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Vamos a un Recital!

SÉPTIMAS JORNADAS DE GUITARRA DE FRUTILLAR “La Caja de Resonancia”


Por Patricio Muñoz Quezada
inter.guit@gmail.com


A comienzos del 2012 recibí un llamado del destacado guitarrista Carlos Pérez,  nos juntamos a almorzar y de paso me invitó a dejar un registro (escrito), una especie de crónica de las jornadas de guitarra (las séptimas en esa ocasión). Para mi fue una sorpresa, por primera vez alguien me invitaba a un evento musical importante para difundir, promover o relatar, una tarea que hago, además de mi labor de profesor o intérprete.
 

Escáner Cultural nº: 
158
Autorretrato recordando

 



Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)

 

Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile

CAPÍTULO IV

 

 

Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es

 

I. Retratos: Esbozo de una trama

De todo el repertorio simbólico de la historia chilena de estos años, la figura de la memoria ha sido la más fuertemente dramatizada por la tensión irresuelta entre recuerdo y olvido -entre latencia y muerte, revelación y ocultamiento, prueba y denegación, sustracción y restitución- ya que el tema de la violación a los derechos humanos ha puesto en filigrana de toda la narración chilena del cuerpo nacional la imagen de sus restos sin hallar, sin sepultar. La falta de sepultura es la imagen -sin recubrir- del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la perdida y que mantiene ese sentido en una versión inacabada, transicional”

Nelly Richard, La insubordinación de los signos


La obra de Carlos Altamirano se ajusta a una doble filiación. Su ingreso al circuito artístico parte con los acercamientos y conversaciones que sostiene con dos miembros activos de lo que se denominó otrora como “escena de avanzada”. En este caso, nos referimos al performer Carlos Leppe y a la crítica de arte Nelly Richard, quienes incidieron profundamente en la formación artística de Altamirano.

 

El período más relevante y fructífero para Altamirano- en relación a su incorporación en esta escena- se puede fijar entre los años 1977 a 1981, momento en que Altamirano se distancia de la principal agrupación de artistas de ese momento, denominada como Colectivo de Acciones de Arte. El gesto es rotundo y la decisión es adoptada a raíz de los profundos reparos que tiene en relación a las directrices esbozadas por el grupo y a lo críptico de su lenguaje y procedimientos de representación.

El Colectivo de Acciones de Arte circunscrito al período de fines de los setenta (1979 para ser más precisos) e integrado por Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells y Diamela Eltit, como principales exponentes; coincidió con una de las fases de redefinición política del modelo autoritario, momento que condicionó la actuación del movimiento cultural opositor.

El régimen, durante los años 1973-1997 se encargó de transmitir una visión sustentada en la negación del pasado, que derivó en una suerte de sustracción de la idea de “memoria colectiva”, detentadora de la fuerza ideológica y simbólica del gobierno de la Unidad Popular.

Un segundo momento, denominado como “fundacional” abarca el período comprendido entre los años 1977 a 1981, y se caracteriza por la conjunción entre la preocupación del “gobierno” por fabricarse una imagen determinada y por otro lado, consolidar su hegemonía mediante un encuadre ideológico y económico.

Es en este segundo período-previo a la debacle de 1982, cuando el régimen entra en crisis debido al fracaso del modelo económico- que el Colectivo de Acciones de Arte se desarrolla como plataforma de expresión cultural, convirtiendo a “lo político” en discurso, práctica y representación e instalando en su quehacer el vocablo “nosotros” que servía de vector cohesionador y de identificación colectiva entre los artistas y los sectores marginados de la sociedad.

Al brotar en 1977 la escena de avanzada, transgrede los formatos de representación de lo que la cultura militante definía como “lo popular”, al apostar por una propuesta neovanguardista que se deseó como una performance política múltiple y se concibió como el producto de una aversión radical, donde se debía explorar en una marca estética que expresara la dimensión del malestar, del resentimiento.

Por otra parte, el CADA buscó trocar la ciudad en una metáfora, en un campo de batalla cultural, mediante la materialización de gestos sucesivos, bajo el imperativo de instalar una nueva circulación cuyos flujos removieran el militarismo que controlaba a aquellos cuerpos ciudadanos sometidos por los aparatos de vigilancia dictatorial.

