Poesía experimental argentina y políticas de la lengua.
XUL. Signo viejo y nuevo
Paralengua. La ohtra poesía
-Ediciones Postypographika-

Poesía experimental argentina y políticas de la lengua, escrito por Alelí Jait* y publicado por Ediciones Postypographika**, realiza una crítica conceptual sobre la poesía experimental argentina de fines del siglo XX y principios del siglo XXI y se detiene a analizar dos casos: la revista XUL. Signo viejo y nuevo, y el espacio Paralengua. La ohtra poesía. Ambos exponentes de la poesía experimental argentina, de los ochenta y noventa, son puestos en diálogo con el contexto histórico del cual emergieron con el fin de dar cuenta de una política de la lengua.

Si bien remite a ciertos periodos por demás trabajados en las ciencias sociales y el campo de las letras, -como son la última dictadura militar argentina, el alfonsinismo y el menemismo-, hasta el momento Poesía experimental argentina y políticas de la lengua constituye el primer corpus que sistematiza teóricamente el vínculo entre estas dos expresiones tecnopoéticas y el modelo de país impulsado por el gobierno de facto y los subsiguientes gobiernos democráticos que atraviesa. En este sentido, se instala una lucha discursiva con los lenguajes totalitarios y del poder estatal, al tiempo que la contienda se extiende hacia el interior del espacio poético.

XUL y Paralengua impulsan determinada política de la lengua vinculada a una ampliación del lenguaje poético y a una discusión frente al modo canónico de comprender la poesía dada por cierta supremacía en el campo de determinados grupos o revistas. El término tecnopoética, por su parte, remite a aquellas producciones que dialogan con el contexto tecnosocial del cual irrumpen y producen un tensamiento al interior del signo. A su vez, tanto desde las páginas de la revista como desde las presentaciones del ciclo hay una permanente disputa con ciertos eufemismos que, parafraseando a Lakoff y Johnson, conforman metáforas de la vida cotidiana que conllevan a una concepción homogeneizante del mundo.

La revista XUL. Signo viejo y nuevo, dirigida por Jorge S. Perednik, nace a fines de 1980 en el contexto de la última dictadura militar argentina, en la Ciudad de Buenos Aires, y forma parte de lo que supo llamarse “poesía del periodo del terror”. A lo largo de sus doce números (el último de 1997), se consolidó como publicación que problematizó al lenguaje en sus ensayos y aglutinó a los poetas visuales de la época en sus páginas. Reconoce a la tradición inaugurada en nuestro país en la década del veinte -con Oliverio Girondo, Xul Solar y, de algún modo, Jorge L. Borges, reunidos en la revista Martín Fierro- y continúa con Macedonio Fernández, el Arte concreto-invención, Madí, Poesía Buenos Aires, y E. A. Vigo, como antecedente inmediato.

Hacia los noventa algunos integrantes de XUL comienzan a impulsar otro espacio que se mantiene en paralelo: Paralengua. La ohtra poesía que marca una apertura hacia el dominio digital. El papel como soporte no agota la búsqueda sino que surge la necesidad de incorporar nuevas tecnologías, y de crear otras poéticas. Paralengua fue un espacio de experimentación, que llevó más allá la búsqueda de la ampliación del lenguaje poético a través de su carácter en vivo. En sus presentaciones, los poetas de Paralengua pusieron en escena diferentes sub-géneros de la poesía experimental como la performance, la poesía fónica, los videopoemas, la poesía digital.

Si la incorporación de las artes visuales para la realización poética aparece como el rasgo inicial de la revista, la poesía visual se presenta entonces como el modo de plasmar la búsqueda experimental que se expande luego hacia el dominio digital. En un primer momento, esta interrogación por el lenguaje es la que lleva además al debate teórico de problemas tales como la cuestión de género, el haiku, la traducción. En un segundo momento, hacia mediados de los noventa y a partir de la incorporación de las nuevas tecnologías, este espacio se amplía debido a la necesidad de crear otras poéticas y comienza a crecer en simultáneo Paralengua.

