Juan Ramírez Ruiz                            Enrique Verástegui

La estética del “Poema integral”.
¿Sigue vivo el aporte de Hora Zero?
(Parte 4)

Necesario es, pues, dejar las nubes en su sitio. Si somos iracundos es porque esto tiene dimensión de tragedia. A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla. Se nos ha dado esta coyuntura histórica para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa
(Ramírez y Pimentel 1970) 

Desde México: César Espinosa

LA HORA DE LOS “DISPARADORES POÉTICOS”

Se debe reconocer que lo propuesto por Hora Zero no sólo profundizaba la dinámica ya iniciada en los sesenta en el Perú, sino que forma parte de una constelación de propuestas que surgían en todo el subcontinente, desde inicios de dicha década y hasta fines de los setenta, prolongada en algunos casos con acentos o énfasis diferenciados según su contexto de aparición, pero pugnando por algo semejante, anotan Biviana Hernández y Luis Fernando Chueca en su acucioso, esclarecedor ensayo sobre el proyecto del poema integral (2017).

Tzánticos, primer manifiesto, Ecuador (1962-1969)

Por citar algunos de esos movimientos pueden mencionarse El techo de la ballena (Venezuela, 1961-1968), Tzánzicos (Ecuador, 1962-1969), Tribu No (Chile, 1966-1969), Tucumán Arde (Argentina, 1968), Infrarrealistas (México, 1975-1977); La Sagrada Familia (Perú, 1977-1979). Los cuales representarían una estructura de sentimiento (Williams), que como enunciaba Saúl Yurkievich en “Los disparadores poéticos” (1984) involucraba a los poetas jóvenes de América Latina.
Dentro de ese espíritu colectivo, que se caracterizaba por ampliar los límites del lenguaje poético, los poetas de HZ encabezaban un exaltado ímpetu de compromiso hacia un mundo y una poesía nuevos, haciendo suyo el proyecto de una “toma de situación y conciencia” que llamaba a poner en obra los postulados del deber ético del poeta en el cruce entre poesía y sociedad, arte y vida.

“Tucumán arde”, Argentina (1968)

Biviana Hernández y Luis Fernando Chueca abordan la estética del conocido como “poema integral” desde los postulados del proyecto neovanguardista de Hora Zero, como aparecen en los poemarios: Un par de vueltas por la realidad (1971), de Juan Ramírez Ruiz, co-fundador del grupo en 1970, así como Angelus Novus (1989; 1990), de Enrique Verástegui.

Ramírez Ruiz proseguiría la investigación y profundizó algunas posibilidades que se esbozaban, si bien todavía sin mayor desarrollo, en ciertas menciones sobre la “Poesía integral” entre los miembros de H.Z. Algunas de ellas aludían a la “energía movilizante” o “las situaciones a todo nivel”, presentes en los poemas integrales de varios de ellos, además de nuevas perspectivas que ampliaban el concepto.

Por ende, en su primera conceptualización sobre el poema integral afirmó que “[l]a vastedad y complejidad de la experiencia humana de este tiempo es tal que no puede ser registrada cabalmente por una poesía estrictamente lírica. Sólo una poesía que integre y totalice puede incorporar y ofrecer un válido registro de la experiencia de este tiempo sacudido por todo tipo de conmociones” (1971).

Así, lo narrativo y la dimensión dramática debían incorporarse al registro poético, logrando un efecto de totalización que, a su vez, amalgamara el todo individual con el todo universal.

En este enfoque, se podía decir que el uso directo del tiempo, del espacio, de gente, de hechos que se protagonizan o no y también recuerdos, anhelos, sensaciones, necesidades, situaciones de todo nivel son sólo elementos de la materia de un poema integral (Ramírez Ruiz 1971).

…DESATADA LA NUEVA POESÍA

En Vida perpetua (1978), su segundo poemario, adquiere protagonismo la poesía combinatoria, el interés por la cibernética y la atribución al lector de la condición de coautor, no sólo a partir de sus posibles interpretaciones sino de su participación en la producción del texto.
Con Las armas molidas (1996) llevó más lejos la comprensión de la poesía integral, a través de la aplicación en su escritura de una serie de principios que propone como operantes en la “lengua Hanan”, sistema de bases indígenas y multidimensionalidad que creó como invitación a que los pueblos del Perú desarrollen modos de comunicación y pensamiento “ontológicamente nuestro[s]”.

A propósito de esto, Ramírez Ruiz señaló en una entrevista en 2006 que “[e]n la poesía integral se convocó a todos los componentes posibles, visuales y auditivos, que constituyen una interrelación que entre ellos pueden emitir un sistema según una regulación eficaz. Entonces, allí estaba desatada la nueva poesía” (Ojeda 2008).

…componentes posibles, visuales y auditivos (1960)

Con versos en los que confluyen, como un todo, lo verbal, lo visual y lo táctil, además del uso de ritmos, tiempos y signos lingüísticos, que en sus resultados más extremistas llegaron a lo que él llamó alfagramas, es decir, un audaz intento de asir una forma alternativa de comunicación y lenguaje, que sería la opción rectora de su último libro publicado.

Habrá que recordar que Hora Zero fue un movimiento de neovanguardia conformado por escritores que se autoproclamaron, desde el manifiesto y la declaración pública, como iniciadores de un nuevo momento poético en el Perú; fue liderado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, además de Mario Luna, Jorge Nájar, Julio Polar y José Carlos Rodríguez, todos ellos también fundadores del grupo.

Se integran posteriormente poetas de la relevancia de Tulio Mora, Enrique Verástegui y Carmen Ollé; se fundó a partir del manifiesto Palabras Urgentes (1970), suscrito por Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel, que rechazaba la poesía lírica y la tradición de donde provenía.

Su gesto, no sólo de reacción sino también de rechazo y negación de casi toda la tradición literaria peruana, buscaba reactivar, desde el contexto del que emergía, los principios ideológicos de las vanguardias históricas: acción política, diálogo arte-vida, transformación de la realidad, señalan Biviana Hernández y Luis Fernando Chueca.

HZ se articuló así al uso del “lenguaje vivo de las calles” y a la configuración en los poemas de sujetos populares, gesto que sería retomado una década más tarde vía el descentramiento de los sujetos de escritura y el “discurso esquizoide” (Mazzotti), con la irrupción del Movimiento Kloaka.

La nueva poesía puede considerarse como un estallido neovanguardista y una nueva (y última) radicalización de la línea conversacional promovida en el Perú a mediados de los sesenta, con voces como las de Luis Hernández, Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros o Mirko Lauer, quienes recogían con claridad algunos de los rasgos fundamentales de la modernización poética peruana de la segunda mitad de siglo XX.