El trabajo del CADA se abocó a establecer una producción cultural que no cesó de explicitar apasionadamente una abierta disidencia no sólo con la realidad dictatorial, sino además con otras prácticas artísticas (estableciendo diferencias entre la calle como oposición al museo, lo serial frente al objetivo único, la importancia del sujeto popular en contraste al dominio burgués o la pugna sostenida por la recuperación de la inscripción ciudadana, entre otros factores, se constituyeron en los tópicos que marcaron su breve transcurso).

Escáner Cultural nº: 
158
EntreVistArtista (EVA)


Entrevista a Rosa Matilde Jiménez Cortés
Entre Tú y Yo: Alberto Pousa Torres

 

“Ser y hacer por amor a mí; el arte es circunstancial, y el Otro, un cruce en mi camino.”

A temprana edad, Rosa Matilde Jiménez Cortés (MaJiCor) decide contraer compromiso consigo misma, consagrándose en cuerpo y alma al acto íntimo de la fecundación creativa. Carnalidad viva o virginal esencia, ella es hija de su naturaleza humana. Causa y efecto del bien y el mal; el Génesis de su historia es la revelación del bien y el mal propio.

La exaltación de yo maximiza sus emociones exponiéndola desnuda de deseos, quizá por eso acude con fervor a él; el yo pecador. Consciente del difícil camino ante ella ofrecido a modo de reto tras la ofrenda, Rosa Matilde establece su primer precepto: “Ser y hacer por amor a mí; el arte es circunstancial, y el Otro, un cruce en mi camino”.

La idea romántica del ser pudiendo significar un arma de doble filo para MaJiCor, es el cordón umbilical la mantiene conectada con las diferentes edades del tiempo y su universo interior. El paralelismo entre sus mundos y en el que converge, no deja de yuxtaponerla constantemente llevándola a buscar refugio en aquello por lo cual siente fe: el arte como medio de salvación.

Rosa Matilde cree y crea partiendo de su carne y sangre menstrua. La angustia psíquica de un alma en perpetua congoja, para quien transmutar su esencia forma parte de su condición humana; es el reto diario al que se enfrenta. Mirada reflejada en la pupila del espejo o mimesis de una metamorfosis auscultada por el tiempo, donde nada parece tener sentido.

La madurez mostrada en la simbología de su lenguaje artístico, es intrínseco e inherente a la libertad explorada en su espacio subjetivo desde la infancia, proyectándolo en una propuesta estética intimista. Conforma su catálogo de exposiciones pictóricas, 120 muestras individuales en galerías y espacios no convencionales en un periodo ininterrumpido de 14 años (1996 - 2010).


EntreVistArtista (EVA) © 2009 - 2013
Entrevista a Rosa Matilde Jiménez Cortés
Entre Tú y Yo por Alberto Pousa Torres

Escáner Cultural nº: 
158

LA REALIDAD PANTALLA

Introducción

De la inversión de la pantalla
y el cine Peter Greenaway

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke

De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra
en el cine David Lynch

Al concluir la serie que he dedicado a la obra de David Ly nch, luego de 12 artículos, 12 meses largos de trabajo de investibación, recopilación y escritura, he sentido la necesidad de hacer 'alguna' síntesis de los trabajos que he publicado estos últimos años, la mayoría de ellos alrededor del concepto de 'pantalla' y por lo tanto de 'realidad'. Ya desde los primeros escritos sobre el cine de Michael Haneke, de Eulalia Valldosera, más adelante sobre la obra de Dora Garcia, se ha ido perfilando que la idea de pantalla y de realidad nos lleva al mismo punto: la construcción de un aparato para leer, la realidad no la podemos 'representar', no la podemos leer sin un aparato de lectura. En función de este aparato de lectura podemos determinar el tipo de realidad en que nos estamos moviendo.

