FABIANE PIANOWSKI Barcelona Junio, 2006

fabiane.pianowski@gmail.com

Introducción

Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo polí­tico en un nivel social fragmentado o «molecular», se pueden entender a través del concepto de «micropolí­tica» desarrollado por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997) y por Paul Ardenne (2002). En el presente ensayo, el arte postal se comprende como una práctica artí­stica contemporánea y, por lo tanto, se analiza bajo la óptica «micropolí­tica».

Inicialmente, se presenta un histórico de esta manifestación artí­stica en el contexto global y, especí­ficamente, en el latinoamericano. Después, se explica el arte postal y su funcionamiento a través de los conceptos de «eternal network» de Robert Filliou (1963), «micropolí­tica» y «rizoma» de Deleuze y Guattari (1997) y «no-lugar» de Marc Augé (1994). Finalmente, se relacionan dos artistas contemporáneos, Eugenio Dittborn y Paulo Bruscky, que en su actual producción tienen una contundente relación con esta manifestación artí­stica.

Breve histórico del arte postal

Los integrantes del Fluxus fueron los impulsores de la creación del arte postal. El año 1962 es considerado el momento formal de su surgimiento, cuando el artista neodadaí­sta americano Ray Johnson (1927-1995) crea su "New York Correspondance School of Art". No obstante, antes de este hecho, muchos artistas ya utilizaban el medio postal en sus producciones para intercambiar creaciones y experiencias artí­sticas, estableciendo así­ diálogos sin fronteras. Las experiencias de los futuristas, dadaí­stas, surrealistas, artistas pop, neodadaí­stas, neorrealistas y conceptualistas están entre los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artí­stica. Artistas postales ocasionales, segun Campal (1997), fueron celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891- 976) y Francis Picabia (1879-1953).

La única y notable diferencia que Campal (op.cit.) considera en el estado de las cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson es que, hasta la normalización del nuevo vehí­culo de expresión, los correos eran utilizados de manera esporádica por los artistas plásticos.

Hoy, sin embargo, el arte postal cuenta no solo con artistas plásticos, sino también con poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos - conocidos o no -, que encontraron en ese medio una manera particular y especial de expresión.

La creación del arte postal se debe a distintos motivos, entre los cuales están, según Guy Bleus (2001): el descontento con la polí­tica del arte y con las galerí­as "importantes"; la necesidad de ampliar la función artí­stica del creador, formando parte de proyectos internacionales y publicaciones y participando en exposiciones sin comisarios y sin muchas exigencias. Para el artista postal, el arte es, sobretodo, un producto de comunicación y no una mercancí­a. Como resultado, crea su propio lenguaje, anteponiéndose a los medios de comunicación de masa. Se caracteriza por ser una manera rápida y amplia de difusión artí­stica. La facilidad de su producción, almacenamiento y consumo, hacen del arte postal una manifestación artí­stica donde su modo de hacer es cotidiano y está al alcance de cualquiera.

anticonsumista: no-vendible. Por lo tanto, es entendido como una forma alternativa de arte, sin sumisión al "mercado de arte" y sin fronteras. Según Held (1990), en la historia del arte postal, se detectan cuatro fases: la primera, a partir de su creación en la década de los 60, se caracteriza por un perí­odo más cerrado en el que los participantes se reducí­an a los conocidos de los promotores de las convocatorias o a personas directamente relacionadas con el mundo del arte. En la siguiente fase, que abarca la década de los 70, hubo una ampliación de los adeptos en la red; eso ocurrió principalmente debido a un mayor conocimiento en todo el mundo de las exhibiciones y publicaciones especializadas y tuvo como resultado una abertura de las listas a cualquier interesado en hacer arte postal. En esta fase, se instauró con mucha fuerza el Do-it-yourself (hazlo tu mismo) impulsando de forma vigorosa ese movimiento. En la década de los 80, la tercera fase, grandes instituciones vuelven sus miradas hacia el arte postal y así­ empezó a aparecer en bienales y museos de renombre internacional. En este momento, instituciones como las universidades iniciaron sus proyectos de arte postal. Conviene destacar, que el carácter público de algunas de estas instituciones, como las universidades, a pesar de su evidente tentativa de institucionalización, no tiene un aspecto mercantil en sus acciones, manteniendo así­ la ideologí­a del movimiento. Finalmente, en la cuarta fase, la de los años 90, el arte postal se abrió al mundo, principalmente a partir de la instauración de Internet, que permitió una accesibilidad rápida y económica al movimiento.

