El uso de lo grotesco como manifestación política en la obra performática de
Elizabeth Neira Calderón¹

(The use of grotesque as politic manifestation in Elizabeth Neira Calderón’s performance piece)

Daniela Guerrero González

(Licenciada en educación y profesora de español en la UDEC. Diplomada en estudios de género etnicidad y educación, por el centro de estudios Interdisciplinarios de género de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile. Magíster en Humanidades mención Literatura, UDD. Becaria Conicyt, Candidata a Magíster en Literaturas Hispánicas Universidad de Concepción)

Resumen:

El cuerpo es víctima de categorizaciones donde la normativización ha determinado las acciones que estos puedan ejercer en sociedad, por esto, la posibilidad de reapropiación de los cuerpos resulta un acto de resistencia al poder.

En una sociedad donde la mujer es confinada al cuerpo. Utilizarlo en espacios públicos con acciones que transgreden las categorizaciones se transforma en una acción que trasciende el círculo artístico y lo posiciona como subversión política. Por eso, las performances Nunca salí del Horroroso Chile I, II y III y Enemigo interno de Elizabeth Neira se instalan en un territorio liminal que refleja los desplazamientos entre las fronteras de los espacios de creación y permite observar un mensaje político que resignifica el cuerpo femenino a partir del uso de lo grotesco y los emblemas patrios como propuesta de producción que refleja una visión socio-política del arte en el Chile actual.

Abstract:

The body is a victim of categorizations where standardization had determined the actions that this can have in our society. Therefore, the possibility of the body being re-appropriated is an act of resistance to power.

In a society where women are cloistered to their own bodies, use it in public spaces executing actions that could transgress categorization, transforms this, into an action that transcends the artistic circle and positions it as a political subversion. Hence, the performances I Never Left awful Chile I, II and III and Internal Enemy by Elizabeth Neira are installed in a liminal territory that reflects the shift between the borders of creative spaces, and allow us to observe a political message that redefines the female body arise from the use of the grotesque, and patriotic symbols as a proposal of a production that reflects a socio- political vision of art in contemporary Chile.

ELIZABETH NEIRA, CONTEXTO DE PRODUCCIÓN

Desde hace más de quince años Elizabeth Neira Calderón² desarrolla un trabajo artístico que fluctúa entre la poesía, el collage y la performance. Sin generar del todo una fractura con lo escrito, incorpora nuevas formas de interpretación poética, una ampliación de la forma expresiva, fundamentalmente relacionada con la “acción poética” y la performance. Creaciones en donde el cuerpo, se torna soporte escritural y medio de expresión de una sexualidad explotada que subvierte, recodificando los significados normativos tradicionalmente asignados al cuerpo, trasgrediendo los códigos y con ello los valores instaurados en una búsqueda contestataria de un accionar poético que no se separa de un actuar político.

Se reconoce a sí misma como poeta inquieta, desazón que la ha llevado a incursionar en diversas esferas del arte, ampliando sus manifestaciones a la performance, las artes visuales, la producción cultural y el activismo. Es, entonces, en este proceso del decir, en donde ella asume su cuerpo como el motor generador de mensajes

“Esa verdad siempre sale dicha con el cuerpo… de alguna manera desde el ovario, desde las tetas, desde la sangre, desde la carne, porque al menos para mí es el lugar más honesto desde el cual puedo hablar… me parece que cuando el cuerpo habla es el lugar más honesto desde donde entregar un mensaje… los grandes tópicos humanos también se sienten en el cuerpo… y es lo que he querido hacer, transformar los síntomas de mi cuerpo, pasarlos a un lenguaje, para que con ese lenguaje pueda llegar también a otros cuerpos, más que a lectores, a cuerpos lectores” (Neira, 2013).

Instalada en lo que se conoce como discurso disidente, su obra circula dentro y fuera del país por medio de encuentros y festivales independientes, fiestas temáticas, festivales políticos, charlas en universidades y centros culturales, lecturas poéticas, y por supuesto el espacio público abierto, la auto publicación y la producción literaria en editoriales independientes³.

