Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Las iconoclastas

 

 

COLETIVO QUALQUER / SOBRE EL RETORNO Y EL HABLA.

Conversaciones con Ibon Salvador y Luciana Chieregati.

PRIMERA PARTE

 

Por Camila Téllez

 

 

“ El ser que viene es el ser cualquiera…no importa cuál, indiferentemente…[o]…el ser que, sea cual sea, importa…el [que] está en relación original con el deseo…el ser-tal que permanece constantemente escondido en la condición de pertenencia…y que en modo alguno es un predicado real, sale él mismo a la luz…”

[destilados de] G. Agamben.

 

 

 

Camila: Estoy en casa de Coletivo Qualquer, compuesto por Luciana Chieregati de São Paulo e Ibon Salvador, del País Vasco. Quienes me han acogido afectuosamente en Bilbao, para realizar esta entrevista, y así poder visionar y compartir, procesos y pensamientos de lo que ha sido su investigación y práctica conjunta desde el territorio de la danza contemporánea. Para introducir esta conversación, quisiera preguntarles, ¿Cómo es qué se inicia Coletivo Qualquer?¿Cómo, dónde y cuándo acontece este encuentro de mundos, en definitiva, de cuerpos?

 

Ibon: Se inicia en Lisboa, el año 2007 en C.E.M. (Centro em movimento), un centro de investigación artística transdisciplinar que tiene como eje el cuerpo y el movimiento, trabaja con danza, video documental, escritura; y también propone una labor social importante de relacionar el cuerpo de la investigación artística con los cuerpos habitantes de la ciudad. Este centro tiene una formación continua acompañada, que duraba ocho meses. Luciana y yo nos conocimos ahí, cada uno llega independientemente, Luciana de São Paulo, yo llego de Bilbao y junto a nosotros otras diez personas más. Pero el colectivo se inicia un año más tarde, es ahí donde empezamos a encontrar afinidades.

Luciana: Pero el encuentro ha sido casual, cada uno necesitaba su espacio para trabajar, y compartiendo estudio terminamos bailando juntos y a hablar de cosas, fue algo que surgió. En ese momento estábamos muy cerca de Sofia Neuparth, que es la directora del C.E.M., ella nos acompañó bastante en nuestros procesos.

 

 

C: ¿…y que prácticas eran esas?

 

L: En ese momento eran prácticas de cuerpo, pero estábamos todos leyendo La comunidad que viene, de Giorgio Agamben y O corpo. Pistas para estudos indisciplinares de una escritora brasileña que se llama Cristine Greiner. Entonces estábamos con estas dos referencias y muchas prácticas de leer y bailar, bailar y hablar, hablar y describir; prácticas de mímesis, cuerpos que intentan ser otros. Prácticas desde ese flujo con lo que estábamos leyendo desde la filosofía al movimiento. Estábamos investigando este lugar de tránsito y relación entre estas dos cosas.

I: …tenemos un encuentro muy fuerte porque los dos compartimos un interés por la teoría y esos tránsito continuos de teoría y práctica. Uno lee mientras el otro baila, me refiero sin ningún objetivo escénico, sino como una manera de estar en el estudio. Estábamos los dos pero siempre había terceros; estaba Sofia Neuparth y estaban los libros, que son personas que los escriben y con los que compartes, son otros cuerpos, con los que hacemos juegos de traducción, de palabras en movimiento y movimiento en palabras. Fue un momento de generar materiales.

 

 

C: …Y sobre esos materiales, quería preguntarles: Luciana viene de la filosofía, tú Ibon, de las artes plásticas, ¿Cómo experimentan e incorporan estás disciplinas previas en los procesos de creación de danza? ¿Qué aperturas, bifurcaciones y organicidades creen que aparecen en la interdisciplinariedad?