Antonio Cisneros

Mirko Lauer

La poesía integral horazeriana se delineó siguiendo un modelo de discurso capaz de reproducir los desgarramientos e hibridez de la sociedad peruana de la época, en un intento por llevar a la práctica del quehacer literario el reconocimiento de la pluralidad desgarrada del cuerpo social y democratizar la literatura acercándola a la vida, en la convicción de que lo popular dejaba de ser in-significante, anota Luis Fernando Chueca (2006).

Igualmente, como establece Tulio Mora en la antología Hora Zero: los broches mayores del sonido (2009), reconocían en la articulación del Perú un conglomerado de "todas las sangres" (Arguedas), la asunción de "lo híbrido" (Achurata), así como la idea de un "Perú integral" (Ernesto Moore), conforme a las reflexiones de Jorge Basadre y José Carlos Mariátegui.

Mora explica que el “poema integral” debe entenderse en relación con el concepto de “Perú integral”, según sus usos en Mariátegui, Basadre y More; es decir, como expresión de la pluralidad frente a la ideología del mestizaje de Riva Agüero. Aclara además que esta comprensión corresponde a la segunda etapa del grupo, a partir de la cual también se busca establecer formalmente la relación de la propuesta horazeriana con la vanguardia de los años 20 (Parra, Hidalgo, Oquendo de Amat, Churata, por ejemplo, además de Vallejo), de acuerdo a Luis Fernando Chueca (2006). 

…el concepto de “Perú integral” en Mariátegui, Basadre y More

INTERTEXTUALIDAD, MEZCLA DEL VERSO BARROCO CON EL ARGOT URBANO

Se trataba, así, de un movimiento contra-cultural articulado sobre la base de una relación oposicional y crítica hacia la tradición (incluso, más aún, parricida en su rechazo absoluto de aquélla, con excepción de las figuras de Vallejo, Heraud e Hinostroza), en un intento por desbaratar el modelo logocéntrico y lírico de la escritura poética.

Lo que para Mora significó desterrar la intermediación de la elite a favor de una estética en continua subversión y de un arte autónomo de representación y problematización de la subalternidad cultural (Biviana Hernández, en la presentación del libro Hora Zero: los broches mayores del sonido).

Aspiraba, prosigue Mora, a cultivar los "pactos de creación" (las llamadas "orgías de trabajo") como parte de ese proceso, que tradujo con una sensibilidad crítica la idea de una identidad desgarrada, superpuesta y negada.

De allí que Mora lo marque como una posibilidad de la intertextualidad, operando sobre un correlato literario o cultural que sirviera tanto de contraste como de complemento para una fórmula que mezclase el kitsch con las formas de la retórica clásica; lo que ocurriría, por ejemplo, en la fusión del verso barroco con el argot urbano más estilizado, que para el crítico constituye uno de los mayores asertos de su poética.

…sociedad principalmente urbana a partir de la década del 60

En otro enfoque, Maurizio Medo Ferrero (2005) alude al "telón de fondo", Lima, como causa de otra dispersión al darse el tránsito del gobierno militar al régimen formalmente democrático de Fernando Belaúnde Terry (1980). En los discursos se trasunta el sentimiento ambiguo que embarga al inmigrante dentro de la ciudad, quien aparece escindido entre el desencanto y la esperanza. El desplazamiento migratorio del campo a la ciudad convirtió al país en una sociedad principalmente urbana a partir de la década del 60.

Hoy existe consenso de que ya se trate de íntimas confesiones o exaltadas proclamas sociales la constante fue el uso del “lenguaje de todos los días”, establece Sonia Luz Carrillo (2018). A los elementos de la cultura mediática se une la actualización de la poesía visual a la manera de la vanguardia.

De otro lado, citas, epígrafes, paráfrasis y préstamos lingüísticos manifiestan a sujetos con sentido de pertenencia a una cultura a la vez global y local. El lenguaje desenfadado, la ironía o el sarcasmo corrosivo, son el vehículo de la contestación y la ruptura con “lo establecido”.

Asumieron, por tanto, el legado conversacional desde la perspectiva de la estética del "poema integral", que daba cabida a todo lo vivo, pues "[t]odo lo que late y se agita tiene derecho al rastro" (Ramírez Ruiz y Pimentel,1970).

El exacerbado vitalismo, la vocación "exteriorista" y la atención a sujetos y voces diversas del castellano peruano que se desprendían de ello, así como la despreocupación por la perfección o la belleza formal y el impulso descentralizador reflejado en la existencia de bases de Hora Zero en diversas regiones del país, revirtieron en una ampliación del metatexto vigente en la poesía peruana, observan Biviana Hernández y Luis Fernando Chueca; vale decir, el yo individual predominante por una voz colectiva ya no más como exquisitez de minorías o signo de uso restringido.

Refiriéndose a Mitología, de Mora, la ensayista Consuelo Hernández cita también el ensayo de éste en Hora Zero: Los broches mayores del sonido, donde hace un listado de las características que los militantes del grupo acordaron para el poema integral.
Estas son, según Mora: "1) el equilibrio conflictivo de lo estético "culto" y lo popular-marginal, o abiertamente el rechazo de lo primero por la vigencia del segundo; 2) la poética de la experiencia ("el poema auténtico"); 3) la experimentación; 4) la asociación de diversos discursos (verso, narrativo, ensayístico, dramático, audiovisual, periodístico y otros); 5) la necesidad de nuevos perfiles humanos para hacer más verosímil una nueva subjetividad; 6) la negación del yo lírico diluyéndolo en otros sujetos propios de la poesía dramática o épica; 7) la fusión de las cuatro fuentes emisoras de poesía: cosmopolita, nativista, mitológica y urbana". ​

Jorge Pimentel

Entre las plasmaciones más claras de estos planteamientos están los poemas finales de los primeros libros de los dos fundadores de HZ: "Sinfonía en Marlene" en Kenacorty Valium 10 (1970) de Jorge Pimentel, y "Un par de vueltas por la realidad" del homónimo poemario de Ramírez Ruiz.

Se trata de extensos poemas de versos amplios, impregnados de exclamaciones y mayúsculas, apelaciones e imprecaciones, registros precisos de fechas y lugares, expresiones líricas, fragmentos narrativos, diálogos, dichos populares, referencias históricas y, entre ello, huellas de cultura letrada.

Así, la estética del poema integral se consolidó a través de los libros de los principales miembros del movimiento, sobre todo en las que son consideradas sus obras maestras; además de las dos citadas, entran en esta categoría Tromba de agosto del primero y Las armas molidas del segundo; En los extramuros del mundo y Ética de Enrique Verástegui; País interior y Cementerio general de Tulio Mora; Noches de adrenalina de Carmen Ollé.

Tulio Mora

Carmen Ollé

REALISMO DE VANGUARDIA, DE RAIGAMBRE NEORROMÁNTICA

Ramírez Ruiz, como hemos dicho, fue el autor del ensayo “Poesía integral (notas acerca de una hipótesis de trabajo) Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento HORA ZERO”, donde aglutinó las características principales de la nueva poética.