Hoy en dí­a, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de Internet, el arte postal ya no está vinculado exclusivamente al sistema postal oficial, es decir, los correos. Internet, a su modo y en el momento exacto, llegó para mantener la vitalidad de la red. El medio virtual permite que la comunicación se haga de manera muy rápida y bastante democrática, dando accesibilidad a las informaciones históricas y estructurales a un mayor número de interesados, del mismo modo que divulga los proyectos y convocatorias de esta manifestación con mejor eficacia. También es importante considerar el aspecto multimedia que impregna esa producción en red. Se puede decir que la entrada de esas tecnologí­as en la network apunta su quinta fase.

Del mismo modo que el arte postal recibió influencias de los más distintos movimientos artí­sticos que lo antecedieron, también generó influencias que pueden ser verificadas en las producciones de algunos artistas contemporáneos que participan del circuito oficial de arte exponiendo sus trabajos en grandes espacios culturales, museos, galerí­as, bienales etc.. Como ejemplo de estos artistas hay: On Kawara (Aichi-Ken, Japón, 1933), que entre los años de 1968 y 1979 produjo en intervalos periódicos la serie de postales I got up at ... y de telegramas con mensajes como: I am not going to commit suicide - don´t worry o I am going to sleep - forget it ; Helmut Kandl (Laa/Thaya, Austria, 1953) con la serie de postales Wer einmal lí¼gt... de 2002-2003; Pedro G. Romero (Aracena, España, 1965) con las publicaciones acompañadas de postales como la colección: ¿Llegaremos pronto a Sevilla? (1997-1999), El Trabajo (1997), Ni en la vida ni en la muerte (1997) y Auto (de fe) (s.d.); Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) con sus Pinturas Aeropostales empezadas en 1984 y producidas hasta hoy; y Paulo Bruscky (Recife, Brasil, 1949) con su gran archivo de arte postal empezado en la década de los setenta y culminando con la transposición de su taller hacia el pabellón de la 26ª Bienal de Sí£o Paulo (2004).

Arte Postal en América Latina

En América Latina, las primeras manifestaciones del arte postal datan de 1969, en Argentina, a través de Liliana Porter (1941) y Luis Camnitzer (1937), en Uruguay, de Clemente Padí­n (1939) y en Chile de Guillermo Deisler (1940). En Brasil, el poeta visual Pedro Lyra (1945) publica en 1970 el Manifiesto de Arte Postal.

Pero, es sólo cuando en 1974 que el movimiento ganará fuerza en el continente sudamericano, puesto que en ese año se realiza en Montevideo el Festival de la Postal Creativa - primera exposición documentada de arte postal en América Latina. A partir de entonces, inumerables muestras empiezan a organizarse, como en Argentina con la Ultima Exposición Internacional de Arte Postal (La Plata, 1975) organizada por Edgardo Antonio Vigo (1927-1991) y Horacio Zabala (1943).

En Brasil, la Primeira Internacional de Arte Postal es la primera exposición en el paí­s sobre esta temática, realizada en Sí£o Paulo por Ismael Assumpí§í£o en Septiembre de 1975. Se trató de una convocatória limitada a los practicantes reconocidos internacionalmente y que estaban en contacto con el organizador. En Diciembre del mismo año, fue organizada la Primeira Exposií§í£o Internacional de Arte Postal (Recife/PE, 1975) por Paulo Bruscky (1949) e Ypiranga Filho (1936). Tal evento fue de gran importancia porqué implicó a un gran número de artistas y también porque se llevo a cabo en el vestí­bulo de un hospital público, o sea, en un lugar nada tradicional en relación a exhibiciones artí­sticas. En 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago (1939) organizan la Exibií§í£o Internacional de Arte Postal (Recife).

El contexto polí­tico en que se desarrollan dichas manifestaciones está marcado por la violenta represión que caracteriza los Regí­menes Militares que sucesivamente asumieron el poder en varios paí­ses de la América Latina. En esos regí­menes la censura se convirtió en el principal instrumento de control social, imponiéndose ideologicamente a través del control de la información y de la producción cultural. Como consecuencia, la cultura de protesta marcará dicho perí­odo, haciendo que el arte, en sus más amplias manifestaciones, esté comprometida con los cambios sociales; al final, como afirma Stephanou (2001, p.139), "el arte tení­a una utilidad práctica, la de concienciar a las personas, llamar a la lucha y denunciar la realidad de los desfavorecidos".