 

I: En mi caso, la conexión con las artes plásticas no está en principio, creo que aparece más adelante. En ese momento en Portugal (2009), me encuentro con un deseo de aprender desde otro lugar que no es el mío, ya venía trabajando en danza hacía un tiempo en el País Vasco, pero quería intensificar mi investigación. Lo que aparece de artes plásticas en ese entonces, creo que tiene que ver con una lectura constante de la atmósfera, siempre me sentí más cercano a la escultura y la entiendo no sólo como el objeto en sí, sino lo que ese objeto genera según su ubicación en el espacio. A ese tipo de atmósfera me refiero, al espacio que abarcamos, en ese entonces nuestras propuestas huían del espacio teatral de caja negra o blanca. Por ejemplo la primera pieza que realizamos, Tricksters o Vagabundos, Ayudantes o Cartoons (2010), aunque la presentáramos en espacios teatrales, siempre se desplazaba para el hall de estos, o el público era trasladado hacia el escenario. Era siempre un trabajo espacial para cambiar el orden de lectura. Hay otros trabajos en los que hemos apostados directamente por el espacio urbano.

 

 

C: ¿…y en tu caso Luciana?

 

L: La filosofía para mí siempre ha estado a la par de la danza. Yo estudié las dos cosas a la vez. Entonces siempre me ha generado curiosidad ese movimiento de tránsito entre una cosa y otra; del cuerpo, que supuestamente tiene una manifestación más abstracta y la teoría que es una cosa que define y pautea. Qué relación de tránsito es ésta, de una cosa a otra; o preguntas en relación a la traducción, cómo puedo incorporar ésta idea y hacerla movimiento, o cómo de tal movimiento puede surgir una idea. Entonces siempre he estado en este lugar de interés entre teoría y práctica en cuanto a línea de investigación, no en cuanto fin para construir un producto escénico, ese es otro suelo. Por eso nos identificamos bastante con C.E.M. y así es cómo empezamos a investigar en esos umbrales, en esos lugares “entre”, hasta hoy en día.

Pero ahí era muy fuerte la relación con el libro. Íbamos al ensayo con ellos, estábamos muy curiosos con ésta relación. Y algo que en este momento se hizo nuevo, por ejemplo en Tricksters o Vagabundos, Ayudantes o Cartoons, es que se ha generado desde ese suelo de investigación. No ha partido desde una idea o tema del cual nos pusiéramos a investigar. Era más bien, ir ahí, probar a partir de estas cosas, y estás nos revelaban materia de trabajo. Es un cambio de perspectiva a este otro lugar en que estás investigando y probando con gente, leyendo…y empiezan a aparecer posibilidades y son los materiales los que te dan las pistas por donde seguir, pero porque tú estás ahí, manoseándolos, no porque vengas con una idea preconcebida.

 

 

C:…estaban siempre en el diálogo con el libro. De alguna manera era percibir el libro como otro integrante de lo que se venía generando en esa investigación, no?

 

I: Sí. Tanto que una frase que decíamos jugando -digo jugando porque para mí es importante-. Estábamos leyendo Mil mesetas y decíamos “ah, Deleuze está bailando con la palabra”, porque nos parecía que tenía una relación con su cuerpo que aunque no sea de una actividad física, tiene danza en sí. Y viceversa, una propuesta de movimiento puede proponer pensamiento escrito o hablado.

 

 

Walking and Talking: prácticas similares para lugares diferentes, Festival Pedras 13, Lisboa, Portugal. 2013.

Foto: James Newitt.

 

 

C: Y entrando al trabajo del colectivo, una investigación importante que han venido desarrollando es Walking and Talking: prácticas similares para lugares diferentes. (Caminando y Hablando), trabajo que comenzó el año 2012 en Lisboa, donde exploran el espacio público de la plaza, como lugar de imágenes, acontecimientos, interacciones y convenciones sociales del gesto. ¿Cómo entienden esa espacialidad pública y qué piensan que se manifiesta con esa danza?

