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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Poemas/Proceso: 40 años por Clemente Padí­n El Poema/Proceso es el fruto de un largo desarrollo poético - formal que surge con la tendencia matemático-espacial de la Poesí­a Concreta representada por el poeta cuiabano-carioca Wlademir Dias-Pino en las históricas exposiciones de San Pablo y Rí­o de Janeiro de 1956 y comienzos de 1957, continúa con el Poema Semiótico de 1964 para eclosionar con su lanzamiento público en Rí­o de Janeiro y Natal en Diciembre de 1967. En aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darí­an lugar a distintos movimientos poéticos. Así­ la corriente principal, el grupo Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grí¼newald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarí­an la tendencia estructural de la poesí­a concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invení§ao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesí­a para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958). Otra tendencia, el Neo Concretismo, pone el énfasis en lo metafí­sico y fue propulsada por Ferreira Gullar, quien intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado (...) el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: " (...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicologí­a de la Gestald" (1959). Por último, la tercer tendencia fue la llamada "matemática espacional" de acuerdo a los poemas de Wlademir Dias-Pino que darí­an lugar, en 1967, al Poema/Proceso. Casi al mismo tiempo que la presentación en Rí­o y Natal, el Poema/Proceso se va expandiendo en Minas Gerais y otros estados brasileños en los cuales se diversifica y desarrolla notablemente. Así­, en el frente de Rí­o de Janeiro con Dias-Pino a la cabeza se aglutinan Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, George Smith, Moacy Cirne entre otros; en Natal se suman Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Falves Silva, Nei Leandro de Castro y algunos más; en Minas Gerais actúan Joaquim Branco, P.J. Ribeiro, Aquiles Branco, Ronaldo Werneck y Sebastií£o Carvalho y, en otros estados hay que citar a José Arimathea, José Níªumanne Pinto, Marcus Vinicius de Andrade, José Claudio, Ivan Mauricio y muchos más. En los momentos de auge, entre 1967 y 1969, del movimiento participaron aproximadamente unos 80 poetas en todo el Brasil lo que da una medida de la extensión y profundidad del movimiento. El movimiento poético nace no sólo como respuesta cultural o artí­stica-literaria sino como protesta generalizada ante la difí­cil situación polí­tica-social en la que viví­an los brasileños bajo el imperio de la dictadura militar desde 1964. Fue también un movimiento "(anti) literario" –como gustan llamarle- propio de la década de los 60s.: contestatario, utópico y libertario, de punta contra el sistema económico para el cual el lucro y la ganancia eran las únicas realidades y para el cual los derechos humanos no eran más que palabras. Las primeras manifestaciones del Poema/Proceso son la aparición del nro. 1 de la revista Ponto y el manifiesto Proposií§ao de Wlademir Dias-Pino (editado en 1971). También de ese año es la aparición del libro 12 x 9, de Alvaro de Sá. Luego, a comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Rí­o de Janeiro. A partir de allí­, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el paí­s para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto Parada Opí§ao Tactica. El Poema/Proceso implica un rompimiento radical con la poesí­a concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de palabras. Uno de los aportes fundamentales del P/P es la separación radical entre "poesí­a", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva: "No hay Poesí­a/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesí­a concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesí­a tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. De tal manera se responde a la insatisfacción ante la poesí­a clásica brasileña y, en particular, los aportes de los poetas semióticos paulistas. Los poemas de Wlademir Dias-Pino que ambientan el nacimiento del Poema Semiótico y, tarde, el surgimiento del Poema/Proceso, expuestos en la primeras exposiciones de la Poesí­a Concreta en 1956, son A Ave y SOLIDA."A Ave (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia del libro, las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda mucho de su sentido. El poema se constituye y se lee en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las lí­neas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está í­ntimamente ligada a las propiedades fí­sicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte. Veamos una de las primeras versiones poemáticas de A Ave (1954), base del libro homónimo de Dias-Pino, editado en 1956: El espacio no significa por sí­ mismo ni regula la sintaxis del poema como en las otras tendencias de la poesí­a concreta sino que organiza el proceso de la numeración en código romano clásico. Así­, cor corresponde a I (1), asa a V (5), ave a X (10), voo a C (50) y vae a M (100). El propio poema conlleva la expresión semántica de las palabras utilizadas y el proceso del conteo mediante recursos lingí¼í­sticos. P.e., para decir 48 dirí­amos cor cor voo. Dias-Pino, ya en 1954, preanunciaba los algoritmos que habrí­a de utilizar la naciente computación. Importa la visualización del proceso y no su cristalización estructural. Veamos ahora SOLIDA y una versión didáctica de del poema de Wlademir Dias-Pino: Una de las tantas traducciones admisibles pudiera ser: "Soledad / única / contienda / sol / que surge / de la / lectura / del dí­a". Compárese este poema con la siguiente versión gráfica: Las letras de SOLIDA se ubican de acuerdo a las relaciones estadí­sticas establecidas de acuerdo a la frecuencia de su uso en el poema. Una vez establecido el código espacional se pueden sustituir por otras grafí­as. El siguiente paso en este desarrollo corresponden a estas versiones del poema SOLIDA pertenecientes a Wlademir Dias-Pino: El paso siguiente en la evolución que venimos observando lo constituye el poema semiótico, la bisagra que articularí­a la poesí­a que se vale de la palabra de aquella otra que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el poema semiótico la palabra es sustituida por figuras o í­conos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone de un código lingí¼í­stico traductor. Esta nueva forma poética fue descubierta por Wlademir Dias-Pino en 1962 y popularizada por los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari a partir de 1964 en la revista Invení§ao. Por diferentes caminos, tanto Luis Angelo Pinto como Decio Pignatari habí­an llegado a los mismos resultados que Dias-Pino y cuando sus poemas fueron publicados en Invení§ao nr. 4, diciembre 1964, fueron llamados poemas Pop-Cretos por Augusto de Campos creyendo ver en ellos una manifestación del Pop Art. Decio Pignatari, en una entrevista concedida a Correio da Manha, el 21 de Agosto de 1965, llama a sus obras poemas códigos o semióticos, a la vez que reconoce la paternidad de Dias-Pino con respecto al descubrimiento: "(...) logramos un nuevo lenguaje: son los poemas código o semióticos (...) a la hora del descubrimiento, me acordé de que Wlademir Dias-Pino ya lo habí­a hecho dos años antes" (en Vozes, nr. 1, enero 1977, Petrópolis, Rí­o de Janeiro, Brasil). En una primera etapa el í­cono es traducido por la palabra y el ordenamiento espacial impide que los órdenes puedan mezclarse como en el siguiente poema de Jurema Brandao: O en este poema semiótico de Angelo Pinto: En donde cada orden respeta su rol: la clave (o código como lo señala Brandao) no participa de la narración o desarrollo textual del otro. En una segunda etapa, el código interviene en el texto rompiendo la relación mecánica í­cono-palabra y haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresión lingí¼í­stica, haciendo congruente, entonces, la sustitución de la palabra en el poema, tal cual lo hace el Poema/Proceso. Un buen ejemplo es este poema de José de Arimathea: En este poema se privilegia lo visual, siendo el código lingí¼í­stico un descifrador intersemiótico del código pictórico propuesto. Pero no sólo la presencia de lo lógico-discursivo está presente en el significado de las claves indicadas sino en la propia "historia" que narra: el crecimiento espacial de uno de los sí­mbolos, "hambre", en detrimento de los otros, "mundo" y "hombre". El proceso que dinamiza la estructura se realiza a través del crecimiento del espacio ocupado por el í­cono "hambre". Primero se apodera del espacio del í­cono "hombre" y, luego, hace lo propio con el í­cono "mundo". El í­cono "hambre" pasa a ocupar todo el espacio significativo del poema y se correlaciona, finalmente, con el í­cono "muerte". La deglución del í­cono "hombre"conlleva, también, el de "mundo", puesto que el "hombre" serí­a condición necesaria de su existencia. La ocupación total del "mundo" coincide con el fin del poema pudiendo significar la inseparabilidad de ambas categorí­as: "hambre" y "mundo". El espacio-tiempo consubstancial y equivalente a "mundo" se concreta visualmente. El í­cono "muerte" se relaciona con la figura final del poema que se caracteriza por la ocupación del espacio semántico de "hombre" y "mundo" con el í­cono "hambre". Ambos parecí­an respetar sus roles: el texto "narrar" y el código "traducir". Pero, Arimathea, en el último cuadro, introduce un elemento disruptor: el í­cono "muerte" con su forma punzante apunta directamente al centro del cí­rculo correspondiente al í­cono "hambre", precisamente en el lugar antes ocupado por el í­cono "hombre". ¿Es posible que un elemento del código de representación de la realidad (a la derecha del poema) que sólo existe para permitir la comunicación y comprensión del texto, intervenga decisivamente en la narración (a la izquierda)? Otro punto a señalar: las grafí­as que designan a los í­conos ("mundo", "hombre" y "muerte" alteran sus tamaños en razón de su importancia en la narración. Las lecturas parecen inagotables, tal la riqueza informacional del poema de José de