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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Representación de las Mujeres Tehuanas
Un análisis semiótico de “Sandunga” en ¡Qué viva México!
de Sergei M. Eisenstein


Oscar Rubelio Ramos Gómez


Resumen
En este artículo se analiza el episodio “Sandunga” en ¡Qué viva México! De Sergei M. Eisenstein, desde la perspectiva de los estudios en semiótica, haciendo comparaciones del montaje utilizado por este cineasta ruso; se estudia la ausencia de un objeto artístico denominado xicalpextle, cuyas representaciones de la vida social y cultural de las mujeres tehuanas podrían llevar a conclusiones de los significados que Eisenstein no expresa explícitamente en su este episodio, pero que están presentes implícitamente a través de dicha ausencia.

Abstract
This article describes the episode "Sandunga" is analyzed Qué viva México! of Sergei M. Eisenstein, from the perspective of semiotic studies, making comparisons assembly used by the Russian filmmaker; the absence of an artistic object named Xicalpextle, whose representations of social and cultural life of the Tehuantepec women could lead to conclusions of the meanings that Eisenstein not explicitly expressed in his this episode is studied, but are implicitly present through such absence.

 

 

El episodio de “Sandunga” en el film ¡Qué viva México!, representa una parte importante dentro de la investigación cinematográfica, ya que por su contenido temático tan característico dentro de la representación de las mujeres tehuanas en las bellas artes, mantiene una relación de obra de arte dentro del análisis semiótico para entender el estilo de creación de Sergei M. Eisenstein.

El principal problema aquí planteado se desarrolla con respecto a los significados que se entretejen y que, como signos fílmicos, no se dejan ver a primera vista en la película. Esto se da principalmente porque, como puede ser sabido, Eisenstein usaba a la perfección su técnica del montaje, y a partir de elementos aislados es como él narra y plantea un argumento unificado dentro de la historia filmada en Tehuantepec.

 


Primero hay que decir algo al respecto: la presentación que Sergei Eisenstein hace en este film, y para fines de ejemplificación para este proyecto de investigación, es que la manera en que el argumento es planteado forma parte de una representación del arte popular y de los modos de vida que se desarrollan en el Istmo de Tehuantepec. Ya que sin duda, al aparecer los xicalpextles1 en el film, son obras de arte popular2, dentro de una obra de arte fílmica que narra una historia en particular.


Si bien, la estructura del episodio de la “Sandunga” será analizado a partir de un solo bloque de todo el desarrollo del film, cabe mencionar que se debe a que principalmente los elementos narrativos se pueden leer y describir por medio de las tradiciones de este lugar. No fuese así en conjunto de la idea general que Eisenstein tenía para la película 3.

 

 

Ahora bien, empezando por la construcción del cineasta en cuestión se tiene que el elemento principal que reluce a primera vista es el Montaje, a lo que Salvador Elizondo explica:


Se conoce como “montaje”, para las artes visuales y literarias, la operación mental o manual por la que más de un significado abstracto se conjugan en un solo signo. Se trata de lo que la psicología experimental designa como “síntesis ideográfica”. […] Es decir que por la asociación de dos signos concretos se expresa una noción abstracta o concepto. […] Tal es pues el principio en que se funda la estética de Eisenstein. Si se tiene en cuenta que su aplicación consciente como método de composición cinematográfica ocurre antes del cine sonoro o del cine a colores es fuerza reconocer la perspicacia de Eisenstein pues no podía haber elegido una más apto (Elizondo 1978: 10, 11).


Elizondo sugiere una serie de construcciones de signos en los cuales, si en un dibujo (por ejemplo los de Eisenstein) se encuentra la combinación de: Corazón + puñal = dolor; Mano + puñal = odio; Mano + corazón = amistad; lo mismo sucede en su principal oficio que es el cine. La yuxtaposición de imágenes que a partir de triadas forman un mensaje que el espectador interpreta, conforman este llamado montaje.


Ahora bien, lo que sucede en “Sandunga” refiere más a un estilo de referencia artística respecto a un objeto de interés cuyo significado está enlazado a través de códigos expuestos o limitados, porque justamente lo que se está construyendo no es en sí los múltiples significados como podrían suceder en, por ejemplo, en El acorazado Potemkin, o incluso en Iván el Terrible.

 


Las razones son aún más personales, más particulares del cineasta. No se entenderá el episodio de “Sandunga” como podría considerarse la intención propagandística como sucede en Alexander Nevski. Eisenstein esperaba otra cosa más en particular:


Al llegar a México, Eisenstein […] esperaba la cooperación “del pueblo y para el desarrollo de mi proyecto deseo entrar en contacto desde luego con artistas, fotógrafos”. […] Agregó que no emplearía “artistas profesionales consagrados”, porque las “estrellas” sólo buscan el lucimiento personal y “distan mucho de reflejar la realidad de las cosas”; deseaba ir a la vida real” (De los Reyes 2006: 249).