 

 I: Para mí Walking and Talking, es un trabajo todavía inacabado, creo que hay trabajos que son así, también puede ser que lo que queda pendiente se desenvuelva en otro trabajo que no sea el mismo. Trabajos intensos en su investigación, pero que funcionan más como sistemas de aprendizaje, no tanto como pieza completa, cerrada y reluciente, sino como pieza que está aprendiendo, sumergida en una materia que te interesa. Pero si que tuvo sus momentos de comunicación y de compartirla con público en festivales.

Pero volviendo a tú pregunta, Walking and Talking partió de la posibilidad de que dos cuerpos estén moviéndose en lugares de la ciudad, conectados, escuchándose, a partir del dispositivo walkie-talkie. Lo que se genera principalmente es una investigación del lugar para el festival en que lo presentamos por primera vez, Pedras 12, en Lisboa, donde tuvimos la oportunidad de investigar en el lugar donde se iba a presentar durante seis meses. El año anterior habíamos realizado un trabajo que era 58 passos até entrar na vila, 2011 (58 pasos hasta entrar en la villa), que también toma un espacio de plaza en un barrio de inmigración de Lisboa, donde ya realizamos una investigación de campo muy afinada de los movimientos que allí sucedían, horarios, tránsitos. Esta investigación no la hacíamos desde afuera con un cuaderno, la hacíamos en movimiento, estando allí, delineando trayectorias, caminando, experimentando gestos. Walking and Talking ya está nutrido de eso, de una observación y el primer año se sitúa en dos plazas diferentes, una plaza más recogida, Largo de São Paulo, donde viven moradores de rua (personas sin casa) y luego otro lugar completamente diferente, que es la Plaza de comercio, una plaza gigante y turística.

 

 

C: ¿Eran sólo los dos?

 

I: No. Éramos cuatro personas. Además de nosotros, trabajábamos con Mariana Santos, procedente de la danza, a quien invitamos a participar y a Nuno Torres, que trabajaba en radio y que nos acompañó durante varios momentos del proceso por la técnica del walkie-talkie y transmisión, tenía una escucha muy afinada porque trabajaba creando piezas sonoras con sonidos de la ciudad.

L: Bueno, y porque en un principio la idea era que la pieza fuera emitida por radio y que la gente pudiera escuchar desde sus casas lo que estaba pasando en la plaza. Y él trabajaba con radios libres.

 

C: ¿Y eso sucedió?¿Fue emitida por radio?

 

L: Fue emitida por radio internet. Nos faltó presupuesto para la antena e intentamos emitir por una radio de un centro cultural de jóvenes del barrio, pero el sitio había sido desalojado por esos días y no nos fue posible. Así que hemos emitido por internet, incluso hay un podcast en la radio online stress f.m., donde están las presentaciones del año 2012.

Y en relación a tu pregunta sobre el espacio público, hay una investigación de fondo. Un deseo de entender  las calles y las plazas, en este caso específico de la ciudad de Lisboa, desde el lugar de la permanencia, del estar, que es la línea de investigación de C.E.M. y que nosotros por estar ahí, nos ha influenciado e interesado mucho esa posibilidad de vivir la calle estando en ella. Entonces, las propuestas estéticas que se generan para los festivales de C.E.M. que se llaman Pedras, todas se crean desde este punto común que es justamente estar en la calle. Muchas horas sentados afuera, mirando, estando, con lluvia, sol, bailando, hablando con la gente, conociendo a la gente, peleando, observando padrones, movimientos, horarios, sombras…han sido procesos de larga duración, de mínimo tres horas diarias. Tanto 58 passos como Walking and Talking surgen desde este punto común.

Entonces es más que un proceso de creación e investigación, lo que pasaba era que se volvía un proceso en el que de repente conocíamos a toda la gente y empezábamos a llamar a las personas por sus nombres, era toda una dinámica de relaciones, o sentarte en la calle sin problema de que estuviera sucio, porque se transformaba en tu sofá. De todas esas experiencias de meses de observación y estancia, finalmente tuvimos que decidir una forma.

 

 

58 passos até entrar na vila, Festival Pedras D’ Água,Lisboa, Portugal, 2011. Foto: Amaranta Krepschi.