Según Fabio Doctorovich, editor responsable del sello Postypographika y poeta experimental que formó parte del espacio Paralengua, “Poesía experimental argentina y políticas de la lengua de Alelí Jait inaugura la colección de ensayos de Ediciones Postypographika, mostrando la ineludible conexión entre la literatura y la realidad política de la Argentina de los años ´80 y ´90, a través del análisis detallado de dos movimientos relacionados con la poesía experimental.”

A lo largo del libro, la propuesta es transitar el camino de la poesía experimental argentina a través de dos referentes paradigmáticos que junto al sello XUL Ediciones propugnan por la conformación de un nuevo lenguaje que modifica las relaciones de producción y reproducción de las prácticas e inscribe nuevos entramados significantes que cristalizan nuevos imaginarios.

*Alelí Jait nació en la Ciudad de Buenos Aires en 1979. Es Lic. en Ciencias de la Comunicación, Magister en Comunicación y Cultura, docente e investigadora (UBA). Realizó clínicas y talleres de poesía con Jorge S. Perednik, María del Carmen Colombo, Liliana Lukin y Arturo Carrera. Forma parte del Colectivo Ludión (www.ludion.org) y actualmente trabaja sobre poesía digital como doctoranda en Ciencias Sociales (UBA).

**Ediciones Postypographika es el sello independiente de Fabio Doctorovich, quien como poeta formó parte del espacio Paralengua… y actualmente continúa trabajando en el campo de la poesía experimental a través de los sitios www.postypographika.com.ar y postypographika.wordpress.com.

Prólogo

Un mapa de fronteras difusas presenta sus zonas bajo la forma de constelación para romper con la representación genealógica, que implica la figura del árbol, y plantar horizontes de sentido desterritorializados. La poesía experimental argentina genera sus raíces rizomáticamente, la experiencia del cruce y la transdisciplinariedad constituye un campo que propone, en primer lugar, una lectura resignificada: tomo de Claudia Kozak la siguiente idea, uno puede leer a Xul Solar como poeta experimental porque existió Edgardo Antonio Vigo; al igual que postula Jorge Luis Borges en “Kafka y sus precursores”, cada escritor crea sus precursores modificando tanto la concepción de futuro como la de pasado. En segundo lugar, propone una discusión al interior del signo poético, abre un interrogante sobre los límites de los lenguajes en una búsqueda de su ampliación. Se alimenta de la indeterminación genérica y desafía a la crítica al rebatir el carácter poético de la poesía; su postura frente a lo canónico es el margen y el desvío. Desde la desestabilización entabla un diálogo con la época y construye una poética política que deviene, en algunos casos, tecnológica al valerse de los imaginarios tecno-sociales para refutarlos, cuestionarlos o simplemente cristalizarlos.

La revista XUL. Signo viejo y nuevo dirigida por Jorge S. Perednik y publicada entre 1980-1997 es un exponente de la poesía experimental argentina de la que posteriormente brota el ciclo Paralengua. La ohtra poesía. Ambos espacios, junto al sello XUL Ediciones, constituyen un frente experimental de los ochenta y los noventa que nace con la última dictadura militar argentina. Sin embargo, nada tiene que ver la poética de XUL con la poesía política característica de los sesenta -cuyo máximo referente es Juan Gelman-; sino que pone en tela de juicio cierta concepción eufemística y totalizadora del lenguaje estatal - massmediático a partir de la creación de nuevos lenguajes que, además de inaugurar otros vínculos intersubjetivos y con el mundo, derribaban metáforas de la vida cotidiana y ciertas fijaciones de sentido que ponían un velo o reforzaban la aceptación de lo constituido. Uno de los vehículos para navegar estos flujos semánticos fue la poesía visual, un subgénero de la poesía experimental, que en su encuentro con la plástica fue abordada por los poetas de XUL. Luego, hacia los noventa la apertura se encamina hacia el dominio digital y otras materialidades por fuera de la escritura.

El arte experimental, si bien interroga las posibilidades formales de los materiales al igual que todo arte, destruye totalmente el orden recibido y propone un nuevo orden. La búsqueda se inclina hacia lo desconocido, los caminos prefijados se eluden para trazar recorridos propios; el intento es por servirse de un viejo o nuevo material para describir ordenamientos que subviertan lo esperado en cuanto a los principios y supuestos vinculados a la composición. El artista experimental atenta contra el discurso del arte al tergiversar las formas, gramáticas, estructuras, morfologías y sintaxis habituales; y en esta tarea elabora un discurso otro con el afán de articular un nuevo lenguaje.