A esto pego el salto al otro lado del Atlático y me introduzco en el mundo de John Cage, y ultimamente en el mundo de David Lynch, con este último hemos podido profundizar, en alguna medida, en lo relacionado con la realidad virtual, realidad en que se mueve, produce, y contruye David Lynch. Si podemos afirmar que la obra de Michael Haneke nos muestra el funcionamiento de la realidad ordinaria, y David Lynch la de la realidad virtual, he necesitado porner una obra de la misma caladura para dar cuenta del modo de construcción de la realidad 'fantasmática', del modo de realidad, como el mismo dice y nos muestra, que nos permite realizar desde el humanismo del s.XV hasta la caída de la modernidad, mediados del XX. Con una pequeña introducción y tres artículos dedicados a estos realizadores, haré este pequeño corte, antes de meterme de lleno en una nueva serie, desde un ángulo completamente diferente: La mujer....a la perfomance.

introducción
La realidad pantalla

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‘la pantalla’, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‘la luz’. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad.

El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principal...y el desenlace final siempre es la detonación. La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke. El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla.

Escáner Cultural nº: 
158
SURREAL

 

 
 
 
Por Enrique de Santiago
 
artedeenrique@yahoo.es
 
 
En prolongadas conversaciones que tuvimos con Ludwig Zeller y Susana Wald, ellos siempre me comentaban de las vicisitudes y de la interesante experiencia que fue montar la exhibición en la Casa Central de la Universidad Católica de Santiago en el año de 1970, titulada “Surrealismo en Chile”.  Eran tiempos de transformaciones y desde los años 1967-1968, en Chile como en el mundo se estaban produciendo acciones de cambio en casi todos los estamentos importantes de la sociedad. Así mismo, estas transformaciones de carácter transversal, ya habían llegado a las aulas y casas universitarias- y la Universidad Católica de Santiago no estaba exenta de estas nuevas influencias con aires de renovación. Estamos hablando de 1967, y después de una intensa presión ejercida por los estudiantes de la Feuc, y tras la toma del edificio central, la rectoría pasaba a manos del primer Rector laico desde su fundación en 1888. Esta universidad siempre había sido manejada por rectores eclesíasticos (más aún que esta casa de estudios, desde 1930 tenía la calidad de "Pontificia" decretada por Pío XI). Así fue que quedó al mando de la universidad, Fernando Castillo Velasco, de militancia democrata-cristiana quien asume la rectoría en ese convulsionado año, manteniéndose en ese cargo hasta el golpe de estado de 1973. Fue  durante el año 1970, que surge la idea de realizar la muestra y Susana me hacía mención que un grupo de alumnos de Rodolfo Opazo - que por entonces era profesor en la universidad-  fueron a conversar con el rector, para mencionarles que uno de los requisitos para que ellos montaran el evento, era tener plena libertad para funcionar. Castillo Velasco accedió a esta petición y firmó una carta dando plenas garantías de libertad a Ludwig Zeller para que realizaran la intervención de los espacios de la sede central. Es así que los cambios que se venían generando desde 1967  permitirían en gran parte que la Exposición de Surrealismo en Chile, fuese realizable en una universidad ligada a la Iglesia Católica. Lo que parecía impensable, se lograba concretar, siendo además un gran suceso y un hito que vale la pena rememorar. 
 
 
Pero retrocedamos unos años atrás, Zeller y Wald (quienes se conocen y se enamoran perdidamente el uno del otro en 1963) venían ya experimentando nuevas formas para expandir el espíritu, una de ellas era el Surrealismo. A Zeller le había tocado participar en la Exposición convocada y organizada por el “mandragórico” Braulio Arenas en 1965 en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura (ese mismo año y en ese lugar Zeller realizaba su primera exhibición individual). Esa instancia había servido para estrechar lazos y generar proyectos en conjunto con otros artistas, literatos y exploradores surrealistas, que darían forma a las primeras actividades que vendrían a futuro, en términos de proyectos expositivos, centros de encuentro cultural o editoriales.
 
