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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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HOMENAJE A PICASSO

· Con setenta obras gráficas de importantes artistas representativos de las vanguardias del siglo XX, se presenta esta muestra en Espacio ArteAbierto de la Fundación Itaú y el Museo Nacional de Bellas Artes entre el 25 de octubre y el 20 de enero de 2007.

El público chileno podrá apreciar, por primera vez, una muestra que reúne 70 obras gráficas de importantes artistas del Siglo XX, entre los cuales se cuentan Miró, Matta, Stella, Warhol, Dalí­, Tí pies entre muchos otros.

Esta inédita exposición se inaugura el 24 de octubre de 2007 a las 19:30 hrs. en el Hall del Museo, pero se presentará simultáneamente en el Espacio ArteAbierto de Fundación Itaú y en el Museo Nacional de Bellas Artes. El esfuerzo conjunto de ambas entidades entrega la posibilidad de conocer obras de artistas emblemáticos del siglo pasado, muchos de los cuales nunca antes han presentado sus obras en Chile.

Proveniente de la Fundación Antonio Mazzotta de Italia, la muestra incluye obras de los siguientes artistas:

Joan Miró, Roberto Matta, Jacques Lipchitz, Fritz Wotruba, Lynn Chadwick, Stefan Wewerka, Salvador Dalí­, Hans Bellmer, André Masson, Wifredo Lam, Henry Moore, Alfred Hrdlicka, Jorge Castillo, Pierre Alechinsky, Corneille, Bernard Schultze, Enrico Baj, Renato Guttuso, Giacomo Manzí¹, Edouard Pignon, Hap Grieshaber, Eduardo Chillida, Emil Schumacher, Hans Hartung, Louise Nevelson, Robert Motherwell, Antoni Tí pies, Gerhard Altenbourg, Walasse Ting, Cy Twombly, Heinz Mack, Frank Stella, Allan D'Arcangelo, Kumi Sugai, Victor Vasarely, Peter Palermo, Ernest Trova, Donald Judd, Dan Flavin, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Jim Dine, Allen Jones, Larry Rivers, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Nicholas Krushenick, Robert Indiana, David Hockney, Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Joe Tilson, Ronald B. Kitaj, Pol Bury, Hervé Télémaque, Alan Davie, Arman, Christo, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Joseph Beuys, Shusaku Arakawa, Walter de Maria, í–yvind Fahlstrí¶m, Jan Voss, Michelangelo Pistoletto, Gí¼nther Uecker, JiÅ™i KoláÅ™, Max Bill.

La exposición se organizó en 1973, con obras de 69 artistas, seleccionadas por el crí­tico de arte alemán Wieland Schmied (entonces director de la asociación de Arte Kestner Gesellschaft Hannover y curador de la National Gallery de Berlí­n). La idea era rendir un homenaje al artista español luego de su muerte. En la actualidad, las obras pertenecen a la Fundazione Antonio Mazzotta, la misma institución que, junto a la ex Fundación Bank Boston, en el año 2005, facilitó las obras para la realización de la retrospectiva Andy Warhol en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Las obras gráficas, de técnica mixta y dimensiones variables que serán presentadas fueron realizadas principalmente a partir de los años 70. Los artistas trabajaron a partir de los hallazgos visuales de Picasso, pero con las propuestas particulares de cada uno, lo que se aprecia en la diversidad de miradas que generó la obra y figura del artista español.

La Fondazione Antonio Mazzota, en conjunto con la "Civitanova Arte" presentaron "Homenaje a Picasso". El proyecto original comprendí­a la exhibición de obras originales de Picasso, además de las obras de diversos artistas en su homenaje. En esta oportunidad, el público chileno podrá ver la segunda parte del proyecto original, la cual comprende un amplio panorama artí­stico que refleja la influencia ejercida por Picasso en el arte.

 

DATOS CLAVE

HOMENAJE A PICASSO

Perí­odo: 24 octubre 2007 - 20 enero 2008

Lugar:

Espacio ArteAbierto, Apoquindo 3457, Metro El Golf. Las Condes

Horario: Lunes a viernes, de 9 a 14 horas; Sábados de 14:30 a 18:30 horas.

 

Museo Nacional de Bellas Artes:

Horario: Martes a Domingo, de 10 a 18:50 hrs.

Martes a Sábado: $600 adultos / $300 est. Y 3° edad.