Este nuevo lenguaje modifica las relaciones de producción y reproducción de las prácticas e inscribe nuevos entramados significantes que cristalizan nuevos imaginarios. El orden de la legibilidad es alterado y este modo de actuar sobre el mundo, que profiere el artista con su obra, implica la puesta en tela de juicio de un sistema comunicativo que acarrea determinada cosmovisión y sentido común.

El arte experimental, entonces, propone un nuevo ordenamiento del mundo a través de la apertura a nuevas experiencias cognoscitivas, devenidas del trabajo sobre un material o una idea en la que se instaura una especie de desvío. Alejado de un sistema de reglas preestablecidas, el artista experimental “(…) apunta a producir (…) una intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado.”¹; porque desarticula el sistema de relaciones ofrecido, comúnmente, por los materiales manipulados e instala en la escena una obra abierta cuyo acabado dependerá de los usos estipulados en una recepción que activa.

El arte experimental procura una ruptura con el proceso de alienación de los lenguajes y, por ende, de la sociedad. El artista experimental “(…) reconociendo un lenguaje como alienado a una determinada situación histórica, rompe sus presupuestos intuyendo que a través de esta operación elige también de hecho una nueva situación humana.”²

Sin embargo, muchas veces el concepto de arte experimental se utiliza para designar expresiones menores, o aún sin terminar, por oposición a un arte más tradicional, clásico o clasificable. Por ejemplo, para el Diccionario Akal de Estética arte experimental es:

un arte de búsqueda y de ensayo, en el que el artista o escritor que ha tenido una idea nueva, procede a la realización para ver lo que resulta de ella. No pretende conseguir enseguida una obra maestra, y las obras experimentales pueden ser mediocres; pero sirven para mostrar que la idea es realizable, que ahí hay un camino abierto y, sobre todo, oponen un arte innovador real a un arte simplemente soñado.³

De alguna manera, esta definición subestima el rol del artista/ productor al considerar que sólo en este tipo de arte la búsqueda o el ensayo contempla un salto al vacío, un encuentro con la incertidumbre. Todo proceso artístico implica una aventura, un salirse de sí mismo para indagar lo desconocido, y ver qué resulta de la experiencia con la alteridad. Y es quizás, en este sentido, que el arte experimental propone una apertura a pesar de la impronta subjetiva del artista. Sin embargo, en muchos casos, el arte experimental al convocar la presencia del público, del receptor, generando un diálogo imprescindible para la realización de la obra, requiere de una participación y apunta a una indistinción entre autor-lector; a diferencia del arte en que la obra se muestra, se exhibe y es contemplada de manera pasiva.

Para muchos, el arte experimental es un arte de transición, que no ha llegado a una maduración debido a que el juego con los materiales, sumado a los procedimientos azarosos, lo transforman en una práctica empírica pasatista, no acabada.⁴

Otros, lo definen por oposición al término vanguardia; por ejemplo, el Diccionario Oxford – Complutense, Arte del Siglo XX, explica que arte experimental es un

Término impreciso aplicado al arte que se propone explorar nuevas ideas y tecnologías. A veces se utiliza como sinónimo de “vanguardia”, aunque en general “experimental” sugiere un deseo más explícito de ensanchar las fronteras del arte en términos de materiales o técnicas, mientras que “vanguardia” puede incluir ideas novedosas expresadas a través de medios tradicionales.⁵

La imprecisión terminológica proviene de la aplicación de un lenguaje normativo que se convierte en el pensamiento establecido, a través de usos discursivos permitidos para una época. Es curioso que el órgano clasificador por antonomasia asuma cierta impotencia de definir, situación que muchas veces se repite en la crítica cuando se encuentra frente a una obra experimental.