Importante aclarar que resulta por lo menos dificultoso fragmentar sus áreas de producción, y que si bien en las reflexiones que nos siguen nos centraremos solamente en parte de su obra performática. Esta disociación se realiza sólo por asuntos metodológicos, pues cada uno de ellas presenta características particulares, sin embargo, su propuesta estética y ética de arte forma parte de una producción político-estética global.

Con lo anterior se ponen de manifiesto dos aspectos relevantes en su obra, el primero no existe una categorización fija en su producción, hibridez que la instala fuera de las esferas tradicionales de las artes y el segundo es que existe en gran parte de su obra una imbricación entre obra y vida⁴ lo que junto con contravenir las actuales leyes de mercado artístico, presenta una abierta crítica al sistema universalizante de los valores estéticos propuestos por el canon.

DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS ESCOGIDAS

Su obra perfomática al igual que la obra poética de la artista es extensa y variada, abarcando múltiples temáticas de reflexión⁵. Para esta ocasión se han seleccionado cuatro obras que en esta búsqueda de experimentación con el cuerpo funcionan a nuestro juicio como eje articulador de los temas abordados en esta investigación: cuerpo y política. Pues en ellas se utiliza el cuerpo, la palabra y objetos cargados de un alto poder simbólico como lo son la bandera chilena y la constitución política del país.

Las obras seleccionadas son la secuencia de performances “Nunca salí del Horroroso Chile I, II y III” y “Enemigo interno” desarrolladas entre los años 2008-2013 respectivamente, en las cuales junto con trasgredir normativas legales (por el uso de la bandera y la constitución) se quebranta el lenguaje y el espacio tradicional signado al arte.⁶. Moviéndose o traslapándose con un accionar físico en el que se unen palabra y cuerpo; en donde la hablante se vuelve sujeto de acción en un lugar físico real transformado en espacio de representación.

1. Nunca salí del Horroroso Chile Parte I⁷ (Casa Rosada, 2008)

Acontece en el marco de una lectura poética, junto con otros artistas, quienes ayudaban en la acción, vestida de manera elegante la performer ingresa con los ojos vendados con la bandera chilena y un candelabro con una vela encendida. En el espacio a intervenir se encuentra una silla, y en el piso tres piezas de ropa interior femenina con la frase escrita “Orden y patria”.

Una vez ubicada, la performer procede a rasurar su bello axilar y púbico, el cual es recolectado y posteriormente quemado en la vela, la que a continuación apaga, luego la desprende del candelabro envuelve con ella la bandera, la cubre con un preservativo construyendo un “falo” que finalmente introduce en su vagina a modo de dildo. Todo esto mientras se escuchan versos de un poema recitado con voz hilarante por una de sus ayudantes que dice:

Quisiera inmolarme
Frente a tu casa
Frente a madre
Frente a tu hermana

Y Arder arder
Corazón de kerosene…

2. Nunca Salí del Horroroso Chile Parte II: (Septiembre 2008)

Video de siete minutos. Grabado en el Centro de Arte Experimental La Perrera, en Santiago de Chile. Obtuvo el Premio al Mejor Contenido. En el 1 Festival de video arte porno “Dildo Rosa” llevado a cabo en el Cine Capri.

En un espacio de ruina, se ve a la artista tendida en una camilla desnuda, portando una máscara de luchador mexicano, lugar desde el cual despliega a modo de izamiento la bandera chilena que extrae desde su vagina.

Al igual que en la performance anterior, mientras se realiza esta acción, se escucha un poema (escrito por otra poeta, que para la edición del video pidió ser llamada Luca) que va invirtiendo la letra del himno nacional aludiendo directamente a los asesinatos producidos durante el golpe militar.

3. El Enemigo Interno: (Mayo 2012)

Se llevó a cabo en el II Encuentro de Arte Acción, Escena Fractal. Santiago de Chile. La acción comienza cuando la artista ingresa al espacio en ruinas en donde se desarrollan las performance, leyendo la Constitución de Chile. Su indumentaria es nuevamente la máscara de luchador mexicano, a la que se le agrega un vestido blanco, botas de goma y la bandera chilena, amarrada a modo de falda. Después de un paseo leyendo una y otra vez fragmentos de la constitución, se ubica la bandera en el suelo sobre la cual se pone la constitución, y se procede a defecar sobre ella.