Al año siguiente en el mismo Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura (y siendo Zeller curador de ese espacio) se encuentran Zeller y Wald con Braulio Arenas, donde todos confluían para realizar un encuentro homenaje a André Breton quien fallecía ese año de 1966. En ese evento se dan ciertos desencuentros con Arenas, que molestaron al ex integrante de “Mandrágora”. En esa ocasión es interesante llamar la atención que mientras Arenas, tomaba la palabra de modo solemne y funerario, Susana y Ludwig, celebraban el Surrealismo que renacía en aquellos que quedaban vivos. Una suerte de huevo filosófico  descrito en los misterios órficos, que a su vez se renovaba en Zeller y Wald, quienes ya antes habían comenzado a realizar actividades desde su propio núcleo creativo, trabajando el Surrealismo de forma paralela y generando nuevas experiencias. Para esa fecha, Arenas  había domado o perdido su actitud  insumisa de sus inicios. Zeller y Wald desde antes del encuentro con el "mandragórico" ya venían explorando lo surreal en una suerte de "toma de posta" o relevo surrealista. Actividad que  continúan conforme pasan los años, en una vertiginosa propuesta de proyectos desde lo expositivo, lo editorial o de la gestión de ideas como lo fue “Casa de la Luna”, que además le vinculaban con un circulo amplio de la cultura nacional, pues para ellos no había círculos cerrados o manifestaciones excluyentes, y así de esa manera se relacionaban con todos aquellos que demostrasen tener una fuerte dosis a favor de las nuevas exploraciones artísticas, humanas o culturales. Cabe eso sí, destacar que siempre sus acciones fueron en la medida apropiada para seguir planteando un Surrealismo activo, rebelde y provocativo. Con lo qué, se aseguraban nuevos aires que vinieran a regar esta geografía con un rico material surreal y poético. Por lo tanto la renovación surrealista estaba asegurada gracias a ellos.
 
Dentro de este contexto forman “el café cultural llamado “Casa de la Luna”, nombre ideado para darle una connotación desde lo femenino y renovador, coincidiendo en lo esencial con las palabras de Breton en torno al mito de Melusina, que es planteada  en el libro “Arcano 17”. Tan solo algunos meses duró la aventura de esta Casa Cultural  desde abril a noviembre de1968, pero fueron suficientes para marcar a toda una generación que acudió a ese espacio a crear, compartir o lisa y llanamente a conocer o contemplar. 
Gracias a los conocimientos adquiridos en este tipo de gestiones y los vínculos forjados en esta anterior experiencia, es que posteriormente los invitan a ser parte de "Surrealismo en Chile" y deciden aceptar la invitación de Opazo con sus alumnos, para luego tomar la iniciativa de convocar y sumar a una serie de artistas afines, que seguían y continuaban los postulados del Surrealismo en Chile. Así tomaba cuerpo el proyecto de realizar la exposición en la Universidad Católica de Santiago.
Ludwig, cuenta (como citaba anteriormente) que uno de los aspectos importantes dentro de sus peticiones para usar el espacio y donde colocaron mucho énfasis, fue en el tema de contar con plena libertad para obrar y expresarse. El petitorio incluía el no estar sujeto a ningún tipo de censura, lo cual fue aceptado plenamente por la autoridad rectora y así entonces sintiéndose conformes, se suman  para desarrollar este montaje en total libertad expresiva.
 
 
Escáner Cultural nº: 
158
SURREAL

 

 

 

Enrique de Santiago

artedeenrique@yahoo.es

 

Y que reposo en tan grave contienda tendrá el cuerpo de la máquina redonda

Francois Rabelais (Gargantúa Y Pantagruel)

 

El arte a lo largo de su historia (que es la misma historia del ser humano) ha intentado expresar el devenir de la humanidad en cada siglo y tiempo y así ser espejo de cada época. Desde el tiempo del paleolítico, el ser humano ha usado el arte para expresar sus sensaciones o sus pensamientos, ya sea desde el punto de vista cotidiano, mágico o religioso, etc.

Nuestro tiempo no ha estado ajeno de este devenir y hoy como nunca, el arte ha experimentado una sucesiva transformación en el uso de diferentes medios para expresar, decir y comunicar una idea o sentimiento. En este aspecto, Manuel Marchant, artista visual ha incorporado estos nuevos medios a su trabajo, primero como arquitecto al hacer suyas estas nuevas herramientas tecnológicas y digitales, usos que también  ha sabido llevar a su quehacer artístico, donde se re-plantea la vida que observa y conoce.

El vacío

 

Escáner Cultural nº: 
158
Signos Corrosivos

MINARELLI: LA COMBINACIÓN GANADORA
DE VACÍO/LLENO EN LA EXPERIMENTACIÓN POÉTICA

(Parte 2, concluye)

La Poesía es el decir de la desocultación del ser.
Si todo arte es en esencia Poesía,
a ella debe reducirse la
arquitectura, la escultura, la música.