Es decir, los actos reales no podían ser narrados en Santo Domingo Tehuantepec como una función meramente creada en su totalidad hacia una ficción con un guión particular. Más bien, como había sucedido en Octubre, la relación histórica tenía que ser creada a partir de un estilo en el cual los hechos fuesen casi como un documental. Ya que, incluso, las tradiciones eran el pretexto principal de asimilación entre el director-film.

 


Por analogía el estilo artístico entendido en la Sintaxis de la Imagen de Dondis, como “aquello que influye sobre la expresión artística, casi de la misma manera que las convenciones. Peras las reglas estilísticas son más sutiles que las convenciones y ejercen sobre el acto creativo más influencia que control.” (Dondis 1995: 150). Obviamente Eisenstein no es convencional, más sutil es su estilo. Deja ver desde el inicio de “Sandunga” una forma de expresión particular.


Si bien, la composición de los encuadres que Eduard Tissé, su fotógrafo, hace de cada elemento a través de la imagen; lo que hay dentro de esos encuadres, la esencia de Sergei, se ve integrada por lo que Barthes, guiado por Hjelmslev, primeramente llamaría Denotación. Ya que “el signo denotativo está formado por un significante y un significado.” (Cobley y Jansz 2004: 51). Tal es el papel del signo, el denotar el primer sentido de las cosas, que de hecho, en la primera secuencia del episodio en cuestión, se puede ver a una mujer remar en un río y una de sus características más significativas es el tocado que lleva en una de sus orejas.

 


La relación de función de este tocado parecería ser meramente estética entre la mujer y la flor, imagen que filma Eisenstein como un comienzo del episodio; como si la mujer llevase a la cámara a ese pueblo tan misterioso y místico entre la yerba y los árboles4.


Ahora bien, la puesta en escena que Eisenstein hace, contiene una significación más trascendental. Sucede que a través de la connotación del signo social en el Istmo de Tehuantepec, los elementos mantienen una relación de imagen-idea-signo. Roland Barthes sostuvo que:


…el porvenir pertenece sin duda a una lingüística de la connotación, porque la sociedad desarrolla sin cesar, a partir del primer sistema que le proporciona la lengua humana, según dos sistemas de sentido, y esta elaboración, unas veces exhibida, otras enmascarada, racionalizada, toca muy de cerca a una verdadera antropología histórica. La connotación, por ser un sistema, abarca significantes, significados y el proceso que une unos con otros (significación) […]. Los significantes de connotación, que llamaremos connotadores, están constituidos por signos (significantes y significados reunidos) del sistema denotado […]. En cuanto al significado de connotación, tiene un carácter a la vez general, global y difuso: es, si se quiere, un fragmento de ideología. (Barthes 1993: 77).


Siguiendo esta línea, la connotación de los elementos estéticos que “adornan” a la mujer tehuana a través de ese tocado de flores, relacionan un significado particular. “Llevarlo del lado derecho = señora; Llevarlo del lado izquierdo = señorita”. La historia que narrará Eisenstein es este episodio lo muestra a través de una “señora” por el indicio connotativo de la mujer que rema. No elige a una “señorita” porque justamente esa será la historia del film en “Sandunga”.

 


Ahora bien, lo más interesante en la construcción de Sergei Eisenstein no son las características denotativas o connotativas que puedan haber en el film sobre el Istmo de Tehuantepec. Justamente él está haciendo una puesta de escena que en filmes anteriores ya lo había hecho, como en La Huelga.


Para ello hay que identificar tres características fundamentales en episodio de la “Sanduga”. Primero, Eisenstein está construyendo una historia en la cual el elemento principal es el matrimonio. Mismo que él relacionará en El sentido del cine:


El nuevo hogar y el casamiento. El “casamiento” en su más alto sentido biológico: la fundación de una nueva casa. Un nuevo hogar. Una nueva familia. Todo ello rodeado de fiestas pintorescas. En medio de danzas con atavíos antiguos, oro, sedas y bordados, continúa la historia de amor de la joven esposa. Entre las costumbres y los ritos, la historia pasa del amor al casamiento. (Eisenstein 1974: 184).