Este compromiso polí­tico en el ámbito de las artes plásticas se hará especialmente a través del arte conceptual. Bebiendo de la fonte Duchampiana, la de que cualquiera puede producir arte - eliminando de la obra de arte su "aura" - y valorando la idea por encima de todo, el arte conceptual, estimulado por su contexto histórico en el que surgí­an los movimientos contraculturales, "implicaba reconsiderar el objetivo del arte - o sea, implicaba plantear cuestiones con respecto a los "productos" de la actividad artí­stica y con el "propósito" del arte en relación a la más amplia historia de la modernidad" (Wood, 2002:29). En este sentido, el arte conceptual cuestionó la posición elitista del arte y del artista. Además, como afirma Kátia Canton, el arte conceptual de los años 60/70: [...] materiales precarios y muchas veces efí­meros anuncian la posibilidad del arte se desviar de sus aspectos más objetuales, codificados y particularmente mercadológicos, para ejercer papeles sociales y polí­ticos. Actuando bajo el regimen militar, artistas crearon estrategias simbólicas y metafóricas con el objetivo de penetrar en el cerco de la liberdad de expresión, denunciar la mercantilización del arte, apuntar hací­a la necessidade de interacción público/espectador, cuestionar el aburguesamiento social, comentar la evanescencia del arte y la fragilidad de la vida. (2001, p.23)

Debido a esa extrema diversidad y libertad el arte conceptual permitió que el arte postal emergiese como tal, porqué las dos comparten la idea de un movimiento "abierto a todos".

En el perí­odo dictatorial, el arte postal, como las otras manifestaciones artí­sticas, fue objeto de fuerte represión, pues, según Stephanou (2001, p.150), "el arte fue un terreno de donde inicialmente surgirí­a la contestación al Regimen". Clemente Padí­n corrobora esa idea (2003): [...] cuando se establece una dictadura los primeros encarcelados son los poetas, porqué? Porqué obligan a las personas a optar, a elegir entre las diversas opciones y esta forma de actuar se transmite a toda la conducta humana. A quien se acostumbra a optar no se le pueden imponer reglas (PADÍN en entrevista a LEíƒO, 2003).

En este perí­odo, el arte postal se dedicó totalmente a la denuncia del sistema opresor, lo que hizo que sus adeptos pagaran un precio muy alto. En Brasil, en 1976, la Exposií§í£o Internacional de Arte Postal fue prohibida por los militares, siendo cerrada una hora después de su apertura siendo encarcelados sus organizadores. Este acto tuvo repercusión internacional, mostrando al mundo la fuerza de la represión dictatorial y el porqué del papel de lucha y denuncia asumido, a partir de entonces, por los artistas latinoamericanos. Sumado a este hecho, diversos artistas postales de toda la América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padí­n, Jesús Romeo Galdaméz, Guillermo Deisler, entre otros, fueron detenidos y torturados por la represión y arbitrariedad de dicho sistema, produciéndose también la desaparición de Paulo Vigo, hijo del artista postal argentino Edgardo Vigo.

Según Gerardo Yépiz (2001), a pesar de que en otros sitios el arte postal se banalizase e incluso se comercializase, en los paí­ses de la América Latina las particularidades y tradiciones locales dieron a esta manifestación un carácter especial de lucha y denuncia, lo que, de acuerdo con el autor, se ha de sumar al esfuerzo de esta gente en buscar mejores y más humanas condiciones de vida, a fin de obtener paz y justicia social. Por lo tanto, el arte postal tiene una gran fuerza en los paí­ses latinoamericanos, teniendo una intensa actividad en los mismos.

En la década de los 70, o sea, en la primera etapa del Arte Postal en América Latina, destacaron, de acuerdo con Yépiz (op. cit.), los artistas postales brasileños Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisboa, Paulo Bruscky, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araújo, Daniel Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch e Odair Magalhí£es; los argentinos Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos, el chileno Guillermo Deisler (exilado en Alemania) y los uruguayos Clemente Padí­n, Haroldo Gonzáles y Jorge Caballo.

A partir de 1980, el arte postal se revitaliza; es un perí­odo en que se puede destacar: la inclusión de una sesión de arte postal en la XVI Bienal de Sí£o Paulo, en 1981; la creación de la Asociación Uruguaya de Artistas Postales, en 1983; la fundación de la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en Argentina. Además, se organizaron innumerables exposiciones y publicaciones alternativas aplicadas a la difusión del Arte Postal, como: "Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos, Hoje, Hoja Hoy, en la Argentina; La Pata de Palo y Margen, en el Brasil; Post Arte y Marzo en México; Ediciones Mimbre en Chile y Ovum 10, Integración, Participación y 0 Dos en Uruguay" (PADÍN, 2000).