El propio Ramírez Ruiz continuó investigando y profundizando algunas posibilidades que parecían anunciarse, aunque todavía sin mayor desarrollo, en ciertas menciones de "Poesía integral", como las que aludían a la "energía movilizante" o "las situaciones a todo nivel" presentes en los poemas integrales, así como nuevas perspectivas que ampliaban el concepto.

Por otra parte, anota Oscar Galindo V. (2008) que HZ se caracterizó por su afán polémico y su radical contenido político marxista latinoamericano, al menos como se desprende del manifiesto del primer número de la revista.

Como escribe David Wood en su libro De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú: «La emergencia de este grupo [de poetas provincianos aparecidos a finales de la década de 1960] coincidió con la toma del poder del régimen del general Velasco y, dentro de ese ambiente sociopolítico, se formó "Hora Zero"» (de Lima 2009).

Su singularidad latinoamericana y peruana es evidente tanto en sus manifiestos como en sus textos y obedece, más allá de su voluntad de romper con la tradición poética, a una corriente que alimenta la búsqueda de una expresión latinoamericanista de raigambre marxista en el contexto postrevolución cubana, que incorpora la dimensión popular y marginal de las culturas latinoamericanas.

Se trata así de un realismo de vanguardia que articula un discurso de alta complejidad cultural con los lenguajes populares y marginales; la integración de diversos géneros y disciplinas en un macrotexto complejo y fuertemente experimental: poesía, ensayo, ciencias, imágenes, mass media, entre otros; la exploración en una nueva subjetividad polifónica y dramática, que integra registros culteranos, míticos y urbanos.

La actitud de Hora Zero finalmente muestra una dimensión vitalista de raigambre neorromántica, como ocurre con movimientos contemporáneos en Argentina o Chile y se proyecta al grupo Kloaka en la década de los 80, integrado por poetas como Roger Santivañez, Dalmacia Ruiz Rosas, Mariela Dreyfus y Domingo de Ramos.

Integrantes del grupo Kloaka (1980)

Paolo de Lima alude documentos en los que Juan Ramírez Ruiz hace referencia explícita la «sucia y poderosa mano del imperialismo norteamericano» y se comparten «plenamente los postulados del marxismo-leninismo», en las primeras “Palabras urgentes” (Oviedo 131). Y en una entrevista aparecida entre enero y febrero de dicho año, Ramírez Ruiz afirma que «la poesía participará también en el cambio social. [...] Cuando esté dada la revolución, tal poesía va a estar en plena vigencia».

PALABRAS URGENTES (2)

Paolo de Lima (2005) anota que al ser el manifiesto uno de los vehículos de discusión de ideas y de implantación de posiciones literarias e ideológicas más recurrentes al interior de este sector de la poesía peruana, es preciso destacar uno que circuló en los bordes de un marco temporal e ideológico-político distinto: el que se inicia en 1980 con el retorno de la democracia formal y el comienzo de las acciones armadas del PCP-Sendero Luminoso.

Se trata de “Palabras Urgentes (2)” de Juan Ramírez Ruiz, manifiesto que fue volanteado por el propio autor en el marco de una actividad realizada el 28 de agosto de 1980 por Hora Zero-Segunda Etapa en el Salón de Grados de la Casona de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ante la presencia de numerosos poetas asistentes.

Ramírez Ruiz alerta sobre el «usufructo» de esta agrupación a manos de sus propios miembros, al «confirmar» dicha actividad «una involución de una forma de pensamiento libre y revolucionario» e «institucionaliza[r] un simulacro» del Hora Zero inicial. Con lo que la asimilación ideológica de esta poesía por parte de la «ciudad letrada» local queda denunciada.

Ramírez Ruiz, boceto

Por otra parte, 1980 fue la fecha culmen de [una] vanguardia nueva, cuya instancia germinal se ubica sin duda en 1977: un momento crítico marcado políticamente no sólo por la muerte física del general Velasco sino por el agotamiento de su ideario y los remanentes de sus políticas reformistas en el gobierno militar, apenas dos años después de ser relevado del poder.
La ruptura de la junta militar con cualquier proyecto popular o populista se materializó en el histórico paro popular del 19 de julio de 1977 y sus secuelas de persecución y violencia, dejando una marca perdurable en el imaginario social y artístico. Lo masivo e incontrolable de aquella manifestación desestabilizó al gobierno determinando la convocatoria a elecciones para una Asamblea Constituyente.

Paro del 19 de julio, 1977

Realizadas el 18 de junio de 1978, la izquierda logro casi la tercera parte de los escaños adquiriendo así una representación sin precedentes, sobre todo para los sectores más radicales encabezados por los grupos troskistas y sus aliados del Frente Obrero, Campesino y Estudiantil del Perú (FOCEP).

Es relevante mencionar aquí que esa segunda etapa horazeriana llegó a fundir su membrete con este último frente político: Hora Zero FOCEP, documento aparecido en 1978. Por lo demás, Gustavo Buntix (2005) habla de «toda aquella franja de la plástica peruana que entre 1976 y 1981 se ve atravesada por el impulso radical de una utopía socialista». Franja que también comprende a otras esferas del arte (poesía, teatro, etc.).

Como expresa Yúdice (1986) «que no sea necesario explicar estas nuevas fuerzas políticas y culturales en términos de una inexorable heterogeneidad o de una fetichizada diferencia casual —como en ciertas corrientes post-estructuralistas— que no hacen sino neutralizar la efectividad política de la marginalidad. Estos movimientos contestatarios —trátese de obreros y de campesinos o de mujeres, ecologistas, minorías étnicas, etc.— encuentran su efectividad en las experiencias ‘residuales’ o ‘emergentes’, que entran en contradicción con la lógica postmoderna.

Estas experiencias, a su vez, constituyen la base de los proyectos contrahegemónicos» (Yúdice, 1986). En tal sentido, la actitud de Ramírez Ruiz podría definirse dentro de la categoría de residualidad.

ESTÉTICA DEL POEMA INTEGRAL

Con el propósito de dar a conocer con mayor detalle y plenitud las características históricas y poéticas, incluso políticas, de lo que fue el movimiento Hora Zero en Perú, y dentro de él la propuesta del “Poema Integral”, incluyo aquí con amplitud varias páginas del estudio “La estética del poema integral en Enrique Verástegui y Juan Ramírez Ruiz”, cuyos autores son Biviana Hernández y Luis Fernando Chueca.

Luis Fernando Chueca

Plantean, inicialmente, que Enrique Verástegui  (Lima, Perú, 24 de abril de 1950-27 de julio de 2018) propuso un radical ensanchamiento de la comprensión inicial de la poesía integral, tanto a través de su trabajo poético como en su estudio El motor del deseo (1987) donde llega a sostener que la revolución social, afirmada desde sus primeros momentos por HZ, debía ir unida a una revolución del lenguaje y a una revolución de los cuerpos.