4. Nunca Salí del Horror III: (Septiembre de 2013)

La acción consiste en extender la bandera chilena (sin estrella) en el piso y con un ladrillo comenzar a golpearla realizando un conteo que va desde los años 1973 hasta 2013, a medida que se produce la sucesión de números (que sabemos todo son años), el ladrillo se va quebrajando hasta terminar completamente destruido sobre la bandera.

Esta acción se realizó en el año en el que se cumplieron 40 años del Golpe Militar, y a diferencia de las anteriores fue reiterada en diversos puntos de Chile.

1. Septiembre de 2013: En las afueras del ex estadio Chile, actual Estadio Víctor Jara, ex centro de tortura y detención durante la dictadura militar, en el marco del Festival de Poesía 4043. En Santiago

2. Octubre de 2013: En el Galpón Chileno de las artes. En Santiago.

3. Noviembre de 2013: En el encuentro “ejercicios de Cuerpos” organizado por el colectivo producción artística Caserío, en la Comuna de Lota. Región del Bío Bío.

4. Noviembre de 2013: Junto al artista Rodolphe Yves Lapointe. En el marco de Residencias de Arte Co-Habitar, Estación Cielo Abierto, Valparaíso Chile

1. PRIMER ACERCAMIENTO: LA MEDIACIÓN TECNOLÓGICA DEL REGISTRO.

Importante a nuestro juicio es mencionar que si bien estas cuatro acciones se desarrollaron en lugares físicos concretos, en espacios y tiempos determinados, el conocimiento de estas se realizó producto de la mediación que se establece entre el soporte audiovisual basado en el registro de la acción y su posterior difusión en plataformas tecnológicas vinculadas a la circulación del arte.

Al respecto es fundamental destacar lo planteado por Barría (2014) cuando analiza el papel del video o videoarte, porque si bien al estar mediatizada la obra pierde la inmediatez del efecto in situ, el registro intencionado de estas acciones permite que “los diferentes media actúen sobre el cuerpo y el espacio, (focalizando) la atención del público sobre espacios físicos restringidos arbitrariamente, recortados por el deseo del performer que los transforma en espacios imaginarios, zona de paso de sus flujos y de sus fantasmas personales. Es la puesta en escena de un cuerpo parcelado (…) ofrecido como lugar de deseo, lugar de desplazamiento” (Barría, 2014, pág. 26) con ello, se hace más evidente el mensaje ético de la obra, pues al editar se selecciona, y direcciona el mensaje mansaje, en muchos casos, se les agregan notas aclaratorias, algunos testimonios, o aportes gráficos.

2. SEGUNDO ACERCAMIENTO: LA MÁSCARA Y LA BANDERA

En una performance es un cuerpo el que actúa, un cuerpo que ejecuta en un espacio una acción como propuesta estética de una obra, ahora bien, este cuerpo en el caso de las performances analizadas no es un cuerpo neutro y jamás actúa solo, sino que incorpora una serie de soportes y objetos con los que va dando forma al mensaje.

En las obras de Elizabeth Neira, habiendo variaciones, se reiteran el uso de la máscara y la bandera, objetos cargados de simbolismos que van dando forma a una escenificación de los procesos performáticos al dotar al artista de una caracterización que lo diferencia de la imagen que habitualmente tiene y que direcciona la interpretación de su obra.

De manera al azar la artista porta una máscara que oculta su rostro, una máscara de luchador mexicano, elección fortuita que nos traslada a la ironía de esta lucha ficcional de cuerpos, a esta ficción creada por entretenimiento, pero que encarna en muchos casos un espíritu simbólico de lucha cultural.

En la lucha libre mexicana, mezcla de deporte y teatro, los hombres que portan máscaras ocultan su identidad para crear un personaje de rasgos sobrenaturales que libra una batalla del bien contra el mal.