Conceptuando el Arte Postal: red sin inicio, ni fin

El concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista Fluxus, Robert Filliou (1926-1987), fue y sigue siendo el inspirador de la continuidad de la red de arte postal. "Se define como un modelo utópico de la comunicación en expansión continua, utilizando todas las formas y medios expresivos" (PADÍN, 1995) para la producción estética, en la cual el medio postal es el más utilizado para los intercambios, siendo, según Vittore Baroni (1999), "sinónimo para los circuitos postales creativos". En esta red cualquiera puede, con la mayor libertad, entrar o salir a cualquier momento, siendo este flujo continuo su movimiento vital. Las listas de direcciones de los participantes son la alimentación de la red y actúan en su expansión, pues a través de ellas se amplí­an las posibilidades de contacto entre individuos que tienen los mismos intereses y no se conocen. La red no está formada por un único circuito y sí­ por innumerables circuitos que se entrecruzan y se relacionan.

A partir de este concepto, los artistas postales de la década de los 80 iniciarán la utilización del término Network para la definición de sus actividades. Según Padí­n (op.cit.), el arte postal se caracteriza como una formación artí­stica que acentúa la comunicación y enfatiza el arte en cuanto producto de la comunicación, fruto do trabajo (work) y de la trama de relaciones entre los comunicadores unidos en la red (net). Es el circuito que les permite la conexión, como en una red de ordenadores, sin una central única, y en el cual cada networker (artista de la red) actúa como un punto de reciclaje y creación estética. El concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari (1997), del mismo modo que el concepto de network defendido por Filliou (op. cit.) y Padí­n (op.cit.), sirve para entender el funcionamiento de la red de arte postal. Para los citados autores "[...] el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera [...]. No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y se desborda [...]"(op.cit, p.25). Además, los autores plantean que el rizoma tiene algunas caracterí­sticas generales:

3º. principio de multiplicidad: en un rizoma no hay puntos o posiciones como ocurre en una estructura, un árbol, una raí­z. En un rizoma sólo hay lí­neas. (p.14);

4º. principio de ruptura significante: un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella lí­nea, y según otras (p.15);

5º. y 6º. Principio de cartografí­a y calcomaní­a: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo [...] tiene múltiplas entradas.

El arte postal también puede tener su funcionamiento pensado de manera respectiva a los principios planteados por los autores: 1º. y 2º. Cualquiera puede entrar en el circuito de arte postal y comunicarse con otro cualquiera, de forma que se caracterizaran como pontos en una red, y es a través de la conexión de esos puntos que la red funciona; 3º. No hay una central o núcleo, sino innumerables puntos de contacto que posibilitan el crecimiento infinito da la red, desterritorializando el poder; 4º. Cuando algún punto de la red se interrumpe por el abandono del participante, interdicción de la obra o cualquier otro motivo, la red continua su flujo en otras direcciones, además, como afirma Nunes (op.cit., p. 92), "múltiples, varias y simultáneas ideas circulan en las ramificaciones a partir de fragmentos, acrecimos, sustracciones, alteraciones que se forman y que configuran un lugar transitorio y un mensaje sin un autor y sin un destinatario - no existe uno y otro, y sí­ multiplicidad"; 5º. y 6º. La red de arte postal está abierta a innumerables canales y su actuación es totalmente adaptable a los más distintos deseos de sus participantes.

El arte postal es, por lo tanto, un universo donde todo es permitido. Atrae, justamente, por permitir el libre tránsito de cualquer ciudadano del mundo, porqué posibilita un mundo sin fronteras a través de la comunicación de personas culturalmente diferentes, pero muy próximas en las ideas. Lo que importa aquí­ no es la fama, no es el arte en cuanto producto lucrativo, más bien lo que es más importante en la expresión artí­stica, es decir, comunicar, aproximar un ser humano a otro. De modo que el arte postal también se encaja perfectamente en las tendéncias artí­sticas de la era de la globalización, que asumen un espacio sin fronteras y donde prevalecen las redes de comunicación.

Con sus bases fundadas en la Eternal network de Filliou, la red de arte postal puede ser considerada una comunidad ideal de artistas libres del individualismo y de la competitividad, que inciden directamente en la vida, en lo cotidiano, abriendo una nueva era en la que el flujo de trabajos va del diálogo y del intercí¢mbio hací­a la colaboración y al trabajo en equipo permitiendo que se realicen trabajos conjuntos, esto es lo que ilumina e instiga los artistas postales a continuar y a los nuevos a unirse a la idea.