De tal forma, el autor pasaba a integrarse dentro del metatexto del poema integral, objetivo que comenzaba a evidenciarse en la publicación de su primer libro, En los extramuros del mundo(1971), mediante el empleo del registro conversacional, con lo que buscaba dejar constancia de los "vicios pandémicos" de la sociedad moderna periférica de su tiempo, y de la modernidad periférica en el Perú en particular, lo cual le permitiera avanzar hacia el registro de lo interdisciplinario entre poesía y otras artes (la pintura, la música), otros lenguajes, saberes y disciplinas (principalmente las matemáticas), y otras formas de pensamiento, como el misticismo.

Fue autor, entre otros textos, de En los extramuros del mundo (1971), Praxis, asalto y destrucción del infierno (1980), Leonardo (1988), los dos volúmenes de Ángelus novus (1989, 1990) y Monte goce (1991).

Se define como caso ejemplar de exploración, aunque no de experimentación, por cuanto no se trata de una poesía experimental, sino que en la propuesta de Enrique Verastegui, desde el ya célebre "Salmo" de En los extramuros del mundo, que reescribe de manera singular secciones de "Aullido" de Allen Ginsberg, surge la voluntad crítica e indagatoria de Verastegui: "Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomidos por la neurosis, / hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados confundidos y riéndose de todo".

En esta perspectiva, su poesía luego se vuelve totalizadora, orientada a la búsqueda del "poema integral" como indica el manifiesto horazerista. Así, Leonardo es un texto disciplinarmente heterogéneo y mutante en el que introduce una sucesión de registros pictóricos (con referencias a Benjamin), musicales (a través de pentagramas), plásticos, literarios y lingüísticos.

Igualmente es una referencia histórica a los artistas renacentistas, en su búsqueda de la armonía total, tanto como una exploración hacia la identidad peruana e hispanoamericana. Esto se anota, por ejemplo, en el poema "Libro del maestro en mecánica de tornos", que es una explicación de la migrancia del campo a las ciudades, verdadera obsesión de la contemporaneidad peruana: "el mundo que ahora tendrás no será el mundo que conociste".

La preocupación por la condición peruana se complementa con poemas dedicados a González Prada, Vallejo y Eguren, integrándose él mismo a una tradición dialógica de signo actual.

ENRIQUE VERÁSTEGUI, UN HORIZONTE UTÓPICO

Igualmente, señalan que la angustia por la explicación del universo se vuelve obsesivamente metacrítica en textos como "Estudios filosófico-matemáticos para la aplicación de computadores manuales a la escritura poética", búsqueda algo ambigua del poema total ya no por medio de las tradicionales experiencias de conocimiento de lo absoluto, sino de la tecnología: "El mundo no es más que un alfabeto y el alfabeto puede ser transcrito en valores matemáticos" (1988).

En la escritura de Enrique Verástegui, bajo la forma de un horizonte utópico, la condición integral del poema tiende a expresarse a través de una serie de operaciones textuales y metatextuales de autoconstrucción de la figura social del poeta, mediante procedimientos neovanguardistas que problematizan la heterogeneidad semiótica de su obra, producida mediante la imbricación de géneros, contenidos, lenguajes y formatos, provenientes de distintas artes, disciplinas y teorías, en un esfuerzo por recogerlo, nombrarlo y reescribirlo todo (Medo y Zurita, 2004).

El proyecto de la obra de Enrique Verástegui, como "poeta, revolucionario y oco", está marcado por la tensión existente desde la perspectiva moderna de su escritura, que asigna al poeta la función de vidente, vate o profeta.

Hernández y Chueca observan que lo anterior se inscribe dentro del carácter neovanguardista de su registro experimental, inflamado de proclamas y retórica, como "un marginal que toma por asalto la ciudad", remitiéndose, en el terreno del lenguaje, a elementos romántico-modernos "como el sistema dodecafónico o composiciones a lo Kandinsky" (Guillén 2015), que sustentan su carácter experimental y rupturista.

Klee, Angelus Novus 

El cuadro filosófico —Klee interpretado por Benjamin— no sólo sirve de epígrafe en el primer tomo del Angelus Novus (1989), sino igualmente de intertexto hacia el proyecto integral de su obra como un intento hermenéutico de la historia cultural de Occidente, así como de metatexto hacia el objetivo de justificar la imagen moderna del poeta en términos de que éste se autoconstruye como el principio activo de una poiesis autoconsciente (Fede 2013).}

Así el hablante del texto organiza en las diversas secciones del libro, como citas, anotaciones, comentarios y reflexiones, a las cuales llama "meditaciones", "precisiones", "examen", "síntesis" y "estudios"; esto es, tipologías discursivas que abarcan los más diversos aspectos y dimensiones del conocimiento y la experiencia humana y social, y a través de las cuales la construcción de subjetividad encarna una serie de operaciones específicas y complejas que dan lugar, simultáneamente, a varios "ego" o a varias "posiciones-sujeto" (Foucault 1999).

Verástegui es, así, el poeta moderno, lingüista, matemático, gramático, semiótico, científico, filósofo, místico, un sujeto desorbitado y romántico que quiere ocupar todas las instancias de la locución, estableciendo para ello un circuito de recorrido vital, un "elenco de huellas operadas por el hombre integral" (Fede 2013).

Inscribe cada una de las partes o etapas de su obra en un proyecto total (primero, llamado Ética; luego, Splendor), acorde con el recorrido vital de la experiencia como designio o interpretación estética e ideológica de la cultura humana; y este es, precisamente, el "designio" de Angelus Novus como un proyecto utópico radical.

Para Ricardo González Vigil, Angelus Novus (1989, 1990) es "la expresión mejor lograda de Verástegui en la apuesta por una obra abierta y totalizante hacia la realidad y la vida, y el empleo del lenguaje como revelación, iluminación, profecía, "angelus" perpetuamente "novus" (1999).

En Angelus Novus esto se vuelve claro y quizás sea el ejemplo más radical de su apuesta y realización del poema integral. En este libro el lector es, finalmente, quien debe completar y resolver los problemas que los enunciados del texto plantean, como si se tratara de un poema-proceso, a la usanza concretista brasileña, en permanente construcción y deconstrucción de sí mismo.

JUEGO DE ESTRUCTURAS: SIGNOS VERBALES Y SIGNOS NUMÉRICOS

Desde el lenguaje matemático, por ejemplo, presente de manera transversal en las distintas secciones del libro, el sujeto plantea el poema como una "combinatoria de signos", donde los signos numéricos invitan a reflexionar sobre las relaciones entre lenguajes y códigos verbales y no verbales.