La segunda particularidad, es que él está haciendo una representación de la vida en el Istmo de Tehuantepec. Eisenstein lo filma en el Río Tehuantepec, el cual divide en dos partes a Santo Domingo Tehuantepec; y cuyo río también colinda con San Blas Atempa.5 Tanto de las mujeres y los hombres, como de la vida social y moral que rigen los roles entre los individuos; el matriarcado y las mujeres en el mercado. Su visión del huipil grande y las formas de utilizarlo, a través del resplandor y de la toca. Y sobre todo, la gran ilusión que él ve en Concepción a través de las monedas de oro, signo de un collar que representa el momento exacto en que ella se puede casar y crea una familia propia.


Concepción, orgullosa y plena de majestad, como una reina de cuento de hadas, en su belleza virginal. Bajo la caricia de las ondas de su cabello, Concepción se hunde en el mundo de sus sueños. Una corona de flores ciñe su frente. Mientras escucha el canto de sus amigas, cierra los ojos y en su imaginación el oro toma lugar en las flores. (Eisenstein 1979: 69).


Por ejemplo, esta parte ideológica que muestra Eisenstein de las tradiciones de Tehuantepec, bien podrían ser consideradas como una función mítica en la semiótica misma. Ya que: “el mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales. […] Cada objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad”. (Bartes 1999: 108).

 


En este sentido, los mitos, de los cuales Eisenstein narra, ahora sí, en todo el film de ¡Qué viva México!, contienen partes de arraigo entremezclados entre las tradiciones prehispánicas zapotecas y coloniales españolas de la iglesia católica.


Y de aquí se pasa a la tercera particularidad, dado que esos mitos, tradiciones y la historia por narrar (que es justamente el matrimonio), cobra sentido hacia la unión de varias festividades que se llevan a cabo en el Istmo de Tehuantepec, y que son juntadas para crear algo nuevo: una historia respecto al matrimonio.
 


Por un lado hay una analogía de crear algo nuevo a través de la unión de Concepción, es decir el matrimonio: pero por el lado del cineasta ruso, ese crear se vuelve hacia elementos estructurales de muchas tradiciones de un solo lugar para plasmar ese “nuevo” ver. Nada de ahí narrado es mentira, es, hasta cierto punto, verdad; la ilusión se presenta a través de los planos montados para escenificar un concepto de ficción del film. Tampoco es un documental, pera las formas narrativas que Eisenstein usa son sutiles. Ya Eisenstein lo había dicho:


El factor tiempo, en montaje, tiene una significación realística cuando las piezas separadas producen, al yuxtaponerse, la generalidad, la síntesis de nuestro tema. Es la imagen que incorpora el tema. Pasando de esta definición al proceso creador, veremos que éste se cumple de la siguiente manera: Ante la visión interior, ante la percepción del creador, está en suspenso cierta imagen, encarnación emocional del tema. La tarea que se presenta es transformar esa imagen en unas pocas y básicas representaciones parciales, las cuales, combinadas y yuxtapuestas, evocarán en la conciencia y sentimientos del espectador, lector u oyente, la misma imagen general que estuviera en suspenso ante el artista creador. (Eisenstein 1974: 31).


Estas representaciones parciales de las que habla Eisenstein, son las que claramente se ven en el episodio de “Sandunga”, a modo que, como lo analiza Roland Barthes en Iván el Terrible, las imágenes de este cineasta ruso, podrían ser consideradas a partir del tercer sentido, que por analogía lo nombra como el sentido obtuso:


El sentido simbólico (el oro derramado, el poder, la riqueza, el rito imperial) se me impone gracias a una doble determinación: es intencional (lo que ha querido decir el autor) y procede de una especie de léxico general, común, de símbolos; es un sentido que viene en mi busca, en busca del destinatario del mensaje, del sujeto lector, un sentido que parte de S.M.E. […], el tercer sentido se me aparece como más grande que la perpendicular pura, recta, tajante, legal del relato: parece como si se me abriera por completo el campo del sentido, infinitamente; incluso llego a aceptar el sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber, de la información; desde un punto de vista analítico tiene un aspecto algo irrisorio, en la medida en que se abre al infinito del lenguaje, resulta limitado para la razón analítica. (Barthes 1986: 51, 52).


Si bien, este tercer sentido no se presenta tan obtuso en la parte fílmica de “Sandunga”, su apariencia está escondida, entretejida entre las secuencias y escenas que se plasman en el film6. El baile, por ejemplo, musicalizado con el tema de La Zandunga, se presenta como parte de una fiesta, misma que implica el sentido de la narración. Las imágenes van y vienen. Van, en el sentido en que se adentran como el público espectador, lo mismo que podría pasar en El acorazado Potemkin; como si el espectador estuviese dentro de la escena, del baile. Vienen en el sentido en que la cámara se aleja, pero no es un plano general cualquiera; es un plano en el cual, la subjetividad se deja entrever a través de las palmeras, incluso por encima de un sombrero: aparece el vigilante que vigila el baile, que mira esas tradiciones.