Domingos entrada liberada

Visitas guiadas concertadas: 6384060 / guias.museo@mnba.cl

 

PICASSO, LA GRAN PRESA

Renato Barilli

El Poliestilismo Picassiano

En la enorme y monstruosa carrera de Picasso, el año 1930 podrí­a tener una significación particular, y no porque sea una división en dos partes iguales en el plano cronológico, sino porque justo alrededor de esta fecha el Maestro abandona un estilo de trabajo para inaugurar otro. Antes de aquella fecha, Picasso solí­a lanzar un estilo a la vez, imponiéndolo con fuerza, y casi siempre invirtiendo la ruta, tomando una dirección de marcha opuesta a la precedente; de esta forma, avanzaba seguro durante algunos años, él procedí­a derecho por el nuevo camino escogido, sin mirar las ví­as laterales. Esto es lo que ocurre en los famosí­simos perí­odos azul y rosado, después se produce la brusca transformación que da vida a la serie cubista, luego, casi cansado de haberse transformado en el Gran Forjador, el artista español se pone a curiosear con entusiasmo en el museo, bosquejando uno de los tantos retornos al orden que se sucederán en el arte del siglo XX; sin embargo, después de algunos años, cansado de este "retorno al orden" y por ende del gravamen plástico que este le habí­a impuesto, Picasso pasa a ensayar una humanidad regida en su totalidad por estructuras tubulares gráciles y esquemáticas. Varios estilos, voluntariamente desarrollados uno a la vez de manera de extraer de todos ellos sus posibles virtudes.

Al parecer, después de los años 30, el artista está casi desesperado por lograr inventar, una vez más, un estilo radicalmente nuevo, en comparación con los ensayados anteriormente. Entonces, cambia de estrategia, recurre a todos los estilos circularmente, a menudo en la misma obra, o en al misma serie, ofreciendo una especie de incesante hí­brido de sí­ mismo. Por lo tanto el trazo fragmentado y rí­gido de matriz cubista coexiste al lado del perfil suavizado y dulce, reminiscencia de los periodos azul y rosado; al mismo tiempo, el artista conjuga un juego de trazados tenues, dirigidos con la punta del pincel, y de volúmenes plásticos logrados gracias a un espeso claroscuro. Todos estos elementos están retomados, agitados, mezclados por Picasso con una energí­a sobrehumana, que aparea, une y agrega en un gigantesco melting pot. Nos podrí­amos también referir a la realidad óptica de la rueda cromática, que cuando está parada se divide en varios triángulos, cada uno con su color determinado, sin embargo, si la ponemos en movimiento haciéndola rotar cada vez más rápido, los diferentes colores se compenetran y al final se anulan generando una neutral luz blanca.

En frente a esta fogata de desmedida creatividad todos los demás artistas, coetáneos o de la generaciones futuras, se detienen, impedidos, conscientes de que ninguno de ellos es capaz de recoger por completo una herencia tan vasta; habrá que, de alguna manera, especializarse, intentar sacar, cada cual, la parte de historia o de propuestas que se revelen acordes al destino de cada uno. O sea, es como decir que cada artista que tuvo algún contacto con aquella desmesurada central deberá conducir su propia selección, trasladándola a una fragmentación especí­fica. En términos venatorios, si la presa abatida es demasiado grande, cada animal del bosque retira del cadáver los pedazos que se adaptan a sus fuerzas y sus apetitos, de todos modos, alcanza para todos, ya que el tesoro parece ser casi inagotable.

De esta manera, nos acercamos a los términos entre los cuales se pone esta muestra, que se entienden fácilmente, previa añadidura de algunos apéndices: en primer lugar, se tiene que destacar que la actividad gráfica de Picasso es aquella donde se produce con mayor fuerza y genialidad la mezcla de estilos; esto queda patente debido a que anteriormente, o sea antes del fatí­dico 1930, la gráfica arrastraba al interior del corpus picassiano, casi siempre un rol utilitario, obteniendo rara vez una verdadera autonomí­a. Los dibujos, los grabados, las litografí­as nunca eran un fin en sí­ mismas, sino que era más bien una especie de cancha para ejercitar las ideas innovadoras del artista, sin embargo, y a pesar de que a través de su trabajo gráfico Picasso experimentaba mucho, todaví­a las innovaciones hací­an su aparición final sólo en los grandes formatos de sus óleos. Después de 1930, las cosas cambian, las series gráficas adquieren una destacada y persistente autonomí­a, se transforman en el banco de prueba para dar vida a las infinitas operaciones combinatorias; como las obras seleccionadas por esta exposición lo indican de manera elocuente.