 

 

C: ¿y esa forma tiene que ver con optar por el habla directo?

 

L: Sí. En 58 passos teníamos una cosa con el habla entre nosotros, lo llamábamos diálogo gestual que la gente veía pero no escuchaba y que nos ha generado ese deseo de querer compartir el habla. Lo que se ha hecho muy fuerte en Walking and Talking específicamente, ha sido un tema que tiene que ver con visibilidad e invisibilidad. Entonces estábamos jugando todo el tiempo con el habla y el estar visibles o invisibles, y qué lugares son estos en los que tú apareces con algo “raro” como una danza en un espacio como una plaza, pero que ésta danza no sea algo que te convierta en un foco de atención. Estábamos todo el tiempo diluyéndonos, y quienes tienen los walkie-talkies y están con nosotros, nos escuchan pero a veces no nos ven. Estábamos jugando tanto con la presencia como con el habla. El habla decía lo que estábamos haciendo, lo que veíamos, entonces tú como espectador podías elegir qué ver, a veces la mirada podía coincidir con lo que nosotros estábamos viendo y otras veces no.

I: …cuando decía en un comienzo que el trabajo estaba inacabado, es porque en esa relación entre habla y presencia, desde el habla, comenzamos a transitar más hacia narrativas, a ficcionar el lugar, a decir cosas que no están o a cambiar otras que ya hay. Vamos entrando más en el circuito que genera el walkie-talkie entre nosotros y los espectadores como narradores de posibles o imposibles del lugar, en el que ya conocemos bastante bien sus variantes. Empezamos a ser casi directores de escena, pero seguimos manteniendo un cuerpo que enrarece la corporalidad habitual de la plaza. Entonces mantenemos dos esferas que conectan muy bien y a veces no tanto. Esto me lleva a pensar en cómo cambia nuestra propuesta para el público en relación con lo que veníamos haciendo, los walkie-talkies marcan otra relación de la palabra con el público y de dónde situamos a ese público.

 

 

Walking and Talking: prácticas similares para lugares diferentes, Festival Pedras 13,Lisboa, Portugal. 2013.

Foto: Iria Otero.

 

 

C: En la medida que van hablando, empiezo a pensar en que hay más de un tipo de público también. Uno que tiene la capacidad de escucha, porque tiene el walkie-talkie, y un público que sólo se encuentra desde la visión, desde la accidentalidad con la rareza, por decirlo de alguna manera.

 

I: …y ese público además, también es performer porque está incluido y ahí emergen unas capas que me hace pensar que el trabajo aún está inacabado, que aún hay que atar. Porque nosotros, al comentar lo que está sucediendo a un circuito de veinte personas conectadas en walkie talkies, el señor que vende frutas al lado de la estación de trenes y su perro, se convierten a veces en actores principales, o un grupo de palomas toma un protagonismo mayor que el nuestro como performers, porque orientamos mediante la palabra, la mirada del que está escuchando. Entonces está por un lado la relación con la ficción, y por otra parte, la propuesta que le hacemos al público de no tener un lugar claro, lo que hablaba Luciana acerca de la visibilidad e invisibilidad, de tener una pauta de escuchar pero no tener una pauta de hacia donde mirar. Y desde lo escénico, de una manera más o menos consciente, estás colocando el foco en la escucha.

 

 

C: …y la visión, o la necesidad de encontrarse desde la visión debe volverse ansiosa, como público, debe querer reconocer ese habla en lo que está sucediendo…

 

I: …ahí se dieron situaciones diversas, como sucede muchas veces con el público, que decide sentarse a la sombra y espectar, gente que cerró los ojos y escuchó todo el trabajo a ojos cerrados con su imaginario y su ficción, y gente que entró en el juego más cercano a la propuesta que era buscar, como algo casi detectivesco, de estoy aquí en un lugar, solo con un walkie-talkie, hay tres personas que me están contando cosas que claramente suceden en este lugar pero sólo veo algunas y otras no, hubo gente que entró en un circuito de búsqueda.