Martín Heidegger1

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

Octavio Paz nos dice que la necesidad de reflexionar e inclinarse sobre la creación poética, para arrancarle su secreto, sólo puede explicarse como una consecuencia de la edad moderna. “Mejor dicho, en esa actitud consiste la modernidad”.2 Y es bien sabido: la autorreflexión y el análisis radical de la propia poética acompañó al arte del siglo XX, aunque ciertos pastiches posmodernistas de final del siglo parecieron escapar a tal sino, si bien la mayoría sólo quedaron en caricatura. 

En ese sentido nos llama la atención nuestro invitado del número anterior de Escáner Cultural, Enzo Minarelli, a través de su estudio “La combinación ganadora de vacío/lleno en la experimentación poética de Mallarmé al futurismo, del Lettrisme a la poesía sonora hasta la Polipoesía”, que publicamos ahora íntegro en esta sección. Mencionamos ya sobre el trabajo que ha practicado Minarelli en la poesía lineal y las acciones que compartió con los participantes de la Poesía Visiva italiana en los años de 1970, entre ellos Adriano Spatola, quien fue su primer editor.

A finales de los años 80, Minarelli lanzó el Manifiesto de la Polipoesía, con el cual inició ese movimiento que ha tenido bastante repercusión en diversos países de Europa y hasta en Latinoamérica. En la entrevista anterior nos habló detalladamente sobre este movimiento, pero ahora veremos desfilar a una serie de los personajes que gestaron los movimientos de las vanguardias de principios del siglo XX y otros movimientos de mediados del siglo, como el Letrismo o el espacialismo.

 
Isidore Isou, Lettrismo

Antes de darle de nuevo la palabra a Minarelli, creo conveniente anotar algunas referencias sobre la verdad, el significado y el sentido en la poesía. Heidegger intenta exponer el carácter "poético" del lenguaje vinculado de modo indisociable a la "verdad" como alétheia: (des-ocultación); en El origen de la obra de arte, establece: “La esencia del arte es la Poesía. Pero la esencia de la Poesía es la instauración de la verdad… Instaurar como ofrendar, instaurar como fundar e instaurar como comenzar. Pero la instauración es real sólo en la contemplación… La proyección Poética de la verdad en la obra jamás se realiza en lo vacío e indeterminado.”3

A su vez, Gilles Deleuze inquiere: “¿Qué es una esencia, tal como se manifiesta en la obra de arte? Es una diferencia, la Diferencia última y absoluta. Ella es la que constituye al ser, la que nos permite concebir al ser (…) La obra de arte es un mundo de signos, pero estos signos son inmateriales y no poseen ninguna opacidad, al menos para el ojo o el oído del artista (…) el sentido de estos signos es una esencia, esencia afirmada en todo su poder.

Escáner Cultural nº: 
158
Realizar... la acción

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

Luego de ofrecerles el recorrido prometido, 12 artículos sobre la obra, fundamentalmente filmográfica, de David Lynch, intentaré hacer una síntesis de las cuestiones fundamentales planteadas y no todas resueltas, entre la imagen delirante y la imagen a la letra: la fragmentación.

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes, Cabeza Borradora

Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la a fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escopico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos, fragmentos de un todo que no se puede reconstruir, excepto que el espectador le otorgue sentido, le de interpretación, ante el fallo significante, esta viene del registro imaginario, ejemplo de ello son el comic, el grafitis, el pachwerk.

A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Sino es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a  la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra.

Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena. ‘La falla’ estructural de la imagen, así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el  lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir.

Escáner Cultural nº: 
157
Desde Rusia

 

EL FUEGO QUE MUERE PARA NACER

 

Yúfereva Marina

 

Dicen que bajo diferentes naciones y durante muchos años se formaba un baile muy popular para hoy día no solamente en el país de su origen sino miles de kilómetros lejos de él. Dicen que es un baile extremadamente contagioso y si pega una vez, pues para toda la vida. Dicen que la gente lo adora inmensamente… Y hasta en el sur de Rusia, en la ciudad pequeña de Azov los niños y los jóvenes se entretienen muchísimo atendiendo las clases del mismísimo flamenco dadas por el inspirador local Stanislav Ryl´shchikov.