El arte postal rompe fronteras y culturas y se convierte en un vehí­culo social, pues abre: [...] la posibilidad para cada uno de los networkers en tener una red personalizada para desarrollar concretamente sus intereses y proyectos personales, para encaminar un diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas distantes que viven en diferentes realidades socioculturales. (Vittore Baroni, 1994)

El hecho del tránsito de la información que configura la red la caracteriza como una "estructura ausente", como define Trivinho (1998, p.17) "cuya presencia solamente puede ser presupuesta y constatada por sus efectos". De ese modo, la red también puede ser entendida como un "no-lugar" definido por Marc Augé (1994), o sea, un lugar de paso, de transición, de no-estar. Pero, de acuerdo con Nunes (2004, p.99), el arte postal no crea la "tensión solitária" que Augé defiende, al contrário "pretende llegar a través de esos nolugares, las personas que no esperaban encontrarse con el arte en sus trayectos rutinarios". De esta manera, el arte postal entra en lo cotidiano, pasa a formar parte de la vida misma de los que están implicados en la misma. La ausencia de un lugar propio y la inexistencia de un centro de poder también posibilita entender el arte postal a través del concepto de táctica postulado por Michel de Certau (2000, p.43), y del mismo modo se puede decir que el arte postal:

Aprovecha las «ocasiones» y depende de ellas, sin base donde acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este lugar le permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para coger al vuelo las posibilidades que ofrece el momento. Necesita utilizar, vigilante, los fallos que las conyunturas particulares abren en la vigiliancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sopresas. Le resulta posible estar allí­ donde no se le espera. Es astuta.

A través del arte postal, por lo tanto, los artistas entran en las casas de los unos y de los otros, se interrelacionan e intercambian ideas, obras, deseos, en fin, se comunican infiltrándose en las fisuras del sistema, trazando una cartografia propia, evitando el gran circuito del arte y al mismo tiempo aprovechando la ocasión para crear su propia lenguaje. En ella hay un franco diálogo entre productor y consumidor, siendo los mismos artistas postales quienes consumen el arte postal. Es un proceso cí­clico, no cerrado en si mismo, en la medida en que se comunica con otras manifestaciones, no sólo artí­sticas sino también sociales, y que permite en cualquier momento la entrada/salida de los eslabones de esta corriente. Según Jorge Solis Arenazas (1994), el arte postal exalta el valor de una comunicación plural y multilateral, uniendo compromiso crí­tico y creación dinámica. Como reitera Gianne Broi (2000):

El arte postal es, en sí­ mismo, "otro" tipo de sociedad comparado como el mayor del marco social, es "otro" sistema comparado como el mayor del sistema artí­stico que la vanguardia no fue capaz de imitar; es un factor de perturbación, un foco de resistencia no controlado. Desde que el arte postal existe, tenemos un concreto punto de vista de referencia, real y no utópico, contra toda tendencia de globalización en el campo de la creatividad artí­stica.

De este modo, la red de arte postal actúa como una lí­nea de fuga, desterritorializada, fragmentada y molecular1, resistindo las estrategias del gran sistema de las artes2, sus galerí­as y sus museos, asumiendo una esencia «micropolí­tica», término que según Paul Ardenne quiere (2002, p.67) Assenyalar tant els procediments plí stics com les perspectives estí¨tiques que es mostren més preocupats per allí² vernacle que per la llengua universal, més indecisos que apassionats per la certesa, més deliberatius que enunciatius (ja es triga fer promeses), més mesurats que emfí tics. Es micropolí­tica también porque trabaja con identidades locales y plurales en la realización de sus proyectos, está hecha de pequeñas historias que parten desde dentro de un sobre y cuando entran en la casa de cada uno recupera lo í­ntimo del ser humano y al mismo tiempo se conocen los nombres de los participantes, en verdad son todos anónimos.

Asimismo no deja de ser polí­tica, porque, como afirma Deleuze y Guattari (op.cit., p.218), "tot és polí­tica", este tipo de artista "s´obsessiona amb els fragments de la realitat polí­tica del seu paí­s o del seu barri" (ARDENNE, 2002, p. 69) y, en este sentido, tiene la red de arte postal como un lugar libre y posible para ejercer su resitencia e interferencia como táctica para la inclusión de la polí­tica en el arte. De acuerdo com Hal Foster (2001), es apenas como práctica de resistencia y de interferencia que lo polí­tico en el arte occidental puede ser apreendido en nuestros dí­as. Así­, la red también se configura como un espacio para la "información, la protesta y la denuncia" (BRUSCKY, 1976-81), especialmente en momentos de fuerte represión como en las dictaduras o en circunstancias bélicas, oponiéndose ironicamente, en la mayorí­a de las ocasiones, a los grandes discursos ideológicos.