En las primeras secciones de Leonardo (Angelus Novus II, 1990), Verástegui desarrolla una serie de estructuras verbovisuales, que sintetizan sus iniciales pero ya ambiciosas reflexiones en torno al arte (la pintura, principalmente), la escritura y la sexualidad, mezclando en un mismo nivel de lenguaje la experiencia vital del hablante (sobre todo, sus dilemas y obsesiones sexuales) con sus fuentes y referencias eruditas de variada procedencia (historia, filosofía, lingüística).

El texto se divide en un conjunto serial de poemas narrativos numerados, muchos de los cuales se inician con un sintagma inicial sobre el tema del cuerpo, el amor o la sexualidad, en oraciones simples que van variando su enunciado de acuerdo con la progresión numérica de los textos, pero en ellos, finalmente, no se sale de este universo temático; todo es cuerpo, amor, sexualidad.

La sección siete de Leonardo, por ejemplo, "Estudios filosófico-matemáticos para la aplicación de computadoras manuales a la escritura poética. I (2911/1979, 10pm.)", desarrolla ampliamente el recurso de la "combinatoria de signos", al repetir hasta la saturación las posibilidades de mezclar aleatoriamente signos verbales y numéricos en una taxonomía que reduce a su mínima expresión las posibilidades del alfabeto occidental. Como en este caso:

VERÁSTEGUI, GRÁFICA 1

Como si fuera un manual de morfosintaxis, el poeta-gramático enseña aquí las partes de la oración, restringiendo el texto a un lenguaje especializado, técnico. Del mismo modo, pero extremando el recurso de la enumeración y la acumulación lingüística, el fragmento nueve de la misma sección, "Programa para combinatoria de 12 signos", reproduce doce figuras geométricas bajo la forma de un cuadrado, que busca representar gráfica y visualmente las posibilidades de combinatoria de estos doce signos.
En tanto que estructura, la combinatoria apunta a definir las posibilidades sintáctico-semánticas que un solo conjunto significante puede establecer a partir de los signos numérico-verbales que reproduce:

Los doce enunciados lingüísticos de esta estructura, que subrayan el carácter aleatorio del texto, se ven antecedidos por otras doce posibilidades matemáticas: un listado de operaciones de multiplicación que ponen a prueba las competencias o el saber matemático especializado del lector: 

Aunque, sin duda, más extrema por su nivel de codificación es la representación de esta combinatoria plurisignificativa de signos, mediante las distintas variables geométricas de un cuadrado y su correlato numérico-verbal (el mismo que veíamos en el ejemplo anterior), en una serie numerada de enunciados lingüísticos que pueden ordenarse o desordenarse según los cuadros sintagmáticos que elija el lector para formar la oración:

 El juego, en este caso, apunta directamente a las operaciones de la poesía concreta y su vertiente del poema-proceso al enfatizar el espacio gráfico como agente estructural; el lector puede jugar con estas posibilidades en la medida en que los doce signos proliferan en la significación de otros múltiples signos-enunciados.

Así, la noción misma de signo lingüístico y visual (palabra e imagen) va expandiendo sus alcances hacia la apertura de otros significantes con los cuales construir tantos significados posibles como posibilidades combinatorias haya dentro de la estructura.
En Angelus Novus, el sujeto poético ha hecho uso (y abuso) del recurso de la acumulación y saturación lingüística por el principio de repetición/variación de enunciados con cierta autonomía semántica, que, por momentos, semejan la estructura y función de una salmodia, un aforismo o un silogismo filosófico, para expresar, al final, una misma idea, la de que el mundo de la experiencia es una relación matemática y verbal, "como una máquina sintética" (Verástegui 1990).

La última sección de "GALAX/DELEUZE" (Angelus Novus I), "5. Síntesis. Estructura/quark", actúa como una suerte de epílogo del libro, donde el hablante explica el sentido de las estructuras empleadas (cuadros, esquemas, pentagramas, ecuaciones, diagramaciones) como "tautologías posibles" del homo ludens u homo faber que ha operado a lo largo de cada una de las estructuras del texto. [...] En cada combinación: un poema distinto. En cada poema: el espejo de lo fugaz. El mundo no es sino un sistema de relaciones: un (simple, maldito) sistema.

El mundo es una relación primordialmente verbal —como una máquina sintética" (1990: 212). Como su genealogía crítica de artistas contemporáneos, la Bauhaus, Kandinsky, Malevich, Le Corbussier, el ángel de la Anunciación, Enrique Verástegui ha buscado integrar el concepto de humano a la técnica, estando convencido de que "las formas que cambian / transfiguran los conocimientos marchitos / pero el hombre, homo ludens o faber / permanece" (Verástegui 1990).

Probablemente la clave de su proyecto integral esté en comprender los alcances de la proposición: "En cada combinación un poema distinto".

RAMÍREZ RUIZ: POESÍA COMBINATORIA, LENGUA HANAN

En 1975, en una entrevista realizada por el poeta Juan Cristóbal, Ramírez Ruiz explicaba:

Pienso que una poesía total estaría constituida por un cortejo de formas y por una sinfonía de significaciones reunidas en libro. Pues creo que se trata de escribir el libro que ponga en juego toda la inteligencia y toda la sensibilidad. Un libro visual, táctil, verbal, un libro para todo el cuerpo, capaz de integrar la forma que contenga versos cubiertos de capas de pensamientos y a los cuales se llegue luego de atravesar una por una esas capas. Cada sector de esa forma será una convergencia de rostros que activen todos los sentidos del lector (Cristóbal 2009).

Juan Ramírez Ruiz, grafitti

Aunque Ramírez Ruiz no menciona la "poesía integral" (habla, más laxamente, de "poesía total") resulta claro que la tenía presente, como parece confirmarlo que en el 2006 afirmara que "[e]n la poesía integral se convocó a todos los componentes posibles, visuales y auditivos" (Ojeda 2008).

Estos componentes, así como la multidimensionalidad de los signos que alude al hablar de "un cortejo de formas y [...] una sinfonía de significaciones" y de la "convergencia de rostros que activen todos los sentidos del lector", no resultan tan claros en sus entregas poéticas iniciales.

Él mismo declara, sobre de la continuidad de su proyecto, que fue "replanteando modos de expresión que progresivamente fueron convirtiéndose y transformándose en estaciones mucho más plenas, más complejas, más placenteras, más dinámicas y polidimensionales hasta entregar visiones estéticas completas, novedosas y originales" (ibíd).

Más adelante se plasman ya nítidamente en Vida perpetua (1978), conjunto experimental que aborda las posibilidades de la poesía combinatoria y apuesta, en algunos textos, por el papel del lector como coautor que ejecuta, en cada operación de lectura, una nueva versión de estos, entendidos, así, como partituras abiertas a múltiples posibilidades de re-creación.