 


El baile, dentro de las tradiciones del Istmo, se daba antes de la Tirada de Fruta; al respecto dice Covarrubias: “El baile era todo un éxito, la marimba tocaba ritmos modernos […]. Hombres de todas las edades bailaban sin cesar con jóvenes tímidas y con madrinas que lucían sus grandes joyas de oro. […] El momento por todos esperado y el más importante del baile era cuando los clarinetes anunciaban la canción regional de Tehuantepec, La Zandunga.” (Covarrubias 2004: 445). Es decir, uno de los actos rituales sociales, es plasmado y convertido por Eisenstein como un preparativo al matrimonio.


Posteriormente estará el preparativo de la fiesta de las nupcias en el film; y ahí vendrá el desfile de las mujeres tehuanas con sus trajes, sus huipiles floreados, sus Xicalpextles, y una chica que lleva dos veladoras con arreglos florales.
 


Justo en este instante sucede algo curioso. Una de las festividades en Santo Domingo Tehuantepec, es lo referente a Las Velas, cuyas festividades se llevan a cabo en los meses de mayo, agosto y septiembre7. Lo importante para el filme de Eisenstein en esta festividad son las velas -literalmente- que narrativamente hablando, adornarán el matrimonio y la unión de la pareja en el episodio de “Sandunga”; sin embargo, realmente dentro de la festividad de Las Velas, en Tehuantepec: “…fijan, de mutuo acuerdo, un domingo para que ese día se hagan las velas de cera. […] Las velas deben utilizarse al día siguiente de la celebración de la Vela. […] El día de la vela […] acumulan flores, espejos, y adornos llamativos de papel de color, pero todo lo hacen bajo la dirección de especialistas en ornato.” (Orozco 1946: 104, 105).

 


Un elemento significante, material, del que Peirce llamaría como ese Representamen dentro del signo, cuyos elementos son establecidos por el Cualisigno, el Sinsigno y el Legisigno8; debido a esto, los elementos de las veladoras, cuyas características podrían cumplir la función enriquecedora en una boda, es plasmada en “Sandunga”, ya que son las mismas características, las mismas cualidades, que en la festividad de Las Velas, y que retoma Eisenstein.


Posteriormente, seguirá en el matrimonio narrado en “Sandunga”, elementos visuales que apuntan a lo ya nombrado Tirada de Frutas. En el film, aparecen una serie de mujeres de distintas edades que llevan Xicalpextles en sus cabezas, aparentemente dirigiéndose a la Iglesia para escenificar la boda.

 


Ahora bien, lo que realmente sucede es que, Eisenstein yuxtapone otra festividad mezclada: “Un grupo de jóvenes atractivas apareció al final de la calle. Llevaban sobre su cabeza xicalpextles de vivos colores, jícaras laqueadas llenas de fruta, de pasteles, y de juguetes de barro, en torno a un enorme arreglo de banderas de papel de seda recortadas en forma agraciada.”(Covarrubias 2004: 447). Es la imagen viva que se observa en “Sandunga” rumbo al matrimonio. En la Tirada de Frutas, las mujeres suben al campanario de la Iglesia y desde ahí tiran las frutas a las personas que las esperan desde abajo. La festividad es independiente a lo que se narra en el film de Eisenstein. Otro signo que ha cambiado.

 


En las siguientes tomas del film, estará presente el desfile de la comunidad de Tehuantepec hacia la gran fiesta del matrimonio. Sin embargo, ese desfile correspondería al convite floral o el convite de flores9; que en cuyo caso se puede observar, por ejemplo, un buey que lleva el cargamento, así como también la banda de música y las mujeres tehuanas. Este buey se notaría en el convite como lo narra Covarrubias: “Los hombres de Guichivere llegaron muy pronto, guiando sus carretas, decoradas para la ocasión con ramas de sauce llorón, con cañas, banderillas de papel y todo un platanal colocado a lo largo de la carreta, adornando los cuernos de los bueyes con campanillas de papel de seda.” (Covarrubias 2004: 442).


Además del buey filmado en “Sandunga”, los músicos, también corresponden al convite floral, pues Eisenstein nunca advierte, está consciente de lo que hace pues su montaje más que explícito en los encuadres entre plano y plano, es una forma narrativa de doble sentido connotativo.
 