El arte postal, a pesar de parecer en una primera visión algo del pasado y vinculado a la modernidad, se presenta, por lo tanto, como algo mucho contemporáneo y que por eso puede ser asumido como una tendencia artí­stica postmoderna, tanto es así­ que los artistas contemporáneos del circuito oficial del arte se apropian de su estructura para producir sus trabajos. Esto se puede comprobar cuando se analiza, por ejemplo, la última Bienal organizada en Sí£o Paulo (XXVI Bienal de Sí£o Paulo, sep. hasta dec./2004), en la cual los trabajos expuestos por los artistas Paulo Bruscky y Eugenio Dittborn tienen í­ntima relación con el arte postal.

rtista visual, pintor y grabador, Eugenio Dittborn Santa Cruz, nació en Santiago de Chile en 1943. Estudió dibujo, pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile de 1961 hasta 1965 y completó su formación estudiando en varios paí­ses de Europa. En el principio de la década de los setenta, cuando regresa a Chile, se relaciona su nombre con los movimientos de vanguardia del paí­s. A pesar de haber iniciado su carrera artí­stica bajo una lí­nea eminentemente gráfica, su producción se desarrolló en el área del arte conceptual. En la década de los ochenta realizó varios trabajos en ví­deo arte.

A partir de 1984, empieza a trabajar en las denominadas "Pinturas Aeropostales", serie realizada en técnica mixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y enviado en sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan después de un cuidadoso proceso de pliegues y de su enví­o a diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de correos, trasladandose de un lado a otro como si fueran simples cartas. Cuando llegan a sus destinos las Pinturas Aeropostales son desdobladas y expuestas junto a sus sobres en los más diversos museos y galerí­as. La temática explorada por Dittborn se concentra tanto en la crí­tica de los medios tradicionales de representación como en el modo de vida de sus coetáneos. Además, el hecho de que las Pinturas Aeropostales sólo se concreticen cuando cumplen el trayecto elegido por el artista en dirección a diferentes contextos culturales, pone en cuestión los conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad de una obra de arte. De ese modo, presenta "un arte que ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental" (GUASCH, 2000, p. 577).

Otra vertiente importante del trabajo de Dittborn es la relación que asume con el arte producido en su propio paí­s, una vez que su obra cuestiona el carácter periférico del circuito de arte chileno. De modo que, según Milan Ivelic (1996, p.310), renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción multimedia (fotografí­a, grabado, serigrafí­a, ví­deo etc.) en el intento de recontextualizar el arte chileno.

Las imágenes que Dittborn presenta en sus Pinturas Aeropostales no son hechas por él, al contrario son imágenes de archivo que él compila aleatoriamente: fotografí­as de libros y revistas antiguos y dibujos de niños, de enfermos mentales o de inexpertos. De esa manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes asumen un carácter documental esencial en su obra. Como afirma, Charles Merewether (2000, p. 41):

El uso que este artista hace del documento se convierte no en un ejercicio de construcción de monumentos, sino en una forma de hacer una deconstrucción de la micro-historia de un paí­s, donde tanto la memoria como la historia - la construcción de una historia archivista y narrativa - se convierte en una practica disciplinaria y critica para con la autoridad del Estado.

Su obra, a partir de esa postura, según el propio artista, asume un carácter polí­tico: Hace dos meses en una mesa redonda realizada en Canadá entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistí­a lo polí­tico en mi trabajo. Respondí­ que lo polí­tico residí­a en los pliegues de las pinturas aeropostales.

Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo polí­tico hacia una noción precisa y particular de lo polí­tico en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte: hacer pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la polí­tica de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa polí­tica. (DITTBORN, 2005) En verdad, el hecho de que la polí­tica se encuentre en los pliegues de sus Pinturas Aeropostales, provoca que Dittborn haga de su arte una acción micropolí­tica, aprovechando las hendiduras y el molecular, para expresar su posicionamiento crí­tico en relación a la situación sociohistórica y cultural de su paí­s; y también permite que a través del tránsito de esas imágenes suceda el contraste con la realidad de los diferentes paí­ses por donde pasan, en una actitud marcádamente identitaria mediante el reconocimiento del otro.