¿Qué interés puede provocar alguna clase ordinaria de flamenco? Para esto se necesita profundizar la prehistoria de flamenco en la ciudad de Azov en la cual la población no alcanza ni siquiera 100 mil personas.

Stanislav es un bailarín quien se ha dedicado a muchos tipos de baile como el profesional de verdad, tales como el reggaetón, por ejemplo. Al graduarse él empezó su carrera en su ciudad natal, es decir, en Azov. Pero su entrevista con la Señora Flamenco no era fructífera como le parecía a Stanislav en el inicio. Porque tenía ilusiones, pensaba que era demasiado ligero para esta danza apasionada, que no tenía el peso suficiente para esto, que no le salía nada bien expresar este fuego fuerte acumulado por muchas naciones.

Escáner Cultural nº: 
157
Little Chilean Thoughts

Afrodita en Caradura, México DF, febrero 2012

Video "Güeros haciendo cumbia: entrevista a Afrodita (México, 2012)"

por Carolina Benavente Morales

 

Este video es el registro editado y documentado de una entrevista que sostuve con la banda mexicana electrocumbiera Afrodita, integrada por Karin Burnett e Imanuel Miralda. La cumbia es quizás el género musical más difundido y arraigado en toda América Latina –con excepción de Cuba y Brasil-, pero hasta hace poco la elite se limitaba a escucharla en especiales ocasiones de desbande festivo, como las bodas o los años nuevos. Su escucha, de esta manera, permanecía relegada al segmento popular que le dio diversidad de estilos mediante circuitos de producción musical más bien autónomos respecto de la gran industria con eje en Miami; circuitos autónomos muchas veces vinculados a flujos migratorios regionales. Esto comienza a cambiar hacia fines de los años 1990, creciendo el gusto cumbiero en un circuito alternativo y clasemediero bastante eurocéntrico y, hasta ahora, adepto principalmente al rock, dentro de un fenómeno que se da en y entre diferentes países del continente, como Argentina, Chile, México y Perú.

Por medio de Afrodita, Karin e Ima participan activamente de este proceso, reconociéndose como güeros (rucios) que hacen cumbia. La entrevista está salpicada de material visual y audiovisual relativo a la banda y a través de ella podemos conocer un poco más acerca de su formación, sus relaciones con otras propuestas dentro de la escena cumbiera mexicana y latinoamericana, su particular orientación hacia la visualidad, la performance y la fantasía y su preocupación por cuestiones de diversidad e integración social y racial. En un contexto histórico marcado por la persecución y el derrumbe de las ideologías críticas de la modernidad, así como por el desarrollo de una conciencia ampliada de la globalización, la cumbia asoma como un nuevo referente epocal mediante el cual se reelabora y reemprende un devenir popular de las elites latinoamericanas; un devenir donde ahora confluyen amor, humor, color y sabor.

 

Escáner Cultural nº: 
157
Personajes

 

 

 

EL CAMINO DE MILAREPA

 

Por Alvaro Oliva

alvaro_oliva@hotmail.com

 

No cabe duda que nos encontramos en una época violenta donde se justifica el uso de la fuerza, bajo cualquier causa o consigna.

Tal cual aseveró Stephen King;

Escáner Cultural nº: 
157
Invitada

UN SEGUNDO PARA DUDAR


María Inés del Águila

Las sucesivas notas que comenzaré a escribir de ahora en más, tienen como finalidad generar algunas dudas. Al menos las suficientes para destruir algunas certezas de nuestro tiempo… al menos del tiempo que lleva la ciencia moderna, el capitalismo, la teoría de la evolución y el progreso, la noción de individuo y la de pecado. El tiempo que lleva también el sesgo femenino de casi todas las tentaciones cristianas. Permitámonos asimismo dudar de las certezas construidas desde la cosmovisión dualista hegemónica de occidente: naturaleza o cultura; objetivo o subjetivo; hombre o mujer; bueno o malo; paz o guerra; desarrollo o subdesarrollo; ciencias duras o ciencias blandas; ciencia o creencia; religión o mito; negro o blanco y así sucesivamente. Preguntémonos ahora, en qué situación de poder nos hallamos si nos ponemos de uno u otro lado de cada uno de estos pares de oposiciones. Allí vemos que estos dualismos nada tienen de natural, porque todos, todas y “tod@s” sabemos de la existencia de “instancias intermedias”. Todo lo cual nos demuestra que no dejan de ser, las oposiciones, más que construcciones históricas, epocales y profundamente sociales. Por lo cual, además, no dejan de ser más que construcciones desde un punto de vista. Punto de vista que se vuelve hegemónico. Hegemonía que implica un poder consensuado. Hegemonía peligrosa si se torna intolerante a lo diferente. Dualidades que son definitivamente políticas, encubiertas bajo el nombre de “científicas”, producto del pensamiento “racional y lógico”.