Después, la novia Concepción, ataviada con su traje blanco, acompañada de las demás mujeres, la esperan a lo que parece ser la entrada una casa, pero nunca es evidente, ya que antes se vieron las campanas de la Iglesia. El novio le quita el collar de monedas de oro que ella lleva puesto. Concepción se queta su velo blanco y lo deja junto a las monedas que reposan sobre la mesa.


Posteriormente la madre de Concepción sale de un balcón y dice algo a la multitud de jóvenes que al escuchar lo que dice la señora, cambian su huipil grande de toca a resplandor. Los signos del montaje de Eisenstein aparentemente significan une relación de las siguientes imágenes por planos:


1) Campanas de la Iglesia + Novios con sus respectivos trajes = Ceremonia del matrimonio.
2) Señora que sale al balcón y dice algo + Mujeres que esperan ataviadas con su huipil grande = Novios que ya se casaron.


Los signos del montaje fílmico son en todo provocativos de ideas hacia una narración específica, que es la del matrimonio. Sin embargo: ¿por qué las jóvenes ataviadas espera afuera de lo que se supone es la Iglesia? Además hay un signo indicial que no es del todo claro: ¿por qué se quita el collar y el velo? La elipsis temporal de la narración fílmica deja en “suspenso” algo que pasó ahí dentro.

 


Lo que pasa con los signos entremezclados, es que justamente el espectador está siendo testigo del ritual de la virginidad de la mujer tehuana.


Una vez consumado el matrimonio, el novio sale del cuarto para informarle a la madre de que la joven era virgen y que todo está en perfecto orden. […] El novio trae consigo un pañuelo de seda blanco manchado de sangre como la muestra de la virginidad de la novia. Lo deberá entregar a su madre. Posteriormente se coloca el pañuelo en un xicalpextle, cubierto con un pañuelo rojo y una capa de hibiscos de color rojo encendido. De ahí se llevará el xicalpextle en procesión hacia la casa de la madre de la novia, en donde mujeres y niños aguardan la noticia con ansiedad. El ver el pañuelo manchado de sangre provoca enorme una enorme alegría a todos los presentes y lágrimas que encierran una profunda emoción para la madre. (Covarrubias 2004: 427).


Eisenstein, con la sutileza de su montaje, mostrará semióticamente un cambio en los signos. Primero, la descripción del desnudo hacia el acto del coito a través de quitarse el velo y las monedas de oro. Segundo, con respecto a la señora que sale al balcón y dice algo; ni siquiera el narrador con voz en off dice algo. Ahí hace falta el xicalpextle, pero este símbolo de la virginidad, si estuviera ahí en el film, simbolizaría por completo el acto ritual de Tehuantepec, por lo que la esencia de éste no será explícita, sino que estará en lo obtuso de su signo a través de las palabras de la señora y la espera de las jóvenes afuera del lugar. Y tercero, el signo de alegría de la virginidad de la novia, será transformado en que las mujeres jóvenes cambian su huipil grande a como lo llevaban en forma de toca a forma de resplandor. Ese acto, en forma de signo lo ejemplifica. Sin embargo, el espectador lo que está viendo es una aceptación de boda, de un matrimonio consumado. Los detalles serán lo importante para deducir lo que realmente sucede a través de la relación de signos.

 


Sobre esta conceptualidad del espacio del Istmo de Tehuantepec, escribe Inga Karetnikova:


Durante dos meses en Tehuantepec, Eisenstein y su tripulación filmó la vida primitiva, sensual del México tropical. En una de sus cartas Eisenstein escribió que el Edén estaba ubicado no entre el Tigris y el Eufrates, sino más bien en algún lugar entre el Golfo de México y Tehuantepec. Lo filmado de la vida cotidiana de las personas, las fiestas con sus trajes elaborados, una ceremonia de boda, mercados. Eisenstein, que toda su vida había sido un estudiante apasionado de la historia, estaba encantado de encontrarse a sí mismo literalmente trasplantado en una sociedad matriarcal, con su estilo de vida sencilla, en un comercio primitivo. […] Las mujeres de Tehuantepec, las Tehuanas, voluntariamente posaron para la cámara, y a veces, en pequeñas aldeas estaban, al igual que en su estado natural, casi completamente desnudas. Hasta ese momento Eisenstein, junto con el arte soviético en general, evitando los temas del cuerpo humano y el sexo como algo decadente y burgués, moralmente debilitando, la distracción de la lucha de clases. Pero aquí, en este fácil, ambiente tropical, estas creencias no tenían sentido. Por primera vez en su vida creativa, Eisenstein estaba trabajando con imágenes libres de cualquier conflicto social, político o religioso, y lo disfrutaba. (Karetnikova 1992: 15, 16).10


Lo que en esta instancia se percibe es la construcción de un objeto artístico cinematográfico con un carácter personal de las ideas; una fuerte atracción de la realización cinematográfica sin fines –como dice Karetnikova- políticos, sociales o religiosos. Eisenstein venía de un mundo comunista, hasta cierto punto dictador y tirano. Empezaba a ser perseguido por el mundo capitalista de Estados Unidos, acusado de manipulador de ideas, y casi nombrado como traidor de la patria rusa, hasta que regresa y hace alarde de su camarada Stalin a través de Iván el terrible y Alexander Nevsky.