Este es el "momento culminante" el acontecimiento poliestilí­stico de increí­ble densidad que Picasso propone por su cuenta; por lo tanto, a partir de este momento, y utilizando las mismas armas ligeras de la gráfica, todos sus compañeros podrán lanzarse encima de la presa en la tentativa de descomponerla, seccionarla; cada uno de ellos agarrando un pedazo, una herencia. Sin embargo, es evidente que en una empresa mensajera de esta naturaleza no tiene sentido limitar o fijar anteriormente la parte que cada uno se va a llevar. Volviendo otra vez, a los términos de esta exposición, sabemos que ésta delinea en las paredes, al momento de la desaparición del maestro, en 1973, un "homenaje" dirigido por 69 artistas y seleccionados por el crí­tico Wieland Schmied. Por supuesto, es evidente que se podrí­an hacer muchas más comparaciones de esta naturaleza: en el fondo, casi dan ganas de ponerle un plazo institucional, o sea de hacer un homenaje a intervalos regulares, llamando permanentemente, de vez en vez, a algún anciano maestro o mejor aún a los nuevos llegados, como una invitación al gran banquete de los estilos. De todas maneras, como ya lo hemos visto, la presa Picasso ofrece materia para todos, incluso para las futuras generaciones.

Las claves del erotismo

De esta manera, procedemos entonces, a evidenciar estas selecciones posteriores, preguntándonos antes que todo, cuál podrí­a ser el primer aspecto del arte picassiano que merecerí­a repercutir en parte de los sorprendidos y deslumbrados secuaces. La muestra parisina, Picasso erótico, que sucesivamente fue trasladada a Montreal, se ha transformado en un enorme suceso, en cierto sentido ya estamos en presencia de la primera, y quizás la más consistente y relevante selección que se puede extraer del universo picassiano. Hay que preguntarse también si esta clasificación no será una manera para "dividirlo" para aislar una porción, o por el contrario significa una ví­a eficaz para reiterarlo en su totalidad. Es decir, preguntémonos, ¿hay algún momento en el cual Picasso no es erótico? El erotismo se impone en cada trazo gráfico, en cada trascripción cromática, hay en él una especie de impulso endógeno que lo lleva a conferir en cada trazo la redondez, la consistencia mórbida y blanda propia de los órganos genitales. Fue el Surrealismo, el movimiento histórico que por primera vez puso manifiestamente en el centro de la atención la sensualidad como la más valiosa fuerza innata en la condición humana; y se sabe que fueron precisamente los surrealistas quienes tuvieron siempre la tentación de otorgar el carné de miembro de honor, casi el número uno, al ilustre español.

Por lo tanto, precisamente los surrealistas fueron quienes mejor supieron aprovechar la herencia picassiana, con su compatriota Miró a la cabeza. ¿Qué hizo, el catalán, con los exiliados lazos y tentáculos de la escritura automática, sino proceder "a extraer" eliminando del arte de Picasso las componentes "altas" los encabezados, unificando su lenguaje alrededor de este único, absorbente y engorroso registro que resultó ser una huella insinuante, capaz de expresar vitalidad y sexualidad a cada movimiento? En otras palabras, Miró aplica al mundo picassiano una especie de filtro implacable que lo reduce a una única dimensión, eliminando de esta manera todos los otros aspectos que podrí­an conducirnos a pistas diferentes. Una reducción igualmente explí­cita y uní­voca nos llega de parte de Roberto Matta, y Wifredo Lam. Este último, sin embargo, transporta esta esfera de sexualidad hallada desde el reino animal al vegetal, volviéndolo más afilado y mordaz, como para decirnos que este no está hecho sólo de rosas sino también de espinas; o sea, la propuesta sexual tiene que defenderse también del ataque de pretendientes inoportunos.