Pensemos finalmente cuánta destrucción ha implicado en la historia de la humanidad, una simple construcción ideológica: esto “o” lo otro. Jamás un “y”, un “en”… un “con”, una simple coma… Cuántas vidas, de todo tipo, han sufrido debido a lo dificultoso que nos es aprehender y asumir la diversidad.

Hoy me ha surgido la necesidad de problematizar algo que en los últimos tiempos se viene agitando. No solamente desde los medios de comunicación masivos (la televisión principalmente), sino desde variados grupos y movimientos sociales de todo el mundo. Un tema que hasta hace algunas décadas atrás hubiese parecido irrisorio ponerlo en debate, pero que hoy en día se ha vuelto un tema de “mayor seriedad”, al menos así lo presentan algunos medios.

Escáner Cultural nº: 
156
Autorretrato recordando

 

 

Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO III

Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es

La narrativa pictórica de Carlos Altamirano


Resulta relevante determinar que lo anteriormente descrito, corresponde al contexto en el que se enmarca el objeto de estudio que analizaremos, en este caso, nos referimos a la obra “Retratos” del artista plástico chileno Carlos Altamirano, exhibida entre noviembre y diciembre de 1996 en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Escáner Cultural nº: 
156
Lemon Pie

Image credit: Ponch Hawkes.

Credito: Ponch Hawkes. Fuente: DanceMassive.com.au

 

Cuerpos en transición , More or Less Concrete, Melbourne, Australia

 

Por Jessica Parra Nowajewski

English Version here

Al pasar del tiempo dentro de esta sala me siento más relajada y consciente de quienes somos. Somos clientes, somos espectadores, pero también somos personas.

Primero: cuando vas a una obra lo que esperas es gente interactuando contigo, no estas esperando a una medusa danzando para ti, no; lo que esperas es deleitarte con un bailarín, con cuerpos estrechando sus extremidades y desplazándose por el escenario, expeliendo una temática.

Segundo: te das cuenta que frente a ti hay ‘una cosa’ interactuando contigo, y te sientes incómodo, comienzas a sentir alguna especie de dolor o desorientación espacial, bueno… quizá lo que necesitas es tranquilizarte y olvidar que algo está desplazándose desde el horizonte, aproximándose lentamente, tan lentamente que después de cincuenta minutos ese algo ha alcanzado una posición a tu lado, pero eso ya no te inquieta, ya no sientes miedo.

Tercero: si alguien está durmiendo al lado tuyo y reaccionando cada vez que los bailarines están haciendo algo ruidoso, bueno… has obtenido dos presentaciones por el precio de una!

Las piezas experimentales pueden ser adictivas, difíciles y atractivas. En este caso, ‘More or Less Concrete’ (Más o menos concreto) de Tim Darbyshire es todo lo antes mencionado, desde la belleza de lo abstracto

Signos Corrosivos

Minarelli 2013

Los actuales horizontes de la Polipoesía

[…] cuando nosotros también tuvimos ocasión de escuchar la radio. Al principio, naturalmente uno quedaba maravillado y se preguntaba de dónde procedían aquellas audiciones musicales, pero luego esta admiración fue sustituida por otra: uno se preguntaba qué clase de audiciones procedían de las esferas. Era un triunfo colosal de la técnica poder poner por fin al alcance del mundo entero un vals vienés y una receta de cocina.

Escáner Cultural nº: 
156



"010" Video instalación de Bernardo Piñero (IQLab, Argentina).

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