Pero en México encontró ese paraíso terrenal, abrió campos de su mente que nunca había explorado –ya incluso se puede ver en sus dibujos realizados en México-. En “Sandunga” el cambio de signos se da un tanto para esconder esa belleza; puesto que no es un film documental, él pretende crear algo nuevo a partir de una realidad.

 


Mukarovsky se referirá en tanto a funciones en las obras de arte como signos:


Toda obra de arte es un signo autónomo, constituido por: 1) la <<obra-cosa>> que funciona como símbolo sensorial; 2) el <<objeto estético>> que se encuentra en la consciencia colectiva y funciona en tanto que <<significación>>; 3) la relación respecto a la cosa designada, relación que no se refiere a una existencia espacial y diferente –puesto que se trata de un signo autónomo- sino al contexto general de fenómenos sociales (la ciencia, la filosofía, la religión, la política, la economía, etc.) del medio dado. (Mukarovsky 1977: 40).


Dado esto, se entenderá que en el episodio que Eisenstein filma, contiene una dimensión sensorial que representa a ese objeto artístico, que en este caso es la narración del matrimonio en sí. La significación de la función estética se presentará como un signo obtuso, un tercer sentido de la descripción de cada detalle. Incluso el ciclo de la narración en “Sandunga” termina justamente donde empezó: en el trópico, con los animales, con la vida de Concepción, ella misma es el pretexto de Eisenstein para que filme su propia visión del Istmo. Y finalmente, los fenómenos sociales en tanto a funciones prácticas, del medio dado, esas que son narradas y que se entrecruzan para formar un matrimonio. Esa boda, bien podría significar la historia de las fiestas de Tehuantepec, bien podría ser el dejar abierta la interpretación del espectador.
 


“Existen indicios de que en Tehuantepec Eisenstein tenía idea más clara del contenido de cada historia, y por lo tanto de la película en su conjunto.” (De los Reyes 2006: 255). Si de por sí “el Prólogo, Sandunga y Fiesta eran las novelas mejor trabajadas” (De los Reyes 2006: 255), fue porque precisamente, le implícito de los signos y sus funciones estaban más relacionados con la idea-imagen que Eisenstein quería filmar.


El signo, es decir, la semiótica, como estudio visual dentro de “Sandunga” funciona como una estructura que articula a la narración misma. Si el montaje de Eisenstein representaba esa unión de signos hacia un significado en particular o a través de significados múltiples; a la inversa para su interpretación, reside un elemento de significación de forma expresiva entre la función estética y su función práctica-teórica.


Los signos del Istmo de Tehuantepec fueron removidos de su significante particular; sin embargo el significado permaneció intacto al darse por resultado la significación de la tradiciones del Istmo de Tehuantepec.

 


Es decir, por un lado se obtiene la creación artística de una narración particular que Eisenstein hace. Un mundo que él concibe y crea a partir de otros elementos de ese mundo. Estas representaciones mínimas las lleva al plano del símbolo. Ese símbolo que comunica significados. “El significado radica en la subestructura, en fuerzas visuales elementales y puras, y porque pertenece al reino de la anatomía del mensaje visual, su comunicación es muy intensa.” (Dondis 1995: 95). Esa comunicación, el mensaje es intenso en “Sandunga” puesto que todo se interrelaciona.


Por otro lado, se obtiene una función connotativa de las ideas en detalles que fungen como signos suplidos por otros signos. Eisenstein convierte una sociedad construida en elementos compositivos que generaron una historia a partir de símbolos, de relaciones, significados, que llevaron a la belleza del lugar; y sobre todo, a ejemplificar implícitamente una comunidad llena de fiesta y tradiciones, en ese misticismo entre la vida y la muerte, entre lo católico y prehispánico, entre el amor y el matrimonio, entre el montaje y la realidad.

 

 

 



NOTAS

1. La palabra Xicalpextle proviene del idioma náhuatl y significa “jícara”. Esta calabaza era utilizada por los pueblos mesoamericanos mucho antes de la conquista española con fines rituales funerarios. Hoy en día se siguen utilizando con otros fines y su realización artística se hace través de la técnica llamada laca en diferentes áreas de México, Guatemala y Perú.