No hay espina al contrario, en el lenguaje de Hans Bellmer, hecho enteramente de bultos, hinchazones, capullos de gemas a punto de abrirse. No es el caso de detenerse únicamente a la fase inicial del surrealismo, un movimiento que tuvo larga vida y que logró propagarse en perí­odos sucesivos, tirando un puente entre la primera y la segunda vanguardias, alcanzando las orillas del informalismo y del expresionismo abstracto. Incluso un alfil de este último movimiento, Robert Motherwell, en algún momento se alineó a aquellos trazados sinuosos, zigzagueados, exactamente como una extremidad animal o humana sorprendida al principio de una erección cuando intenta encontrar el camino hacia su contraparte femenina. Y si a esta seducción fueron sensibles los pintores de ultramar, podemos imaginar que mucho antes y de manera más intensa la misma atracción sintieron los informalistas que se quedaron trabajando en el Viejo Continente. También el integrante del "Grupo Cobra" Pierre Alechinsky apunta sus pequeñas serpientes a la búsqueda automática de una presa con la cual enlazarse; y su compañero de grupo, Corneille, es aún más elocuente, traza un sutil perfil de mujer arponada por los tentáculos de un sexo masculino listo a desenvolverse como un resorte. Delicados grafismos de esta naturaleza, casi grabados con una tinta simpática lista a desteñir, fueron el primer banco de prueba, de ejercicio de otro gran europeo, posteriormente preocupado por experimentar soluciones diferentes, Joseph Beuys. El mismo discurso se puede hacer también a propósito de Antoni Tí pies, por sus misteriosos signos cabalí­sticos trazados sobre una arena reseca, dispuesta tal vez a tragarlos.

Las claves del rigor

Sin embargo, no nos olvidemos que Picasso primero quiso reaccionar a esta tentación pan-erótica, que por cierto el artista advertí­a muy fuerte en él, y que ya habí­a empezado a revelarse en las languideces, sólo en apariencia inocentes, de los perí­odos azul y rosado. Y quiso entonces operar el gran cambio, censurar, como enseñaba Freud, todo este mundo "blando" del inconsciente, de la sensualidad.

El hombre del siglo XX pretendí­a ser en primer lugar un ingeniero capaz de proyectar un universo de máquinas asexuadas. Por lo tanto, hay en Picasso, desde que empieza la gran empresa cubista, un componente reducido, plástico, constructivo. Consecuentemente, todos aquellos que de la presa Picasso sacan este mensaje hecho de rigor, de formas cuadradas, incluso trazado con tiralí­neas, tienen en parte razón, no los podemos condenar, ni tampoco desaprobar el trabajo de selección hecho por Schmied que quiso incluirlos en este homenaje. Si en los surrealistas los órganos del cuerpo humano esparcido se yerguen en marcha sinuosa hasta un glande, no sorprende que, al contrario, hechos por otros, estos mismos órganos asuman una postura rí­gida, como perfilada a golpes de hacha, o resulten del encaje de varios tubulares metálicos.

He aquí­ las soluciones precisamente "duras" hí­spidas, aguzadas de Fritz Wotruba o de Lynn Chadwick, o Heinz Mack. En el caso de Stefan Wewerka la solidez, la intangibilidad del bloque plástico está ulteriormente garantizada por una barrera de clavos insidiosos hechos para alejar, para excluir el contacto. Curiosa e imprevisible la reacción de Hans Hartung, ya que el artista alemán hubiese podido alinearse con aquellos que, como acabamos de ver, necesitaron aclarar el lenguaje picassiano en las intricadas madejas del informalismo. Así­ es en parte, pues en la obra que Hartung dedica al maestro español se puede entrever en el fondo unos trazos en forma de espiral, pero bloqueado por una serie de lastras austeras, como pasa a veces en una instalación eléctrica cuando el desorden de los cables está sujetado por el tablero. Otros también leen de aquella manera el universo picassiano, sacando un mensaje de regularidad modular, de Max Bill a Frank Stella, con un cierto riesgo de ponerse fuera de la banda de oscilación estilí­stica autorizada por la amplí­sima gama de posibilidades asegurada por el español, que si bien es de ilimitada extensión, no cubre ni legitima cada posible solución.