Las Pinturas Aeropostales se enví­an por correo, se ponen en sobres especialmente dibujados por el artista y las interferencias del recorrido como sellos, certificaciones, estampillas etc., también hacen parte de la obra, como plantea José Miguel Cortés (2001, p. 117-121):

Estas pinturas recogen dibujos; pero también trazan dibujos sobre el mapa. Son pues, imágenes que circulan, que se mueven de un sitio a otro en frágiles paquetes relacionando puntos dispares de la geografí­a internacional, lugares que van dejando la huella de su nombre escrito en el sobre, incorporando a las pinturas los trazos sociales y culturales de los espacios donde estuvieron y que se adhieren al soporte para ir conformando una nueva superficie.

No sólo el hecho de usar la red internacional de correos, sino, principalmente, el aprovechamiento de las huellas de las interferencias del recorrido y el trazo de las cartografí­as, uniendo rizomaticamente los lugares por donde pasan, posibilita una aproximación de esas pinturas al arte postal, aún considerando que, como afirma Dan Cameron (1993), "the result is quite different from the Dada-inflected whimsicality of mail art", primordialmente por su relación de no intercambio con el remitente y más bien comercial. Además, Chile, como muchos paí­ses latinoamericanos tiene una gran producción de arte postal, con convocatorias y publicaciones a las que posiblemente el artista tuvo acceso en algún momento de su trayectoria. Pero, en sus entrevistas él no menciona esa posibilidad, por lo contrario, declara que las Pinturas Aeropostales surgieron del "azar"...

He tratado de averiguar cual fue el momento en que surgió. Tengo la impresión que fue una cosa totalmente azarosa, en que yo estaba haciendo un experimento que consiste en poner pintura en una parte del papel de envolver, y doblé por la mitad este papel para hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara simétricamente marcada. Pero para hacer eso tuve que plegar el papel, y después lo plegué más veces, y en varios sentidos. Finalmente, quedaron todas las marcas distribuidas simétricamente, pero también quedó reducido, y debo haber entrevisto la posibilidad de que entrara en un sobre y viajara por correo. Pero, exactamente, no recuerdo como ocurrió. (DITTBORN, 2004)

El azar es algo muy raro en la contemporaneidad. Todo parte de la citación, simulación, post-producción, apropiación etc., o sea, de la reutilización de las imágenes, ideas, procesos, en fin, de todo lo que fue producido hasta entonces y que hace parte de la historia de la humanidad. En mi opinión, Dittborn, al no asumir esa influencia que me resulta evidente, incurre en una incoherencia, ya que, como afirma Antonio Gramsci3, Crear una nueva cultura no significa apenas hacer individualmente descubrimientos originales, significa también, y sobretodo, difundir crí­ticamente verdades ya descubiertas, es decir socializarlas, transformarlas por lo tanto en base de acciones vitales, en elementos de coordinación y de orden intelectual y moral. El hecho de que a una muchedumbre se la lleve a pensar coherentemente y de manera unitaria la realidad presente, es un hecho filosófico mucho más importante y original que el descubrimiento, por parte de un genio, de una nueva verdad que permanezca como patrimonio para pequeños grupos intelectuales.

3Cita que abre el catálogo da exposición Panorama da Arte Brasileira 1999, p.7

«Artista-activista-archivista»: Paulo Bruscky

Artista plástico y dibujante, nació en Recife/PE en 1949, hijo de un fotógrafo polaco y de una pernambucana. Prioriza las investigaciones experimentales en su trabajo. A partir de 1969, aumenta sus realizaciones en el campo del arte conceptual y experimental haciendo investigaciones múltiples que implican el espacio y el ambiente, intervenciones y materiales diversos, como los happenings, sellos de goma, copy art, audio arte etc.

Desarrolla, a partir de 1970, investigaciones en copy art (electrografí­a), exponiendo los resultados en una muestra individual en la Galerí­a Empetur de Recife. En 1973 ingresa en el Movimiento Internacional de Arte Postal. En 1974 estrena con Daniel Santiago el Movimiento/Manifiesto Nadaí­sta, donde hace uso del suporte super-8. Los materiales más utilizados en su trabajo son el hielo, el humo, la tecnologí­a, haciendo uso del tiempo y de "cosas sensoriales" también como elementos de creación. Fue un pionero en la aplicación artí­stica de múltiples tecnologí­as, como la grabación electrónica, proyección de diapositivas, fac-sí­miles, filme super-8, ví­deo, reprografí­a, off-set y mimeógrafo, siendo también el pionero del ví­deoarte fuera del eje "Rio de Janeiro - Sí£o Paulo". Es el más entusiasta promotor del arte postal en Brasil, publica manifiestos y ensayos sobre el tema, y su nombre aparece en la mayorí­a de convocatorias organizadas en todo el mundo. Cabe destacar que este artista, por su propia opción, nunca ha vendido ninguna de sus obras.

