ROBAR A RODIN: documental sobre el robo artístico más grande y recordado de la historia de Chile

El jueves 2 de noviembre llegó a salas la película de Cristóbal Valenzuela y María Paz González que indaga en el hurto de una escultura de Rodin en el Museo de Bellas Artes. Las funciones en Valparaíso serán en Teatro Condell gracias a Insomnia Alternativa de Cine.

 

TRAILER > https://youtu.be/mv3HYFF5LDk

FESTIVAL DE CINE RURAL + INDÍGENA ARICA NATIVA 2017.

COMUNICADO Nº 1.

ARICA NATIVA ABRE SU COMPETENCIA DE PELICULAS CON SENTIDO…

El Festival Internacional de Cine Rural + Indígena Arica Nativa, invita a realizadores del mundo a participar en su competencia 2017, para enamorarse del espíritu del planeta, las películas con más sentido…

Hasta el 01 de septiembre de 2017, estará abierta convocatoria para participar en las 7 categorías de la competencia. La películas seleccionadas serán exhibidas entre el 4 y el 12 de noviembre de 2017, en las proyecciones del XII Festival Internacional de Cine Rural + Indígena Arica Nativa en Arica, Visviri, Guañacagua, y Belén; y en programa Arica Nativa Travelling Show en Tacna, la Paz y Hamburg.

Las 7 categorías de la Competencia Arica Nativa 2017 son:

Rural Largos, películas rurales de más de 30 minutos.

Rural Cortos, películas rurales hasta 30 minutos.
Ajayu, animaciones de hasta 30 minutos.
Mallku, películas del paisaje, de hasta 30 minutos.
Jallalla, películas indígenas, de hasta 30 minutos.
Filmin’ Arica, películas producidas en Arica y Parinacota, de hasta 30 minutos.
Arica Nativa Wawa, películas para niñ@s, hechas por niñ@s, hasta 5 minutos.

Las bases y formulario de inscripción están disponibles en www.aricanativa.com.

Representación de las Mujeres Tehuanas
Un análisis semiótico de “Sandunga” en ¡Qué viva México!
de Sergei M. Eisenstein

Oscar Rubelio Ramos Gómez

Resumen
En este artículo se analiza el episodio “Sandunga” en ¡Qué viva México! De Sergei M. Eisenstein, desde la perspectiva de los estudios en semiótica, haciendo comparaciones del montaje utilizado por este cineasta ruso; se estudia la ausencia de un objeto artístico denominado xicalpextle, cuyas representaciones de la vida social y cultural de las mujeres tehuanas podrían llevar a conclusiones de los significados que Eisenstein no expresa explícitamente en su este episodio, pero que están presentes implícitamente a través de dicha ausencia.

Abstract
This article describes the episode "Sandunga" is analyzed Qué viva México! of Sergei M. Eisenstein, from the perspective of semiotic studies, making comparisons assembly used by the Russian filmmaker; the absence of an artistic object named Xicalpextle, whose representations of social and cultural life of the Tehuantepec women could lead to conclusions of the meanings that Eisenstein not explicitly expressed in his this episode is studied, but are implicitly present through such absence.

El episodio de “Sandunga” en el film ¡Qué viva México!, representa una parte importante dentro de la investigación cinematográfica, ya que por su contenido temático tan característico dentro de la representación de las mujeres tehuanas en las bellas artes, mantiene una relación de obra de arte dentro del análisis semiótico para entender el estilo de creación de Sergei M. Eisenstein.

OBSERVACIONES A PROYECTO DE

Nueva Ley de Derechos Audiovisuales

Luis Villarroel Villalón
Director Innovarte
y
David Pineda
Cultura Libre

Hoy día una obra audiovisual puede ser el resultado de una gama de modos de producción, desde la autogestión hasta la gran industria con multitud de entes y personas involucradas en la creación audiovisual.