2. Por “arte popular” se hace referencia a toda creación artística que se realiza como una forma de expresión de las culturas y de los pueblos; dichas expresiones tiene significados y construcciones de sentido en torno a rituales y funciones sociales a partir de sus obras de arte.

3. “La intención de Eisenstein en su film era tratar artísticamente una realidad que, como la mexicana, está impregnada de mitos, tanto precortesianos como católicos.” En Sergei M. Eisenstein, ¡Qué viva México! (México: Ediciones ERA, 1979), 36. No cabe duda que dentro de su inquietud del cineasta ruso, los episodios serán filmados por la idea tan enigmática que él tenía sobre México y la muerte. El Istmo de Tehuantepec mantendrá un hilo de signo tras signo que contiene una función artística precisa.

4. Eisenstein se dejará llevar por las contradicciones del pueblo mexicano, mismo que le movió el pensamiento, la razón y el corazón: “México me pareció, en toda la variedad de sus contradicciones, una especie de proyección hacia afuera de todas las líneas y rasgos individuales que llevaba y llevo dentro de mí como una maraña de complejos.” En: Sergei M. Eisenstein, Memorias Inmorales (Argentina: Javier Vergara Editor S.A., 1987), 237.

5. Actualmente, la única manera de cruzarlo es a través de la carretera que lleva a los automóviles hasta Salina Cruz, La Ventosa, y Oaxaca-Tehuantepec.

6. Lo más destacado podría ser: analizar la relación intrínseca que hay acerca del oro a través de estos dos films en Sergei Eisenstein. Por una parte el simbolismo que representa el oro arrojado como medio del poder de Iván, el nuevo rey. El signo está en formación de ejemplificar, por una parte, esa riqueza y rito imperial de la que habla Barthes; y por otra ese tercer sentido que forma la relación de Iván y el oro, cuyo sentido connotativo, ideológico y mitológico apuntan al poder político, incluso hasta tirano. Y por otra parte es el análisis que cambia totalmente la visión de Eisenstein con respecto al amor; él tenía una visión distinta del mundo –obviamente-, y cuando llega a México, por ejemplo, su simbolismo del oro es totalmente diferente (además de otras contradicciones entre la vida y la muerte, lo prehispánico y lo colonial, etcétera), éste apunta a un rito social no tanto de poder o de política, sino de cuestión religiosa, de matrimonio y de sentimiento hacia un objeto que grita: “estás lista para casarte”. Es lo que Marie Seton nombrará como ese Eisenstein amoroso: “En esta ‘novela’, llamada ‘Zandunga’, Eisenstein expresó una vez más el hilo sensual y totalmente humano que debía establecer en el Prólogo con la unión de hombre y mujer […]. Al dirigir esta “novela”, el artista cruel del Potemkin y el innovador intelectual de Lo viejo y lo nuevo ha desaparecido. Ha surgido el joven artista romántico […]. Esa personalidad oculta floreció en un artista gozoso y humano, que disfrutaba con el placer genuino de un pueblo primitivo. […] Mostró su amor por los seres humanos sencillos […]. Sergei Eisenstein no encontró en México una experiencia personal de amor. Sólo soñó con la más profunda necesidad del hombre: con un hogar.” En: Marie Seton, Sergei M. Eisenstein (México: FCE, 1986), 199, 200.

7. La festividad de las velas son referentes a los santos, así pues: “Las velas reglamentarias son las siguientes: de San Jacinto; la Vela Pineda; López, Ladrillo, Fragua, Guuhuze, Pescadores y otras. Parece que sólo buscan estas pequeñas sociedades una oportunidad para hacer derroche de dinero, en deliciosas diversiones, pero que realmente son dignas de describirse.” En: Gilberto Orozco, Tradiciones y leyendas del Istmo de Tehuantepec (México: Revista Musical Mexicana, 1946), 104.

8. Los presentes signos refieren a: 1) Cualisigno: Cualidad de la Cosa (color, forma, textura) que se manifiesta en un sinsigno. 2) Sinsigno: Materialización del cualisigno, es una cosa o evento real y verdaderamente existente. Cobra significado a través del legisigno. 3) Legisigno: Es una ley que es un signo entendido como un tipo general integrado en un sistema organizado. Véase en: Alejandra Vitale, El estudio de los signos. Peirce y Sausure (Buenos Aires: Eudeba, 2006), 29-32.