“En encuentros de campeonato, el luchador vencido no sólo pierde su máscara o su cabellera; también pierde gran parte de su reputación y su estatus como celebridad. La máscara y la cabellera definen la fuerza del héroe. Al perder cualquiera de ellas, su fuerza disminuye. En el caso de los enmascarados, la pérdida es aún mayor pues la máscara es su verdadero rostro y, metafóricamente hablando, al perderla son denigrados, llegando a perder su reputación y hasta su identidad profesional” (López, 2008, pág. 5)

Con esta máscara la artista pierde su rostro y encarna simbólicamente otro, la de un luchador ficcional, lúdico⁸, desde ese sitio entrega y enarbola su obra. Esta deformación a través del juego del disfraz, la vuelve cuerpo autónomo cargado de subjetividad, en donde “ocurre una paradoja que consiste en la producción de una desaparición en el momento máximo del aparecimiento o, en otras palabras, la “disolución” del sujeto en el instante de extremo alumbramiento” (Barría, 2014, pág. 49); por lo tanto, cuando la artista – persona se pone máscara deja de ser ella y pasa a ser ella- accionando/ ella-performando / ella – obra.

Debemos unir a la máscara el uso de la Bandera Nacional, símbolo representativo de una nación, que en las obras se usa además como mantel, como dildo sexual, como vestimenta, como soporte, etc. En todos los casos su uso nos permite contextualizar el mensaje proyectándolo a un espacio más amplio, nuestro país. El resultado es que como espectadores establecemos relaciones, tomamos posturas y miramos la obra desde esa conjunción, una máscara de lucha, una bandera nacional y un cuerpo.

3. TERCER ACERCAMIENTO: ACCIONES - LA PALABRA EN UN CUERPO GROTESCO.

A nivel lingüístico, rayados como “orden y patria” escritos sobre ropa interior mientras se escuchan frases como “inmolarme frente a tu casa” en Nunca salí del Horroroso Chile I; la letra subvertida del himno nacional, en Nunca Salí del Horroroso Chile II; La lectura en voz alta de fragmentos de la Constitución, en Enemigo Interno y la vociferación de años desde 1973 hasta 2013, en Nunca salí del horroroso Chile III; nos ponen en contacto con una serie de instituciones, y representaciones simbólicas que tuvieron participación o que fueron consecuencia de procesos de violencia hacia los cuerpos durante la dictadura militar en nuestro país. (La participación de las fuerzas armadas en la detenciones y torturas, la constitución política que nos rige actualmente y que fue diseñada en dictadura, la inmolación de Sebastián Acevedo, etc.)

El uso de lenguaje se mezcla con las acciones que surgen de un cuerpo grotesco que degrada discursos simbólicos ligados a la patria, el estado, etc. en donde el uso de los objetos va reiterando e insistiendo lo que como “espectadores”⁹ podemos intuir de las imágenes que estamos presenciando.

Como podemos ver la secuencia de acciones y cada una de manera individual constituyen un acto escénico en la medida en que se utilizan dispositivos teatrales como la máscara, pero en este caso dicha teatralidad estará impresa por una propuesta estética, en donde aflora un cuerpo grotesco, como mecanismo de producción que direcciona la propuesta artística hacia una acción política.

Para Bajtín (2003), “los actos del drama corporal”(…) como las necesidades naturales (…)el acoplamiento, el parto o (…) la absorción de un cuerpo por otro— se efectúan en los límites del cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados”. Y nos remiten en este caso al mundo político y a una visión de país, referida a los sucesos acontecidos después de 1973.

Estamos entonces ante un cuerpo grotesco presente que nos conecta con un pasado, que es presente en la medida que ese cuerpo es puesto en acción y al cual nosotros hoy día somos capaces de vincularlo con un marco social compartido (no necesariamente desde una perspectiva ideológica ni estética). Reconocemos la máscara, reconocemos la bandera, reconocemos la constitución, cada uno de ellos por sí mismo carga un significado, sin embargo, éste se transforma al entrar en contacto con el accionar del cuerpo de la artista. Es el espectador el que le da valor y sentido a dichos objetos accionados, más bien es la presencia perturbadora de los objetos la que da valor a la obra generando teatralidad.

Una presencia rebajada, carnavalizada, injuriada, degradada. La bandera nos enceguece, nos masturba, nos cubre, nos contiene, es absorbida y extraída de los genitales, nos viste y nos desviste, reinterpretándola. “El rebajamiento es, finalmente, el principio artístico esencial del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal” (Bajtín, 2003, pág. 264) por lo tanto no es una bandera común, es una bandera “patria”, la que luego se servir de base para la defecación sobre la constitución, termina finalmente siendo golpeada una y otra vez.