 

 

C: Pensando en la rareza, en el gesto, en la medialidad del cuerpo, en piezas como Walking and Talking pero sobre todo en GAG, trabajo reciente (2014). ¿Qué cuerpos se generan para ustedes en esa desarticulación del gesto aprendido, en la relación entre movimiento, mirada y habla?

 

I: Me parece queen GAG, más que generar un cuerpo está la idea de generar un problema, de situar a las personas en un problema entre el movimiento de un cuerpo, la visión y la palabra. Lo que ves en escena es muy cercano a lo que se dice por audio, pero ésta relación fricciona y ahí se establece algún problema durante el tiempo que dura la pieza, que es un solo. Un problema perceptivo, de lenguaje, un problema visual de qué es ese cuerpo que siempre lo tenemos tan formalizado, lo entendemos al parecer tan bien.

 

L: Yo creo que GAG y sus preguntas, aparecen desde un pensamiento de la coreografía como área de conocimiento y no como una estrategia que sirve a la danza, es algo de lo que la danza se apropia, pero que está en muchos otros campos de la vida, como la coreografía de los cuerpos en el espacio público, de nosotros dentro de nuestras casas o coreografías diarias, de camino al trabajo, ducharse, ir a la cama. Entonces GAG, desde este entendimiento de área de conocimiento y desde unas ganas de preguntar con el cuerpo, hace que el cuerpo sea pregunta, que no sea un statement. A mí me parece tan difícil hacer cuerpo-pregunta como hacer cuerpo-statement, porque para elaborar una pregunta hay mucho trabajo de excavar, y que además la pregunta sea clara y que se pueda comunicar.

Yo no creo que sea una desarticulación del gesto aprendido, sino más bien, una rearticulación del gesto. Es un cambio de lugar, de perspectiva. En este caso, re-articulo desde un lugar que estoy acostumbrada, como statement de un cuerpo que propone una respuesta, que propone un gesto que tiene que ver con la traducción de un tema complejo, a un cuerpo que se aleja de estas ganas de decir “yo soy”, para preguntarse ¿qué soy?¿qué somos? Entonces se re-articula el gesto en esta dirección, más que desarticular.

Y en ese sentido, desde ese entendimiento de coreografía y desde la rearticulación del cuerpo en tanto pregunta, la investigación se extiende a un cambio de espacio porque con GAG volvemos a un teatro. Y vamos como Coletivo Qualquer, por primera vez al teatro en el estricto sentido de caja-negra/caja-blanca, exactamente por ésta rearticulación del cuerpo-pregunta que nos permite volver ahí, al teatro como pregunta también y no como afirmación, que era de lo que estábamos huyendo en los otros trabajos en que salimos de la caja-negra y vamos a la calle, a halls, a otros lugares, y de repente, después de todo este recorrido…

 

 

 

Tricksters o Vagabundos, Ayudantes o Cartoons. Vila do conde, Portugal, 2012.

Foto: J. Pedro Martins.

 

 

 

Continúa...

 

 

 

 

Coletivo Qualquer. Formado por Luciana Chieregati (BR) e Ibon Salvador (País Basco). Tiene como foco de investigación, la danza como práctica y teoría que caminan en la misma dirección, entendiendo las diferenciaciones como posibilidades de nuevos entendimientos, a partir de la creación de redes e hibridaciones. Seu Vicente Residêncis Artísticas fue su casa, donde fueron residentes permanentes y porteros durante dos años. Formaron parte del equipo artístico y de formación de C.E.M. (centro em movimento) en Lisboa. Terminaron el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Universidad Castilla-La Mancha en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, La Casa Encendida, CA2M y AZALA Espacio. Actualmente viven y trabajan en Bilbao.

 

www.coletivoqualquer.blogspot.com

www.walkingandtalkingblog.wordpress.com

Escáner Cultural nº: 
178

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