Otros grupos de artistas se mueven en dirección casi opuesta en relación a aquellos que acabamos de examinar hasta ahora. Ellos, si bien son muy diferentes entre sí­, resultan agrupados por un intento -que se podrí­a definir-, decadente: ignoran el universo icónico de Picasso, en el cual se insertan figuras reconocibles, a fin de obtener un tejido continuo de trazos gestuales, duros o blandos según sea la obra. Sin embargo, hay aquellos para los cuales la permanencia de una cara es sagrada e intangible, a pesar que después uno puede jugar en un sentido o en el otro. En esta categorí­a encontramos tres italianos: Giacomo Manzú, que se sitúa entre los más cercanos al maestro, desarrolla un discurso de elegantes neohelenismos, conseguido gracias a la afluencia de los contornos lineales que juegan permanentemente con la liviandad de la cabellera, con un corte perfecto de ojos, pestañas y cejas. Renato Guttuso, en cambio, insiste en la pesadez de los cuerpos plebeyos acentuando los componentes populares, nunca ausentes en el repertorio picassiano. Enrico Baj, para concluir, retoma y acentúa el fanfarrón sentido grotesco y provocador picassiano, que obliga las caras femeninas a enarbolar la gradación de la fisonomí­a, los ojos y las bocas desplazadas, como si fueran los elementos de un maquillaje agresivo y despreocupado. Obviamente no son solamente los italianos los llamados a esta intangibilidad de las sacras formas humanas, sobre todo porque una contribución fundamental, monumental, en este sentido, viene del gran escultor inglés Henry Moore, quizás el heredero más directo de estas infladas figuras matronales que Picasso sabí­a empastar en los años veinte en una de sus etapas de "vuelta al orden". Aquellos bultos plásticos que en Moore tienen un acento épico, se visten de ironí­a si quien los propone es Niki de Saint-Phalle, con sus matrioskas que se vuelven tan livianas, vací­as, que dan la impresión de poderse levantar del piso como balones inflables.

Más allá de la pintura

No se agota aquí­ la enorme herencia del planeta Picasso. Más bien tenemos que admitir que hasta este momento nos hemos limitado a enumerar a quienes le rindieron homenaje quedando en el terreno del clásico recurso de los instrumentos de las bellas artes: colores, imágenes, escritura sobre tela, trazos gráficos sobre papel. Sin embargo, sabemos que en torno a los años cincuenta y sesenta se delinea, en todo el mundo, una frontera inquietante, y que más allá de esta fecha, sucede por lo general y con más frecuencia, que los artistas ya no trabajen con los medios tradicionales, sino que se muevan a partir del postulado de asumir lo "ya hecho". Se han confeccionado incluso demasiadas imágenes, en el pasado, y es el momento de reciclar lo "ya hecho" basándose sobre lo que nos habí­a enseñado uno de los pocos protagonistas de las vanguardias históricas capaz de superar los atrevimientos picassianos, de hacer más y mejor que él. Nos referimos obviamente a Duchamp y a su noción del ready-made, de lo ya visto, de la obra acabada. Pero tampoco en este frente la enseñanza de Picasso se debe considerar inexistente, al contrario en esto también él fue el primero en entender que la obra pintada podí­a ser integrada con elementos "pegados" con pedazos de plásticos añadidos. Picasso, como es conocido, ha sido un insuperable "descubridor" ya que tení­a el don de intuir el provecho que se les puede sacar a los objetos que la escena cotidiana pone casualmente a nuestra disposición. Por lo tanto, el grupo de artistas que, después de los años 60, han reflexionado sobre esta longitud de onda han podido participar en este homenaje, armonizándose con los variados experimentos anticipadores gracias a que también Picasso habí­a mostrado el camino a seguir.

Uno de los homenajes más estrepitosos es el que concibió Jean Tinguely, famosí­simo exponente del nouveau réalisme. í‰l exasperó al máximo esta tendencia picassiana de "hallar" coleccionando un montón de bagatelas del gran bazar de la actualidad e intentando encajar las unas con las otras, dejando que este ensamblaje muestre los signos de la precariedad; en el fondo, no se sabe, en el caso de Tinguely, si se trata de ensamblar, o al contrario de llevar la miscelánea cantidad de objetos a "disparar" alrededor de sí­ una descarga de proyectiles enloquecidos. En cambio, hay una metodologí­a en la manera de proceder de Eduardo Paolozzi para construir una cara ensamblando varios componentes, como un obrero chino en la cadena de fabricación; mientras que con otro nuevo realista, Arman, se vuelve a un alegre y dinámico desorden, desplazando aquí­ y allá objetos macizos que la mayorí­a de las veces se limitan a dejar las huellas de su paso. Sin embargo, el rey de este arte del ensamblaje es irrefutablemente Robert Rauschenberg, con su New Dada practicado desde el otro lado del Atlántico, en perfecta simetrí­a con el Nouveau Réalisme parisino. Al mismo tiempo que espesa el ritmo de los arrimos, Rauschenberg adopta también la sutileza de sumergirlos en una profundidad, no se entiende si es lí­quida o aérea pero de todas maneras es transparente, lo que los vuelve más amables, casi espectrales. Todo esto nos hace pensar en la notable temporada en la cual Picasso, con ayuda de Braque, sabí­a compaginar tenues y delicados collages hechos de papel periódico, contrastado de sólidas capas de tonos ocres que simulan las vetas de la madera.