A pesar de la producción incesante de Bruscky y de su participación en innumerables exposiciones y en algunos de los más importantes movimientos internacionales de arte conceptual, no hay hasta el momento ninguna publicación especí­fica sobre el artista en todo Brasil. Por otro lado, Bruscky, como cazador voraz de imágenes y informaciones, posee uno de los más ricos acervos sobre el arte contemporáneo brasilero e internacional, compuesto por setenta y cinco mil objetos: cuadros, fólderes, plantas, cintas magnéticas, ví­deos, obras maestras de la literatura, libros de arte, escritos cientí­ficos, disertaciones sobre estética, tratados, montones de recortes de periódicos, catálogos de exposiciones, postales, obras del propio artista, la mayor colección de arte postal del mundo y otros í­tems relacionados directa e indirectamente con su producción y con el arte contemporáneo como un todo. Sólo de integrantes del Fluxus - movimiento en el cual el artista ha participado -, son más de 300 obras. En fin, todo lo que el artista ha coleccionado o producido (y que continua coleccionando y produciendo) durante incansables 25 años de dedicación a la experimentación artí­stica, se amontona en el suelo, en las paredes, en las sillas, en las mesas o en las estanterí­as de su atelier. Que se caracteriza según el propio artista por ser "un espacio en constante ebullición" (BRUSCKY citado por EQUIPE ESTADíƒO, 2004).

Esa riqueza documental y visual - de un "artista-activista-archivista", carácter atribuido a Bruscky por el artista carioca Ricardo Basbaum (citado por EQUIPE DIÁRIO, 2004) - localizada en la calle Cí¢ndido Lacerda, nº 311, Recife/Pernambuco, impresionó tanto a Alfons Hug, comisario de la 26ª Bienal de Sí£o Paulo, que mandó trasladarlo integralmente a la mega exposición. El espacio fí­sico del inmueble fue reproducido en el Pabellón del Ibirapuera sin modificaciones, con las paredes y habitaciones (incluyendo el cuarto de baño) idénticos e igualmente amontonados de preciosidades. Como afirma

(2003), "el atelier de Bruscky, al lado de su complejo mundo conceptual, también posee un encanto plástico y una cierta poesí­a melancólica". El espacio, muy parecido a una instalación, es en verdad un lugar en el cual el público puede conocer el universo que rodea al artista y que espeja la naturaleza fluida de su obra, para así­ poder pensarla como proceso.

Que Paulo Bruscky sea el mayor productor y promotor de arte postal en Brasil y que por ello posea uno de los mayores archivos de arte postal del mundo justifica la relación de su obra con el tema de este ensayo. Bajo un contexto distinto de lo que ocurrió en la XVI Bienal de Sí£o Paulo (1981), el arte postal aparecerá, veinte y tres años después, como archivo y documento sin ser violado por la pretendida institucionalización del sistema del arte, pero al mismo tiempo marcando su presencia y relevancia en la historia del arte.

Consideraciones Finales

El presente trabajo se configura como una pequeña muestra de las posibilidades que el arte postal permite. Cada dí­a se abren nuevos caminos y no hay cómo concentrar toda su amplitud. Creo que el objetivo inicial de presentar un panorama histórico, mundial y latinoamericano de ese movimiento, conceptualizarlo y, principalmente, trazar las relaciones con las prácticas contemporáneas se consiguió, aún sabiendo que hay muchos otros caminos de investigación posibles.

El trayecto hasta aquí­ recorrido sólo fue posible por la existencia de Internet, herramienta fundamental sin la cual este ensayo no podrí­a haber sido realizado, toda vez que la bibliografí­a impresa es bastante escasa en relación, principalmente, con el arte postal. Pero... ¡hay que tener cuidado! Dicha herramienta puede transformarse en unatrampa, pues cada nuevo í­tem descubierto viene acompañado de innumerables informaciones, lo que acaba por implicar el riesgo de la pérdida del camino original. Creo que "caí­ en la red", pero no quedé presa en su ardid...

Bibliografí­a

AA.VV. Panorama da arte brasileira . Catálogo de exposición. São Paulo: MAM, 1999.