También la importancia de lo visual y lo auditivo, así como la condición creadora del lector, exploradas en Vida perpetua, incluyen nuevas vías, pues Las armas molidas no se detiene en la poesía combinatoria por la que cada texto es una suerte de máquina poética inagotable, sino que propone, incluso, una nueva escritura ("Lengua Hanan") que no debía limitar sus posibilidades de aplicación en la poesía, pues se ofrece, utópicamente, como lenguaje modelo para nuevas escrituras nacionales que permitan nuevas formas y estructuras para pensar el país.

En cuanto a sus contenidos semánticos, el libro propone un trayecto —o un "rumbo"—, desde una situación de guerras diversas (de conquista, dominación, exterminio, destrucción cultural, guerra interna) hacia otra de plenitud, justicia y "armas molidas", como anuncia el título.

En paralelo, va exponiendo otro recorrido: su propuesta de escritura (hanan) como "instrumento ontológicamente nuestro" cuyas bases (andinas), componentes y equivalencias se presentan gradualmente en el área superior de la mayor parte de las páginas del libro. Ambos aspectos (el horizonte utópico de plenitud y la utópica lengua cuya escritura se propone) son denominados, sobre la base de la cosmovisión andina, "Hanan": "Nación Hanan" y "Lengua Hanan".

ESTRUCTURAS Y ESCRITURAS EN LAS ARMAS MOLIDAS

Las armas molidas está organizado en tres secciones: primero, un "Prólogo", compuesto por una serie de signos visuales (denominados "andigramas") procedentes de diversos "textos" indígenas prehispánicos o coloniales (quipus, pallares, tejidos, ceramios, dibujos), que aparecen en el área superior de las primeras páginas (figuras 1 y 2).

Figura 1

Figura 2
La tercera parte es un epílogo titulado "Las Excursiones" que se divide también en tres bloques. Entre estos, escritos en lengua hanan, los dos primeros son series de poemas (Figura 3) y el último corresponde a dos páginas alusivas a los datos del autor. En lengua hanan está también la contratapa, que indica que este libro es "canto novela relato, crónica, tratado, biografía" (Figura 4).

Figura 3

Figura 4

Los poemas en castellano "El Canto", en la segunda parte del libro, de modo más evidente proponen el "rumbo", a través de la historia del Perú, desde una situación atravesada por guerras diversas hacia otra de plenitud.

Cada sección de poemas presenta una estructura relativamente similar: los primeros textos son introductorios y presentan al "Hombre de armas molidas": el poeta-protagonista, que es presentado tanto en primera como en tercera persona y asume la tarea de emprender el rumbo que permitirá vislumbrar la dimensión Hanan: la nación hacia la que utópicamente se encamina el país.

Desde las diversas civilizaciones andinas, desde las más remotas, luego las preincas, la inca, las culturas indígenas y populares en la Colonia y la República, hasta el presente de la guerra interna peruana desde el que se enuncian los textos.

Como en sus libros anteriores, el poeta-protagonista se identifica con el autor, incluso con nombre propio, pero no deja de ser —pues su identidad es a la vez individual y múltiple— un hombre como todos: un golondrino que "[s]in vanidad ni modestia / no delante ni detrás de nada / y nadie" "reúne las partes más lejanas / y las une con las maneras de curar".

Es, pues, sujeto común, trabajador e incluso una suerte de chamán, como sugiere Fredy Roncalla (2014): una voz y un individuo en que se funden muchas voces e individuos.

VISIÓN UTÓPICA: VISLUMBRAR Y ACERCARSE A HANAN

Cada parte de "El Canto" aborda los contextos de guerra atravesados. Los poemas inciden, por ello, en las rebeliones indígenas frente al sistema colonial, las resistencias andinas y amazónicas republicanas, las luchas obreras, las guerrillas de los años sesenta, la violencia senderista y la represión por parte del estado en los ochenta y noventa.

Los nombres citados en esa revisión (Manco Inca, Túpac Amaru, Uchcu Pedro, Juan Pablo Chang o, entre muchos otros, Javier Heraud (con su nombre de guerrillero: Rodrigo Machado) no dejan duda sobre el horizonte utópico emancipador que articula la mirada del hablante.

…combates innumerables.

Estos "combates innumerables" suponen muerte, dolor y desgarramiento, pero también rememoran, poniéndola en primer plano, la participación de quienes fueron mucho más que solo víctimas de la colonialidad: los que lucharon y resistieron dejando sus "gotas de futuro" en el largo rumbo hacia una situación y un tiempo distintos.

Pero el hablante recuerda, además, con insistencia que son muchos los héroes anónimos que no puede nombrar: "Quiénes además de Cahuide- [...] cómo se llamaban... //[...] ¿Solo Rumirato y Perote se inmolaron / unidos a Juan Santos Atahualpa? //[...] Qué padres no tienen su héroe- /qué familia no tiene su mártir" (33).

El tercer momento en cada bloque de poemas presenta la visión utópica: la posibilidad de vislumbrar y acercarse a Hanan. En el caso de la última sección, en que la resistencia frente a la muerte que se expande parece tener menos posibilidades, tanto por la violencia senderista como por la estatal, llama la atención la mayor proximidad a la "Nación Hanan" presentada como casi inminente.

En paralelo al "rumbo" trazado por "El Canto", el libro va exponiendo otro recorrido: la propuesta de la escritura hanan. Esta comienza a explicarse en el "Prólogo" (Figura 1), en el área superior de las páginas iniciales y continúa en varias de las que corresponden a "El Canto" (Figura 2).

En esa misma zona aparece luego "La Huella", que ofrece algunos diagramas y a continuación los grafemas (que componen el "alfagrama"), fonemas y morfemas de la escritura hanan con sus equivalencias en castellano. Esto se sintetiza en un cuadro en el Índice 3 (Figura 5) que es un ensayo sobre dicha lengua. En la parte superior de las páginas de "El Canto" se indican también las correspondencias de varios de dichos signos con números, notas musicales (Figura 6), signos matemáticos y colores (Figura 7) 

7)7).

Figura 5

Figura 6

Figura 7

Lo anotado hasta aquí permite algunas observaciones importantes. Primero, la presencia de la cosmovisión andina en la organización y plasmación del libro. Sobre esto es clara la mención de "Hanan". En los poemas aparecen, además, las palabras quechuas "Tinkuy" (reunión o confluencia, y también encuentro tensional) y "Tinkunakuy" (hermanarse, converger), y se puede reconocer la alusión al Pachacuti o al mito de Inkarrí.

En una nota que anunciaba, en 1994, la aparición del libro, Tulio Mora relacionó las categorías de Hanan y Hurin Pacha con los espacios de arriba y abajo en la composición de las páginas. Esta correspondencia puede complejizarse: Hanan Pacha, explica Ramírez Ruiz, corresponde al espacio-tiempo que expresa la "suprema culminación de los procesos del protoplasma, de la biosfera, del cosmos, manifestada en diáfanas teleologías producidas por el hombre" (1996).