Y así­ llegamos, paso a paso, al perí­odo del Pop Art, cuando se descubre que la misma imagen del Gran Viejo ya se ha transformado en un bien de consumo, identificable entre miles, como fue también el caso de la cara de Leonardo, caracterizada por la peculiar inversión del vello, el cráneo calvo, mientras una espesa barba se abre y se expande hacia abajo. En el caso de Picasso, domina el mechón rebelde, al cual el artista pop inglés David Hockney dedica un homenaje monumental, casi extirpándolo de la cara del artista y haciéndolo flamear sobre una columna. Larry Rivers, en cambio, como todo el mundo se impresiona con los ojos magnéticos del maestro, que por lo tanto merecen ser recortados y puestos en el centro de un sistema de motivos picassianos que gravitan alrededor de aquel imán mágico. Para otros artistas, (el artista pop estadounidense Robert Indiana, por ejemplo) será suficiente con citar devotamente las letras que conforman el nombre del gran artista, tal vez componiéndolas con caracteres de caja alta y con los colores ruidosos que son propios del mensaje publicitario, casi como si el nombre de Picasso fuera ahora el logotipo, la marca de una famosa casa comercial.

Entre las tantas invenciones de Picasso, como lo hemos recordado justamente al principio, enumerando los estilos adoptados sucesivamente por el maestro, emerge, sin duda alguna, la revisita de las formas ya recolectadas en los muesos. Entonces, ¿como evitar devolver el agravio de intervenir sobre el corpus picassiano, justamente citando algunos de sus notorios éxitos? No nos maravillamos de constatar que este es el camino tomado por los dos grandes lí­deres del Pop de ambos lados del Atlántico. En Inglaterra Richard Hamilton compone un homenaje que se transforma también en un mini museo de algunas de las más sorprendentes creaciones picassianas, llamadas a sustituir las figuras de una de las más conocidas obras maestras de Velázquez, las Meninas: casi declarando que ahora el nuevo emperador de las formas ha destronado al viejo, tomando su lugar. En tanto, para Roy Lichtenstein, el artista procede impertérrito en su programa de desmenuzar cada elemento encontrado en su camino, la obra de Picasso no constituye una excepción, la encara con la misma máquina aplastadora de la retina que deja tras de sí­ sólo un polvillo de minúsculos "puntitos". Otros recurren a la figura retórica llamada sinécdoque, que consiste en citar a alguien o un hecho a través de un aspecto circunscrito ("una sola parte para describir el todo"), así­ por ejemplo, Jim Dine expresa lo que todos creen fue Picasso, una maravillosa máquina para construir: así­ es que se puede evocar a través de una palanca, o de un calibre, que se vuelve al mismo tiempo un instrumento para triturar. Para James Rosenquist, en cambio, Picasso es antes que todo el inventor de un sistema para medir, como un sastre, o un geómetra, entonces para homenajearlo sólo necesita evocar un lápiz, un doble decí­metro. Sin embargo, una de las sinécdoques más delicadas y poéticas, la realiza un artista italiano, Michelangelo Pistoletto, que retrata la cara amable de Picasso como amante de los valores humanos centrados en la paz y simbolizado por la tierna imagen de una paloma. Pistoletto, precisamente, "libera" la paloma, sacándola de su contexto, la aí­sla sobre un fondo compacto y absoluto.

Estas, y otras más, son las refracciones, las lecturas parciales, las fragmentaciones que en 1973 se hicieron con diferentes aproximaciones a la obra de Picasso. Ya que ha pasado mucho tiempo, y han aparecido muchos nuevos protagonistas en el mundo del arte, serí­a pertinente que un crí­tico de nuestra época, una galerí­a y una editorial se atrevieran a restablecer el paralelo, intentando releer el archipiélago Picasso según las miles caras de nuestros actuales intereses.

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