Para Umberto Eco, el artista experimental arriesga la propia legibilidad de la obra con el fin de encontrar un lenguaje inédito. En muchos casos, el artista renuncia a las condiciones mismas de comunicabilidad al cambiar las “(…) convenciones ortográficas e incluso los signos alfabéticos utilizados antes.”⁶ Poner en tela de juicio determinado sistema comunicativo, según Eco, implica cuestionar determinada visión del mundo.

Josefina Ludmer abordó el problema de la literatura experimental a propósito de las dificultades de lectura que plantea Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini (quien como poeta fue considerado neobarroco y colaboró en la revista XUL); y afirmó que los textos llamados “ilegibles” se abren cuando “(…) se comprende que son nudos, que están hechos de palabra escrita, que no proponen una ‘comunicación’ tal como la entendemos en el lenguaje cotidiano [puesto que] ‘juegan’ (pero no en el sentido lúdico sino como ‘juegan los engranajes de una máquina) con la lengua (…)”⁷.

En esa nueva relación que instaura lo experimental con la lengua está la posibilidad de modificar ideologías y sistemas mentales, para Ludmer, porque se piensa a través de la lengua. El rol del artista, en una sociedad que lo neutraliza y se le opone, será el del educador; debe formar a sus receptores en la adquisición de esa nueva sensibilidad, de una “gimnasia perceptiva” que lo lleve a contemplar nuevas posibilidades a la hora de vincularse con el lenguaje y con el mundo.

Fabio Doctorovich⁸ afirma que “El concepto de poesía como medio de adquisición de conocimientos y el mismo término “experimental” intentan equiparar poesía a ciencia”⁹ y argumenta que es una visión parcial la que incorpora sólo reglas científicas a la producción poética dado que esta búsqueda trasciende la lógica racional. La poesía experimental incorpora los saberes científicos pero los amplía, por tanto poesía y ciencia buscan “(…) una comunión y a la vez una reforma en ambos campos del conocimiento”¹⁰, a partir de la aparición de nuevos medios y soportes.

Ahora bien, es posible comenzar a definir la poesía experimental a partir del trabajo que realiza sobre los lenguajes y el modo en que los trastoca provocando un nuevo orden significante. Ante la preeminencia de un lenguaje poético homogéneo produce una alteración en la forma -e ideas- y en los métodos que emplea. El concepto mismo de lenguaje es tensado para dar paso a la heterogeneidad; de allí la presencia de los lenguajes que se cruzan y que en su mixtura auspician otros sentidos.

Es necesario referirse a los poemas -en su dimensión material- y a la poesía -en su dimensión ideal-, esto se vincula con la anécdota según la cual Mallarmé le dijo a Degas que los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras. Mallarmé es considerado uno de los precursores de la poesía experimental con su obra “Un golpe de dados”. En un deslizamiento hacia lo visual, Mallarmé al igual que Apollinaire, con sus caligramas, comienza a trabajar la mixtura en la unión de la palabra con la imagen y los usos del blanco en la página que muta en lienzo. Si bien los poemas visuales son un tipo entre las clasificaciones que se desprenden de los poemas experimentales, muchos autores afirman que con Mallarmé y Apollinaire lo que se produce es una toma de conciencia del carácter experimental del poema con un consecuente trabajo sobre el mismo. Al igual que Umberto Eco, Clemente Padín plantea que todo poema experimental se concreta en la búsqueda “(…) o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio empleado (…)”¹¹, de transmisión o soporte utilizado.

La producción experimental, para Padín, debe basarse en nuevas informaciones que posibiliten no sólo el trabajo a niveles formales o conceptuales de los modos del decir; sino que cuestionen lo ya dicho para establecer una comunicación de ruptura. El orden del discurso poético legítimo debe ser jaqueado en base a los nuevos medios y los nuevos materiales para este autor. “La disrupción de la nueva información provoca, necesariamente, reacomodamientos y reajustes en los repertorios del saber social (…)”¹², que extienden el campo de acción de la nueva información.

En contraposición al poema convencional, los poemas experimentales transgreden lo normativo organizando la información con una coherencia interna que, si bien sugiere una lectura derivada del momento de producción, apela al receptor como instancia de creación del enunciado poético. Cuando se alude al peligro que corre la legibilidad en los poemas experimentales, es porque la comunicación implica una co-construcción de sentido desde la actividad de quien recibe y, a la vez, produce: el poema es participativo. Y el peligro radica en la viabilidad de la lógica del sistema a ser descifrado. Esta situación se genera cuando la experimentación se realiza e intenta descubrir las inéditas posibilidades de expresión de los nuevos medios; o cuando se experimenta con “(…) los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios, sin trasponer los códigos de un lenguaje al otro”¹³.