Arimathea. A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del Poema/Proceso, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Rí­o de Janeiro, luego de una manifestación que partió de la Escuela de Bellas Artes, en donde se habí­a inaugurado la 2da. EXPO Nacional de Poema/Proceso. El evento, según un volante distribuido entre el público, pretendió: " (…) señalar los siguientes problemas: 1) una protesta pública contra la sigilosa polí­tica literaria de intercambio de favores (capillas); 2) la necesidad de mostrar que existió una ruptura cualitativa en el desarrollo de la poesí­a brasileña; 3) contra el carácter de eternidad del poema que tiende a lo estable, impidiendo la aparición de lo nuevo; 4) afirmación a los nuevos poetas de que el tipo de poesí­a existente en los libros rasgados no les podí­an servir de ejemplo, pues está superada y consumida; 5) el poema es como una pila, cuando se agota, se agota (gastou, gastou); 6) es preciso espantar por la radicalidad." (Vozes, año 64, nr. 1, 1970). Otras acciones de sumo interés fueron el concierto Relojes de Marcos Silva y Joel Carvalho orquestado con el ruido de cientos de despertadores en un Festival de Música en el Palacio de los Deportes en Natal y el Pan Poema Proceso de dos metros de largo comido por el público asistente a la Feria de Arte de Recife en 1970.Conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al poema/proceso. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teorí­a y la práctica humanas que amplí­en el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo ya dado institucionalmente por siglos y siglos de civilización) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que hará crecer el repertorio de conocimientos, primero en el área especí­fica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global social. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. Así­ ocurrió, p.e., cuando apareció la Teorí­a de la Relatividad de Einstein en relación a la Fí­sica Clásica de Newton. El repertorio también puede involucionar, p.e., cuando la Escolástica ignoró la ciencia griega clásica, etc.Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesí­a brasileña y mundial a fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, Proceso-Leitura do Projeto como: "(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes de una estructura dada, constituyéndose en la concreción del contí­nuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971).Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y reordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), Es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles. En este punto se inserta otro aporte del Poema/Proceso: la versión. La versión aparece como una solución al consumo (obsérvese la extrema preocupación del movimiento por definir instancias que más parecen pertenecer a una estética de la recepción que a una estética poética). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su versión de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias, versiones que no necesariamente deban plasmarse lingí¼í­sticamente. Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado que impone la obra única, habí­a teorizado sobre la reproductibilidad técnica, es decir, la reproducción masiva que permití­an los grandes adelantos cientí­ficos en el campo de la reproducción gráfica que habrí­a de permitir a las masas acceder a esos bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin embargo, aunque sí­ pudiera acabar con el consumo privilegiado, no acabó con el mito del artista único y genial. Al contrario. El Poema/Proceso, ante este problema, plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a través de la versión que borrarí­a las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear, el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje que haya elegido.Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información".Es decir, el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente el status quo (la mayorí­a de las veces ideológicamente) sino su funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder institucional. La versión socializa el acto de consumo, es decir, la "lectura". De allí­ que, en Proposií§ao (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versión abre el camino a un "humanismo funcional para las masas".El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así­, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leí­do" por el consumidor a través de la versión que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así­, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977).Otra concepto del Poema/Proceso, que nace de la versión, es el concepto de contraestilo. Las formas y maneras estereotipadas de expresión que los artistas y poetas van generando, en sus obras, son marcas estilí­sticas que los hacen reconocibles. Dichas marcas estilí­sticas son redundantes, fruto de la manipulación del repertorio, sin verdaderas transformaciones y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variación.La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideológico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. Así­, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen ví­a consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la información. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso 12 x 9 de Alvaro de Sá (1967) y la versión que mereció a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968): La historieta de de Sá desentraña el proceso tí­pico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relación estructural, es decir, una forma altera a la siguiente y otras interrelaciones. La versión de Moacy Cirne, a través de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporándole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de de Sá otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulación de los hechos históricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de de Sá ha sido la inclusión de dos series contrastadas: la juventud contestataria y contraria a la dictadura versus el ejército, mecanismo de represión del Estado y depredador de las libertades públicas. La resolución de la historieta estalla en el cuadro final. Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehí­culo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equí­voco de la expresión "Poesí­a para ser vista y sin palabras" de la Proposií§ao de 1967: "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no (sólo) con palabras. Según Alvaro de Sá (1977): (...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la fí­sica. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a través de la percepción del propio comunicante".Veamos un Poema/Proceso sin palabras de José de Arimathea (1970): La lucha de la huella digital, í­cono del analfabetismo y, la letra "a", í­cono del alfabetismo (o de la ignorancia y de la civilización si se quiere) marcan el proceso: la paulatina aparición/desaparición de un icono coincide con la entrada/salida del otro, así­ como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparición del otro. Obsérvese que, para la comunicación poética, son innecesarias las palabras. También véase que los í­conos, es decir, los contenidos, pueden ser sustituidos por otros sin que la esencia del proceso se modifique. De tal manera, el Poema/Proceso, antepone el dinamismo del proceso creativo y la secuencialidad temporal a la inmovilidad de la estructura, inaugurando ví­as informacionales nuevas en cada versión.No cabe duda que la poesí­a concreta constituyó la última fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el único eje de su preocupación estética. Tampoco cabe duda de que el Poema/Proceso, al romper con la palabra y con la poesí­a tipográfica fue no sólo el sepulturero de la poesí­a ligada a la lengua sino, también, del modernismo. Sin embargo, convengamos que, aunque la visualidad (o la oralidad) en tanto dimensiones del lenguaje en sí­ mismos, están muy lejos de determinar las significaciones de un texto con la precisión y contundencia que la dimensión verbal. Sólo en casos muy puntuales tenemos que admitir que aquellas dimensiones son insustituibles pero su excepcionabilidad confirman la regla. Sin duda existen poemas sin palabras porque, aunque no las posean, no dejan de ser significantes con la posibilidad de accede a la función poética, según Jakobson, o a la función retórica, según el Groupe M de Lieja. Sustituir el sí­mbolo (la palabra) por el í­cono o por cualquier imagen visual pudiera sintetizar el ciclópeo esfuerzo de estas postvanguardias poéticas sin contradecir el concepto de Ezra Pound de que poesí­a es pura forma cargada de significado en última grado. En el pro habrí­a que señalar que han inducido a la poesí­a versificada a ser cuidadosa y precisa en el uso de su espacio y en el despliegue de sus contenidos ateniéndose a formas de expresión contenidas y, también la admisión, por parte de la Literatura, de nuevas formas de escritura/lectura de las meramente verbales dando cuenta, por otra parte a la pluralidad, extensión y calidad de los nuevos medios de expresión propuestos por nuestra época. La poesí­a es una aunque sus dimensiones puedan ser muchas y variadas y, la palabra, seguirá siendo el medio expresivo por excelencia a la hora de significar aunque no absolutamente dependiendo, esa determinación, del momento y lugar histórico. Siempre están ocurriendo cosas que nos hacen dudar de lo que ya sabemos.Entre tanto, festejemos los primeros 40 años del Poema/Proceso, esa irrupción creativa sin parangón, nacida en Brasil, en América Latina, en plena dictadura militar, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo y la explotación ha sido esta riquí­sima y efervescente formación poética que ha dado cuenta de nuestra realidad y nuestra época.Bibliografí­a BENJAMIN, WALTER - Discursos interrumpidos I, Madrid,Taurus, 1973
CAMPOS, HAROLDO y AUGUSTO y DECIO PIGNATARI - Teoria da Poesia Concreta, San Pablo, Noigrandes nr. 4, 1965
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PADIN, CLEMENTE - La Nueva Poesí­a, Montevideo, revista OVUM 10, nr. 1, 1969
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