Hay continuidad entre los "andigramas" y los "alfagramas" de la escritura hanan. Ramírez Ruiz señaló que los alfagramas resultaron de un proceso de esquematización a partir de aquellos. Los andigramas son signos visuales, pero también se mencionan como "escritura": "[s]ignos, logogramas y símbolos de los diversos sistemas escriturales labrados por el hombre" (1996).

FRENTE AL "FETICHISMO DE LA ESCRITURA"

Esto permite reconocer una propuesta fundamental del libro: el cuestionamiento de lo que Martín Lienhard llama "fetichismo de la escritura": la concepción casi sagrada de la alfabética como única escritura, que fue introducida por los europeos con la conquista e interiorizada por los indígenas como consecuencia de la dominación. Lienhard, afirma la existencia de otras escrituras en América prehispánica y explica que estas tendían, en general,

no a transcribir discursos verbales, sino a plasmar el mundo cósmico, natural y social en cuadros o listas. [...] no transcriben el movimiento de la inteligencia discursiva del hombre, sino que ofrecen, bajo forma sintética, el resultado de sus observaciones, reflexiones y medidas. [...] Sin duda, la cosmología, la administración (económica, demográfica, tributaria, ritual, jurídica) y la cronología histórica se hallan consignadas en las listas o los cuadros de los códices o en los nudos, las posiciones y los colores de los kipu. (1992: 37-38).

La violencia cultural y simbólica de la "imposición arbitraria de la escritura alfabética" (41) sobre las modalidades de escritura existentes en América y sobre la importancia de la oralidad representó un aspecto clave de la justificación y configuración de la jerarquía racial-étnica y de la división internacional del trabajo (centro-periferia) propias de la "economía-mundo capitalista" fundada con la conquista de América.

Lo que Aníbal Quijano, desde una postura decolonial, ha denominado "colonialidad del poder": la dimensión constitutiva del proyecto eurocentrado de modernidad cuyas consecuencias siguen operando hasta hoy. El hecho de que Ramírez Ruiz se refiera a los andigramas como escritura, y proponga una escritura otra, que incluye dimensiones como las cromáticas y las musicales, además de que mencione saberes indígenas como "libro zambo", "libro cholo" o "libro indio", evidencia su cuestionamiento de algunos de los principios fundamentales de la subalternización de conocimientos propia de la colonialidad, lo que Walter Mignolo explica como "colonialidad del saber".

La presencia de los andigramas y de los espacios de arriba y abajo evidencian la gran importancia de la visualidad en Las armas molidas. Esto, sumado a la posibilidad de múltiples lecturas de los poemas expresada en la organización alternativa del conjunto según lo establecido en los dos primeros índices, y a partir de las llamadas "paligadas" ("palabras ligadas que imantan un espacio semántico múltiple", según explica el autor) o de las resonancias musicales y cromáticas en los poemas en lengua Hanan.

Y aunado también a que algunos títulos están al final de los poemas y en otros casos al inicio, y a varios otros procedimientos que alteran la lógica occidental de la lectura, nos acerca a un libro que "ya no se puede leer, apenas, de izquierda a derecha, hay que leer en todas direcciones y según distintas posibilidades" (Jiménez 2014). La poética integral concebida aquí por Ramírez Ruiz es indesligable de estos rasgos.

El caso de las paligadas es muy importante porque permite reconocer estrechos vínculos entre la escritura en castellano y en lengua hanan. Ramírez Ruiz indicó que las paligadas son "palabras ligadas que imantan un espacio semántico múltiple" y que "están constituidas [...] por los componentes de cinco categorías gramaticales: artículo, pronombre, conjunción, adverbio y preposición; intercalados o relacionados entre sí" (197).

En el caso de los textos en hanan la propuesta es más compleja, pues una misma paligada, al utilizarse con valor de morfema gramatical, puede corresponder, por ejemplo, a un adverbio o una preposición, simultánea o alternativamente. Así, el signo "" (que equivale como fonema a /d/), al utilizarse como morfema gramatical corresponde a pronombres posesivos, a las contracciones "al" y "del" y a conjunciones subordinantes o adverbios de orden. Por su parte, el signo "" (que como grafema es "h"), desde la gramática puede ser pronombre indefinido, proposición subordinada o relacionante, preposición compuesta o adverbio pronominal demostrativo.

Estas explicaciones son fundamentales para la lectura de los poemas de "Las Excusiones" (primera serie en hanan), en que el lector debe elegir, entonces, cuáles son los enlaces gramaticales que corresponden al texto, en función de la adecuación sintáctica a la frase u oración, o multiplicar las lecturas considerando de forma alternativa o simultánea las diversas posibilidades de lectura. Veamos lo que sucede en el primer verso de la "Excursión 1":

La equivalencia grafémica da como resultados: "Vi "" cuerpo cantar "" dentro". Al pretender completar la lectura, y limitándonos sólo a las posibilidades concordantes sintáctica y semánticamente con el resto de la frase, podríamos tener: "Vi mi/tu/su cuerpo cantar desde/hasta/hacia/para dentro" o "Vi mi/tu/su cuerpo cantar aquí/allí/ahí dentro", con lo que tenemos, para este solo verso, veintiún lecturas distintas posibles, que, como indicamos, pueden considerarse como alternativas o simultáneas.

LECTURA: UN TEXTO DIFERENTE Y EL LECTOR COMO COAUTOR DEL TEXTO

Otros aspectos, que contribuyen a percibir la dimensión de poesía integral que alcanza Las armas molidas son las posibilidades de su organización en "El Canto" y las inflexiones e infracciones que se observan en ellos al compararlas, incluso, con prácticas habituales en la poesía contemporánea.

Cada una de las secciones de poemas presenta, como se apuntó más arriba, dos modos paralelos de estructurarse, plasmados respectivamente en los índices "uno" y "dos". Según el "Índice uno", la "Primera Parte" de "El Canto" presenta veinticuatro poemas, la segunda dieciocho y la tercera veintiocho. Los títulos de estos se encuentran escritos en negritas y en cursivas al final de cada poema.

Desde esta perspectiva, lo único inhabitual sería el hecho de que los títulos estén al final y que la paginación no se presente en el margen superior o inferior de la página, sino entre paréntesis al lado de los títulos de cada poema. En cuanto a la organización propuesta por el "Índice dos", los textos están numerados en romanos, del I al XXXVI en la primera parte, y del I al XXXIII tanto en la segunda como en la tercera. Algunos de estos presentan, a su vez, divisiones internas.

El hecho de que no todos los poemas presenten estos bloques numerados y que la numeración de estos sea correlativa (del 1 al 305) podría sugerir, como otra posibilidad de lectura, una que considere únicamente los bloques numerados, dejando sin leer los otros como si fueran 'poemas prescindibles' al modo de los "capítulos prescindibles" de Rayuela de Cortázar.