La nueva información creada por el poema experimental introduce en lo homogéneo, lo heterogéneo y fractura su identidad. Obliga a un reacomodamiento y a un cambio que impacta en los modos en que la sociedad conoce. “El elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado, convulsionándolo y, más tarde, éste asume e incorpora esa información, viéndose obligado a trastocar sus estructuras”¹⁴.

La cuestión crucial del experimento poético radica en que esa nueva información, nacida de la mezcla realizada por el poeta con signos y soportes, crea nuevos lenguajes que establecen nuevas relaciones. Por ello se afirma que “(…) cada época tiene su propio lenguaje, en relación directa con el avance y el desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia”¹⁵.

En términos generales, se da el nombre de experimental a aquellas expresiones que no se fundamentan en la escritura y no tienen como soporte al libro. Sin embargo, se trata de un término controversial: “ninguna poesía puede ser considerada experimental si consideramos lo experimental como un ir hacia lo desconocido, un no prever los resultados, un entregarse a ese fluir que no se programa ni lleva a un destino premeditado.”¹⁶ Por otro lado, no puede considerarse experimental a la poesía tomando radicalmente la palabra experimento que nos provee la ciencia,

(…) en cuanto experimental implica siempre una tesis previa y la comprobación de esas tesis dentro de la situación de laboratorio para afirmar o negar ese presupuesto. Cosa que no sucede con la poesía: la poesía no afirma o niega nada, simplemente presenta y deja ser. Podemos pensar, asimismo, si la poesía se puede adjetivar como experimental o no experimental puesto que lo experimental, desde otro punto de vista, sería aquello que deja en suspensión la determinación o consideración de la poesía como tal. Lo experimental deja en interdicción el término poesía.¹⁷

Para Roberto Cignoni, cuando sucede lo experimental dudamos si estamos o no en presencia de la poesía, puesto que ante lo experimental nos encontramos en presencia de un límite que deja entrever que aún existen ámbitos inexplorados. Lo experimental expande las posibilidades de aquello considerado hasta su aparición como producción poética.

El signo experimental no se reduce al lingüístico, sino que amplía el concepto mismo de signo poético al introducir materialidades propias de otros espacios. Esa conjunción de materialidades crea una nueva concepción de materialidad poética que, al mismo tiempo, se funde con la idea. El plano material y el conceptual no existen por separado. Justamente, la que impera es la praxis. En la poesía experimental “el poema, el verso, la palabra, los morfemas, los fonemas, las letras, los sonidos, han dejado de protagonizar lo poético para coexistir con signos que proceden de otra naturaleza y lenguajes.”¹⁸ La interdisciplinariedad es la que prima en la construcción del poema que puede tener variadas naturalezas: visual, fónica u oral, digital, performática, objetual, multimedia. Esta naturaleza se aleja de la concepción clásica que supone la exclusividad de la palabra, que no sólo monopoliza la semanticidad poética sino que fija sus reglas de conducta al imponer determinada diagramación. El poema experimental, por el contrario, incluye la plástica, la corporalidad, la voz, la teatralidad, el ritmo, los objetos, las tecnologías.

De este modo, el poema ya no sólo es leído, sino que es oído, visto, tocado, percibido de múltiples modos por un receptor que es activado, en tanto parte del proceso de comunicación poética. Si nos enfrentemos a un poema experimental cuyo soporte es la escritura debemos comprender que “(…) la palabra escrita no habla, es afásica: no se la oye (…) sino que está impresa, marcada en un plano que es la página y debe vérsela: es dibujo, marca, inscripción; es allí cuando surge la posibilidad de que la letra sea cuerpo, volumen, pura materialidad, y deje huellas, cicatrices.”¹⁹