Ante esta realidad, es fácil advertir que no todas las obras audiovisuales o meras producciones audiovisuales tienen un mismo destino, así como sus autores o creadores requieren o les interesa lo mismo. Por ello, por ejemplo, un creador audiovisual puede requerir el máximo de libertad para usar contenidos de otros para adaptarlos y darles una nueva significación, o bien, estar más preocupado por la forma en que podrá extraer renta de su público.

Cartel Ricotero

LA MARCA DEL INDIO SOLARI

Por Marcelo Olivares Keyer

I CICLO DE CIELO SOBRE VIENTO

La Provincia de Buenos Aires bien pudo haber sido un país, y de hecho estuvo a punto de serlo, pero los avatares político-militares del siglo XIX terminaron por impedirlo. Pero parece un país, con esa enorme extensión en la que alberga varias decenas de ciudades del más variopinto pelaje, con esa pampa que puede alimentarlas sin problema, y con sus dos litorales: el fluvial por el norte, embarrado en las ciénagas convergentes de los ríos Uruguay y Paraná, y el marítimo por el este, en el que la provincia forma una redondeada proa que mansamente se interna en el mar tenebroso. Y fue en las inmediaciones de esta proa al Atlántico Sur, más exactamente en el balneario de Valeria del Mar, en donde un día de mediados de los años 70 dos jóvenes adictos al cine decidieron -en vez de hablar de cine- HACER cine, y se lanzaron a hacerlo. Las cámaras y el equipo en general los puso, claro, el de más guita, llamado Guillermo Beilinson, nacido en la ciudad de La Plata (capital de la Provincia), hijo de un exitoso empresario; los guiones corrieron por parte del otro integrante de la dupla, un joven artesano adicto a la literatura, el que, tras un fugaz paso por Bellas Artes, fluctuaba entre la aún bullente movida rock-hippie de La Plata, y un bucólico retiro en Valeria del Mar, en donde sus viejos providencialmente habían adquirido una casa. El muchacho se llamaba, igual que su padre funcionario de correos, Carlos Solari, y en el aún semidespoblado balneario no sólo encontraba la necesaria paz que todo aprendiz de beatnik precisa de tanto en tanto, ahí también convergían ex luchadores de Martín Karadajián, algún escritor ya de vuelta del juego de la fama, no pocos militantes de todas las izquierdas que por esos días comenzaban a caer en desgracia, y sobretodo esos jóvenes de mediados de los setenta que alcanzaron a sentir con su propia piel los últimos efluvios del hippismo, pero que muy pronto tuvieron que aprender a morigerarlos. Por ahí merodeaba también un chileno llamado Elio López Torres, quien, con algo más de experiencia, asesoró a la dupla de aprendices de cineastas, los que tras unos cuantos ejercicios de filmación produjeron su primera obra hecha y derecha, un cortometraje en el que la ciencia-ficción apocalíptica se permite claras alusiones a los tiempos duros que ya se instalaban. Como buenos hippies, para bautizar la obra consultaron el I Ching, y el milenario oráculo respondió: Ciclo de Cielo Sobre Viento.

realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

OP_ERA.  ©Rejane Cantoni and Daniela Kutschat. Photo © João Caldas

LAS EXPERIENCIAS CINEMÁTICAS Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO DIGITAL

Por Ricardo Rivera Berrío

El siguiente es el texto de la ponencia presentada por el colombiano Ricardo Rivera Berrío en el panel 
Transformative Cinema que tuvo lugar durante ISEA 2013 (International Symposium on Electronic Art, 
Sydney, Australia, junio 7 al 16 de 2013).
 