Esta mención no es gratuita, pues pone al lector en la condición de coautor que debe crear su propia versión del libro que, así, se propone inagotable, algo ya observado a partir de las posibilidades ofrecidas por las "paligadas" en la escritura hanan. Se trata en este caso de fragmentos poéticos: estrofas o series de estrofas que, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo con las notas explicativas que aparecen al final de The Waste Land de Eliot, deben verse, más bien, como extensiones o ramificaciones de los textos.

LA FIGURA DEL POETA-GOLONDRINO-CHAMÁN

En Las armas molidas, la figura del poeta-golondrino-chamán, simultáneamente individual y colectivo, permite reconocer la confianza en la poesía en el proceso de transformación del individuo y de la sociedad, aun a pesar de las dificultades de imaginar un horizonte abierto, como ocurría en el contexto de la violencia peruana de los años ochenta.

Plantea Fredy Amílcar Roncalla (2012) que en el Perú, la espacialidad escritural viene de Wamán Poma, Oquendo y Amat y los vanguardistas puneños, Jorge Eduardo Eielson, la influencia inglesa en algunos poetas de la generación del 60 —rechazada por Juan y Hora Zero—, y el recientemente fallecido Alejandro Romualdo, que hasta donde yo sé es el primero que introduce fragmentos del quechua en su poesía espacial preguntando, en un poema cuyo nombre olvido, “maymin pillku wakillay”,.

Si bien el eje denotativo de la poesía política surge en el horizonte mental de los años setenta, el lugar preferido del vanguardismo, el verdadero acto liberador está en romper el ordenamiento lineal de la escritura que en estas partes es una herencia colonial que sustenta la carga alienante y opresiva del sistema.

En Las armas molidas, por su parte, la figura del poeta-golondrino-chamán, simultáneamente individual y colectivo, permite reconocer la confianza en la poesía en el proceso de transformación del individuo y de la sociedad, aun a pesar de las dificultades de imaginar un horizonte abierto, como ocurría en el contexto de la violencia peruana de los años ochenta.

La disposición de la palabra adquiere en la poesía de Juan Ramírez Ruiz un sustrato barroco y concreto, el valor semántico de cada uno de estos textos, implica leerlos con cuidado, indagar en el significante y el significado de cada uno de ellos, de allí se obtienen enormes posibilidades, probabilidades y nuevas posturas, tomando otras dimensiones de la realidad, captar el objeto que quiere significar en esta escritura y el objeto que significa en la lectura directa de lo real, apunta Amílcar Roncalla.

…UNA ASIMILACIÓN TRÍLCICA

A su vez, el poeta e investigador Reynaldo Jimenez observa que a pesar de las negligencias de la crítica literaria, el nombre de Juan Ramírez Ruiz se pronuncia cada vez con mayor admiración en los sectores marginales del underground artístico limeño. Para este sector, conformado básicamente por poetas y músicos que frecuentan los bares del cada vez más deteriorado centro de Lima, la figura del autor de la poética de la "poesía integral" es tomada como paradigma.

Reynaldo Jimenez

La poética del poema integral es de marcado corte realista, establece Reynaldo. Asume previamente el axioma de que la poesía tiene poder de cambio. "El poder de la poesía y el arte como forma y factor de conciencia social, es energía suficientemente capaz de hacer avanzar o hacer retroceder una sociedad en su proceso de evolución".

Hacia ese motivo, Juan Ramírez Ruiz en su poética voluntarista propone la escritura de una poesía que integre, totalice y registre todos los elementos que afectan la vasta y compleja experiencia humana contemporánea que no puede ser registrada por la poesía estrictamente lírica.

Reynaldo plantea: La poética de Ramírez Ruiz incluye precisamente todas las diagonalidades y estratificaciones posibles, abarcando en palimsesto la épica (cuando la época enuncia repetitiva –en sentido publicitario– cómo es la desaparición de toda epicidad) y la invención, y no sólo procedimental, de una lengua poética que las articulidades de lo inusitado –conectivo y en riesgo constante.

Una práctica semejante no puede dejar de ser, asimismo, una voluntad de intervención en los signos. Una intervención vital, no la mera “destrucción de lo establecido”, aun en el lenguaje, sino una ampliación de la realidad mediante la puesta en duda de ese Real preexistente, dispositivo de control, factor de opresión.

Marca Reynaldo que en Vida perpetua la voz elocutoria se aleja de la representación para presentar un diorama hipercomplejo de registros, en un despliegue propositivo, desde el punto de vista de lo formal, de las formas poéticas, así como desde la actitud inherente a la práctica, donde la escritura no se hace ya meramente representativa. La figuración puede o no subsistir —de hecho subsiste— pero el movimiento de los signos ya es parte de la voluntad compositiva.

En esto hay una asimilación trílcica, incluso de aquello que Vallejo proponía y que podemos apreciar, ahora, como una desprogramación respecto al imperativo Cultura: no la mención del avión, sino el sentimiento aviónico, Ramírez Ruiz llega, en Las armas molidas a la voz abarcadora, en el retablo deslizante, que no es una voz general ni universal ni pluralista ni contracultural ni mediadora ni libertaria ni zen ni tradicionalista, ni, ni, ni,: la voz de muchas voces, el espíritu de muchos cuerpos.

El desafío empieza por lo inmediato: ya no se puede leer, apenas, de izquierda a derecha, hay que leer en todas direcciones y según distintas posibilidades: la resonancia, lo subliminal, lo subrepticio concurren, en un mismo flujo, con la figuración, la sintaxis del habla, la invención de recursos, de formas particulares de lo verbal, lo imprevisible puesto a vibrar, a la vista, como en la aparición misteriosa de los elementos combinándose inusitadamente. Nunca habíamos leído una poesía así.

Y es trílcica también en este sentido: es de las poéticas que proponen el antiguo trazo de la senda: “no sigas a tus maestros, intenta lo que ellos intentaron”. Ningún fundador de escuelas, literarias u otras. Dispersión de semillas, los signos del poema no reconocen los bordes de una cultura, aunque provengan, claro está, de ella; sólo que se trata de una poética situada, por ende una lengua americana está en juego. Una lengua materializadora.

El tipo de objetividad lírico-épica de JRR se sustrae definitivamente de los decretos real-objetivistas, para engrampar una sucesión de voces, sincronizadas por la respiratoria verbal. La heroica ocurre allí donde ya no se sostiene el imperativo de un nosotros, sostén, a su vez, del héroe reconfortable (fetiche de las proyecciones), sino de la heroicidad misma, constitutiva del gesto-juego liberador. Sentido heroico de la vida, heroísmo en sí que de pronto sedimenta una voluntad de escritura de alto riesgo existencial en plena zona de crudeza latinoamarga.

REFERENCIAS

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- AUTOREPRESENTACIÓN, marzo 10, 2007. Revista de Crítica Literaria, año XL, No. 80, Lima-Boston, 2º semestre de 2014.