La poesía visual se construye en la unión con elementos propios de la plástica, la fónica se mezcla con significantes sonoros, la objetual trabaja con la acción de los objetos en el espacio, la performática retoma el trabajo escénico, la digital indaga sobre las nuevas tecnologías de comunicación e información. En esta confluencia de lenguajes no hay jerarquías; el poema se construye a partir de la interacción democrática y participativa: “(…) se trata de generar información que problematice al resto de los lenguajes y a la sociedad que los produce, poniéndolos en cuestión, obligándoles a rehacer sus estructuras a la luz del nuevo proceso que despierta la información inédita.”²⁰ En este sentido, toda poética experimental implica una política que deviene de esta intersección de lenguajes que, a su vez, se inscriben en el mundo técnico que les es contemporáneo. Para dar cuenta de esta unión entre arte y técnica, Arlindo Machado²¹ acuñó el término “poética tecnológica”, que remite no sólo al arte experimental que utiliza las nuevas tecnologías de su tiempo; sino que abarca al matrimonio constituido entre cualquier práctica artística y las técnicas o tecnologías disponibles, ya sea en su carácter apologético, celebratorio, o en su indiferencia. Los artistas asumen diferentes posiciones respecto a la manipulación de las técnicas y tecnologías existentes que, además, se vinculan con los imaginarios sociales; Claudia Kozak reformuló el concepto de Machado para dar lugar al de “poéticas/políticas tecnológicas” e incorporar la inscripción política de las técnicas y las tecnologías, “(…) en función de su grado de tensamiento respecto a las posiciones hegemónicas modernizadoras (…)”²² presentes en una sociedad determinada.

Otro término es el de Susana Romano Sued quien propone hablar de “expoesía”²³ para condensar, por un lado, la pluralidad de dimensiones propias de la poesía visual, sonora, cinética, gestual, performática. Y, por otro lado, remitir “(…) al estatuto ostensivo de la puesta en escena que este tipo de práctica concita, convocando al lector, espectador, participante: la poesía como género de exposición o exhibición, es decir no sólo para ser leída sino también mirada, escuchada.”²⁴

Por su parte, Fabio Doctorovich propone el término "postipografía" en lugar de "experimental" “(…) cuando se trata de describir los cambios que están ocurriendo en el campo de la literatura a causa de la aparición de nuevos medios y soportes.”²⁵

La confluencia de lenguajes supone la producción de una síntesis poética, al tiempo que implica una ampliación o extensión del espacio formal, expresivo y netamente zonal o situacional. En esta apuesta, la práctica individual de escritura se ve superada a partir de instancias colectivas de producción/recepción. El poeta produce y se aleja de la romántica categoría de artista, para devenir en productor de significaciones poéticas.

Así, la poesía resulta de “(…) la conjunción de lenguajes pasibles de ser modificados y/o alterados en infinitas direcciones (…)”²⁶ a través de cualquier soporte imaginable. Una combinatoria de signos que desterritorializa el lenguaje poético al hacerlo extensible a cualquier vehículo expresivo.

Lo experimental suele asociarse a lo vanguardista pero la poética desarrollada en la revista XUL. Signo viejo y nuevo; y también promovida desde el espacio Paralengua. La ohtra poesía, es experimental; al respecto Jorge S. Perednik afirma:

(…) rechacé sistemáticamente ser un vanguardista y recusé todos los presupuestos que se atribuyen a la vanguardia: ni se me ocurrió hacer manifiestos o declaraciones de conjunto, me negué a usar un nombre de grupo o a hablar siquiera de un grupo, y defendí y enfaticé, (…) las diferencias y las individualidades. Si me obligan a dar una definición prefiero pensarme como un poeta formalista o poeta del lenguaje.²⁷

No obstante, si bien desde la dirección de la revista se rechaza la idea de vanguardia, XUL incorpora una característica propia de la misma: su capacidad de adelantarse a una época. “La poesía permea con rapidez y certidumbre las modificaciones que se deslizan dentro de una cultura estatuida y es en su producción donde deben buscarse los signos del cambio que todavía no se ha vuelto notorio para la mayoría de los ojos”²⁸. Desde su propuesta experimental XUL retoma un gesto de vanguardia sin que ello signifique su conversión a la vanguardia misma.

Fin del Pŕologo