Este es un fragmento de OP_ERA, de las artistas brasileras Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, una obra que ha venido evolucionando en su formato y ha sido presentada en diversos lugares del mundo. La pregunta que nos reúne en esta sala se puede evidenciar claramente allí: ¿es OP_ERA una nueva forma de cine? Cantoni, una de sus creadoras, afirma que es cine en 4 dimensiones y Jorge La Ferla en su libro Cine (y) Digital describe esta obra como “cine que apela a experiencias sensoriales que exceden la percepción audiovisual”. OP_ERA no es el único caso que nos plantea la pregunta. En su libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Lev Manovich habla de los CD-Rom interactivos, los videojuegos y las experiencias de net-art como nuevas formas de cine. La tendencia teórica pareciera ir en ese sentido. En Universidades alrededor del mundo se dictan seminarios que responden a los nombres de “El cine del futuro y los espacios inteligentes” o “Cinema interactivo” o, sin ir más lejos, “cinema transformativo”. Lo que nos interesa aquí es preguntarnos si el concepto de cine depende de su soporte y cómo la producción digital de la imagen en movimiento interviene la naturaleza misma del cine.

PRAT Y GRAU PRESOS EN LA HAYA

(límites y fronteras en el Chile de hoy)

Por Andrés Ovalle

El límite –o frontera- territorial chilena se viene discutiendo desde la Guerra del Pacífico. Hoy dos de nuestros tres vecinos nos han llevado a la Corte Internacional de La Haya a fin de legitimar causas limítrofes que luego de más de 100 años todavía desfavorecen las relaciones con nuestros países hermanos.

Para quienes exploramos las fronteras del arte, este conflicto es un terreno rico en significaciones semánticas y plantea una problemática, la de indagar en la historia para reflexionar sobre el territorio, la multiculturalidad y el imaginario Latinoamericano.

Como artista, y después de vivir y hacer arte en una ciudad cosmopolita como Nueva York y de realizar los proyectos “Retrato de una Presidenta 2006-2010”, y, “The Chilean Crisálida, biografía de un movimiento”, sobre el movimiento social chileno del 2011, he podido participar del despertar global y las protestas contra los abusos de un sistema perverso donde una minoría endeuda y oprime los sueños de una mayoría; los medios de información manipulan la verdad; el congreso es incapaz de auto regularse, se venden a precio de huevo los recursos naturales; y los ciudadanos son devorados por una economía de libre mercado insaciable. Por esta razón, y por tantas otras, es que muchos artistas de mi generación nos hemos visto trabajando desde la contra-cultura -en el borde- y cuestionando la cultura oficial a fin de demandar mayor participación en la reflexión de lo público, con el objetivo de erradicar la insensibilidad que mecánicamente se ha perpetuado en el corazón de quienes ostentan el poder.

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke
 

Alberto Caballero

Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí.

No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

La realidad ordinaria: una orientación lógica

Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno.

Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una “explosión” —acción que abre o que cierra—. El “no pasa nada”, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe

SEVILLA FESTIVAL DE CINE EUROPEO 2012

MIGUEL JIMENEZ-EL TALLER DE ZENON.

Celebrado entre los días 2 al 10 de Noviembre, el Festival de Cine Europeo de Sevilla ha llegado a su  novena edición a pesar de los pesares aunque a costa de tener que cambiar de ubicación su sede y las distintas salas de proyección. Con esta reducción de su tamaño físico se ha enfrentado a la crisis económica que afecta a todos y especialmente al cine cuyas ayudas se han visto reducidas hasta casi desaparecer.

Una novena edición que, según ha declarado su nuevo director, (José Luis Cienfuegos, avalado por el prestigio del Festival de cine de Gijón), ha tenido que prepararse en muy poco tiempo, y se ha notado. No tanto en la selección de películas, que ha tenido su sello personal, con apuestas arriesgadas y radicales y con un mejor nivel en la Sección Oficial, al contrario de años anteriores donde abundaban las propuestas de escasa calidad. Y se ha notado en la programación con una nueva línea de diseño que ha ofrecido el mismo título a la misma hora en distintas salas dejando al espectador sin muchas opciones, o en el logro de un record de  incidentes de tipo técnico en las proyecciones.