9. El convite de flores es una festividad donde recogen flores para las fiestas de mayo. “En el trayecto van tirando y repartiendo frutas, dulce y juguetes. Sigue la música autóctona regional, que equivale a la chirimía y al teponaxtle de los aztecas con el agregado de su carapacho de tortuga, tocando resonante marcha aborigen, como Beere lucaandá (ave miope llamando correcamino) o cualquier otra marcha semejante, que las hay muchas y se ejecutan todavía. Luego, siguen cincuenta hombres del pueblo marchando de ocho en fondo más o menos. Unos llevan grandes cirios; otros fragantes macetones de flores de coyol que aroman el ambiente. Sigue la banda de música tocando otra música.” En Gilberto Orozco, Tradiciones y leyendas del Istmo de Tehuantepec, 108.

10. Inga Karetnikova, Mexico according to Eisenstein, (Alburquerque: University of New Mexico Pres, 1992), 15, 16. La traducción al español es mía, el original dice: “For two months in Tehuantepec Eisenstein and his crew filmed the primeval, sensuous life of tropical Mexico. In one of his letters Eisenstein wrote that Eden was located not between the Tigris and the Euphrates, but rather somewhere between the Gulf of Mexico and Tehuantepec. The filmed the everyday life of the people, the fiestas with their elaborate costumes, a wedding ceremony, markets. Eisenstein, who all his life had been a passionate student of history, was delighted to find himself literally transplanted into a matriarchal society, with its simple lifestyle and primitive trade. […] The women of Tehuantepec, the Tehuanas, willingly posed for the camera, and sometimes in small villages they were, as in their natural state, almost completely nude. Up until that time Eisenstein, along with Soviet art in general, shunned the themes of the human body and sex as decadent and bourgeois, morally weakening, distracting from the class struggle. But here, in this easy, tropical atmosphere, these beliefs had no meaning. For the first time in his creative life Eisenstein was working with images free from any social, political, or religious conflicts, and he enjoyed it.”

 

 

 

 


BIBLIOGRAFÍA.

Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, España, Paidós Comunicación, 1986.

--------------------, La aventura semiológica, España, Paidós Comunicación, 1993.

--------------------, Mitologías, México, Siglo veintiuno editores, 1999.

Cobley, Paul y Jansz, Litza, Semiótica para principiantes, Buenos Aires, Era Naciente, 2004.

Covarrubias, Miguel, El sur de México, México, INEHRM, 2004.

De los Reyes Aurelio, El nacimiento de ¡Qué viva México!, México, UNMA/IIE, 2006.

Dondis, Donis A, La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.

Eisenstein, Sergei M, El sentido del cine, Argentina, Siglo veintiuno editores, 1974.

--------------------------, ¡Qué viva México!, México, Ediciones ERA, 1979.

--------------------------, Memorias Inmorales, Argentina, Javier Vergara Editor S.A., 1987.

--------------------------, El montaje escénico, México, Editorial Gaceta, 1994.

Elizondo, Salvador, “Nota introductoria”, en Dibujos Mexicanos Inéditos, México, Cineteca Nacional/Secretaría de Gobernación, 1978.

Karetnikova, Inga, Mexico according to Eisenstein, Alburquerque, University of New Mexico Pres, 1992.

Mukarovsky, Jan, Escritos de Estética y Semiótica del Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

Orozco, Gilberto, Tradiciones y leyendas del Istmo de Tehuantepec. México, Revista Musical Mexicana, 1946.

Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein, México, FCE, 1986.

Vitale, Alejandra, El estudio de los signos. Peirce y Sausure, Buenos Aires, Eudeba, 2006.

 

 

 

FILMOGRAFÍA.

¡Qué viva México! (México, 1932) de Sergei M. Eisenstein.

 

 

Las imágenes corresponden a Fotogramas Claves de la película.

 


Síntesis curricular

Oscar Rubelio Ramos Gómez es Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Obtuvo mención honorífica en sus dos exámenes de titulación y graduación respectivamente, y es candidato para la medalla Alfonso Caso al mérito académico por la UNAM. Es profesor de asignatura de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales en dicha Universidad y responsable del Seminario Semiótica del Amor. Sus líneas de investigación son: Semiótica del Amor, el Discurso Amoroso, Arte Popular y Cine. Es realizador de documentales y ficción de diferentes temáticas. Contacto: oscarrubelio@hotmail.com y rubelio@semioticadelamor.com.


Palabras Clave
¡Qué viva México!
Sandunga
Mujer Tehuana
Eisenstein
Xicalpextle
Montaje
Semiología
Semiótica
Istmo de Tehuantepec
Signos

 


 

Escáner Cultural nº: 
193

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