Por otro lado, y para cerrar el capítulo de quejas, todos estaremos de acuerdo en que la sustitución como sede delCasino de la Exposición por el hall de un hotel, por lo demás no demasiado amplio, es un error que todos esperamos no se repita el año próximo.

Pero no obstante y a pesar de todo ello, los cineastas más veteranos y los jóvenes talentos del viejo continente se han dado cita en un certamen que ha proyectado más de 150 películas, entre largometrajes, cortometrajes y documentales, de distintos géneros repartidos entre doce secciones y ciclos.

A las secciones habituales a competición (la Sección Oficial, EuroDoc y EFA, con títulos de directores como Michael Haneke, Thomas Vinterberg o los hermanos Taviani) se les une Las Nuevas Olas, con trabajos más rompedores, y Europa Junior (por primera vez)

Es de destacar la actitud solidaria de la organización y su apoyo decidido a los países europeos más castigados por la crisis, Grecia y Portugal. El primero, es el país elegido como nación invitada en Focus Europa, una sección no competitiva que se dedica a ponernos al día de lo que se está haciendo en un país en concreto (el año pasado fue Rusia, el anterior Holanda, etc.). Del segundo, se proyectaron las películas más representativas de los distintos certámenes portugueses en lo que se ha llamado Foco Festivales Portugueses dentro del apartado de ciclos y retrospectivas.

David Lynch prerrafaelista

2. Los lectores (ensayos sobre David Lynch)
primera parte

Slavoj  Zizek
El acoso de las fantasías
Siglo veintiuno editores
Mexico, Madrid 1999

Las metástasis del goce
Editorial Paidos
Buenos Aires, 2003

David Lynch
Michel Chion
Cahiers du Cinema, Collection auteurs
Paris, 1992 

Geneviève Morel
Pantallas y sueños
Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento
Ediciones S&P Barcelona 2011

He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un atravesamiento transversal, como cualquier otro, no tiene que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos.

En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie: ‘De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra’. Que es lo mismo que decir ‘del significante a la letra’, doy cuenta de ello en la serie de artículos que he publicado en Escáner Cultural (2008-2010), y que he recopilado en un libro que denomino: De la imagen a la letra, conferencias en Latinoamérica (2005-2010), este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagen-significante se hace fragmento-letra.

Antes de reseñar los textos elegidos me gustaría aclarar algunas cuestiones previas con respeto al trabajo emprendido por Zizek, varias son las líneas que se cruzan en su obra: por un lado y principalmente el pensamiento filosófico, él lo es, sobretodo Kant y Hegel, aunque hace referencia a filósofos mas recientes, como Derrida, Foucoult, Wéininger, entre otros, por otro lado el pensamiento  psicoanálitico, se centra en Freud y Lacan, con esto determina dos ejes principales ‘la mujer y la política’, como dos cuestiones a pensar sobre las que no cierra respuesta absoluta, en cada libro vuelve a retomar estos dos ejes, los modos de amor (el amor cortés, el amor sadomasoquista, etc), y los modos de discurso establecidos desde la política (el capitalismo, el marxismo, etc). Y todo esto atravesado por otro eje, transversal, que es el cine, la imagen en movimiento, desde Hitchcock a Lynch, le permite ejemplificar los puntos nodales de su pensamiento. El goce en relación a la mujer y a la política. La política como un modo de discurso –del Otro- que no satisface todo, y la mujer como un modo de goce –no.todo.fálico- que no se satisface. Como se cruzan estos dos modos de goce, como dos modalidades del síntoma, la pulsión no se satisface toda ni de una ni de otra manera, siempre queda un resto. No se trata solo de un resto subjetivo, que no pasa por la signficación, sino como el cine  trata este resto, es evidente que para Zizek el arte del siglo XX es el cine, y si da ejemplos relacionados con la pintura, la literatura o la música es en relación al cine. No se trata de la imagen fija de la fotografía, ya lo dijo Bacon, sino de la imagen en movimiento, no se trata del movimiento significante en la literatura o en la misma filosofía, porque no, sino del movimiento que desencadena la pulsión, aunque pase por el objeto y este regulada por el falo, sobretodo señala cada vez que deja un resto que sólo la mujer y el arte hacen con ello, se trata de un goce más allá del falo, más allá de la significación fálica.

Señalado los tres ejes principales de su obra, vayamos a los textos, en ‘El acoso de las fantasías’  Slavoj  Zizek, 1999, ya nos anticipa su interés en ‘pensar el cine, pensar la imagen fílmica, la imagen en movimiento’, su interés particular por la filmografía de Alfred Hitchcock, por el cine negro, etc. Capítulo 7 ‘De lo sublime a lo ridículo: El acto sexual en el cine’, ya nos anticipa gran parte de sus tesis al respecto, no se si lo más interesante es lo relacionado con ‘lo sublime’ o por lo contrario con ‘lo ridículo’, como la belleza oculta el horror, como lo sublime oculta lo ridículo. Pero sobretodo se destaca como va tomando los elementos operativos del psicoanálisis (Freud y Lacan) para desgranar las operaciones que llevan de la dama del ‘amor cortés’ a ‘la femme fatale’ del cine negro americano, sin dejar pasar la pareja ‘sadomasoquista’ como la última operatoria frente ‘a lo imposible de la relación sexual’. Así con este aparato va analizando una serie de películas que muestran estas combinaciones, como opera la mujer en estas distintas modalidades.  Y todo ello, por supuesto, para poder abordar de pleno las filmografía de Lynch, en este caso Corazón Salvaje.

HESHER: FEROZMENTE INDEPENDIENTE

Feranda Bargach Mitre

@bargachmitre

Dirigida por Spencer Susser en su opera prima , esta cinta logra contar una historia dura pero con excelentes toques de humor negro que suavizan inteligentemente su crudeza. Además de ser una historia fascinante de corte muy independiente, lo que más destaca es la actuación de Joseph Gordon Levitt, magistral para el rol de Hesher que viene demostrando ser un solvente actor de carácter.

La película parte de la historia de TJ (un genial Devin Brochu) un niño que ha perdido a su madre recientemente cuyo padre vive en una depresión constante adormilado por pastillas. TJ está solo, lo molestan en el colegio, todo parece salirle mal, es un niño que se aferra a la misión de recuperar el auto donde murió su mamá como una especie de búsqueda de reencontrarla. Un día cualquiera en su camino se cruza con Hesher y de pronto todo cambia.

Hesher es un ser totalmente amoral , no mide ninguna consecuencia de sus actos, se deja llevar solo por su impulsividad, posee una sinceridad acida, y es un poeta urbano a pesar que use palabras comunes y hasta soeces. ¿ Quién dijo que la poesía solo vale con excelso lenguaje?

MR. NOBODY: LA RELATIVIDAD DEL TIEMPO

 Fernanda Bargach-Mitre

@bargachmitre

Dirigida y escrita  por el Belga Jaco Van Dormael , la película es tan fascinante como provocadora de pensamientos. Una historia de ciencia ficción y amor de una originalidad pocas veces vista, que nos plantea desde viajes en el tiempo, realidades alternativas y como cada decisión podría ser fundamental en el futuro.

No fue tarea fácil para el director conseguir el presupuesto para realizar este film, de hecho es una coproducción entre entre Europa y Canadá, financiamiento que fue cuesta arriba conseguir, lo que es normal para una película intrincada, que es un reto para el espectador y que no parece presentar atractivos comerciales. Fue un fracaso de taquilla, y de criticas mixtas. Aun se espera su estreno en Estados Unidos como esperanza de que recupere su inversión.

No se trata de una cinta fácil de analizar ya que representa un desafío a la inteligencia de la audiencia porque no todo queda claro, llevándonos a una libre interpretación de lo que vemos.