En Escenario liminales Eliana Diéguez expresa “El cuerpo que produce y expulsa secreciones no puede prescindir de la muerte de lo propio. La materia fecal expulsada es constitutiva de vida” (2014:157). Es lo que sucede con la defecación sobre la Constitución pues “Transformar un objeto en limpiaculo es, ante todo, rebajarlo, destronarlo, aniquilarlo”. (Bajtín, 2003, pág. 264). El depositario de este excremento es la Constitución política, base constitucional de un estado, pero que a su vez representa una forma de ver y estructurar un país y su sociedad. La que por cierto, fue esgrimida en un contexto sociopolítico determinado (en plena dictadura militar), pero que además nos obliga hoy en día a reproducir un modelo socioeconómico que determina las acciones que mi cuerpo puede ejercer en sociedad. Y será una de las razones por las que bajo este marco la acción artística deviene acción política, casi en una búsqueda utópica de liberación¹⁰.

“Fuera del ciclo vital de lo grotesco, la materia residual que integra la obra (…) representa las caídas y expulsiones de un corpus social. Figuras descartables, desbordamientos del gran cuerpo que desecha lo que ya no puede digerir. Materia abyecta producida en los límites de un gran corpus en estado de pérdida. (Dieguez, 2014, pág. 158)

En este proceso ella como creadora, se expone y erige como un cuerpo que se muestra en sus acciones como ejemplo de la violencia dominante ejercida en y hacia los cuerpos. Por lo tanto ella parapetada de símbolos como la máscara, la bandera, la constitución, compone el mensaje de rechazo.

“Me cago en la Constitución política de Chile porque la Constitución se cagó en mi primero… Ante la impotencia de los signos, ante la imposibilidad de comunicar, yo decido entonces encarnar el signo y me cago… y es real, más real que las noticias de CNN… que las cifras macroeconómicas, que el dólar y el peso… Usted siente asco, pero no siente asco frente al sistema. Y yo le pregunto ¿Qué es más asqueroso mi caca o la colusión de las farmacias?, ¿Mi caca o el montaje del caso bombas? ¿Mi caca o los precios del transantiago? ¿Mi caca o la diferencia entre el sueldo de un senador y el de un obrero?, ¿Mi caca o la policía apaleando niños mapuches?” (Neira, Ideologías, 2014, pág. 20)

Desde el instante en que la artista inicia la performance, ésta se expone para llegar a ser, sin duda, algo más que la acción en sí misma, y que dependerá en gran parte de quien presencie esta acción de arte. Por lo mismo, mostrar acciones que en el contexto de la vida “tradicional” están coartadas, censuradas, o penalizadas, pero que forman parte del accionar de teatralidad cotidiana de la vida, permite vincular ese espacio íntimo con la acción poética que violenta.

Con el objetivo quizá de evidenciar la hipocresía que se articula en el entramado social y que reduce y domestica la moral, acosando los cuerpos y sometiéndolos al servicio de la sociedad industrial y de consumo, ella decide sodomizar el cuerpo que históricamente ha sido “utilizado” como objeto. “Sólo el cuerpo “profanado” puede volverse profano y profanador ya que es una caída sistemática que se constituye desde una persistente y ritualizada violencia infringida que consigue corromper aquello signado como incorruptible.” (Eltit, 2013, pág. 8). Un “valor” negado por acción voluntaria. Que permite la des- identificación del cuerpo histórico. “haciendo uso radical de los recursos políticos de la producción performativa, que la sitúa en la posición de sujetos “abyectos” haciendo de ello un lugar de resistencia al punto de vista “universal” (Preciado, 2013)

Lo contestatario se produce mediante el nuevo significado otorgado a lo genital, por medio del uso de una actitud que se “levanta como sitio político” en el que “la sexualidad surge, entonces, como una estrategia para dar cuenta de los fundamentos de los nuevos ejes culturales y, allí, apela al lugar de marginalidad degradada que ocupa el arte” (Eltit, 2013, pág. 9)

Así lo que sucede, es que al momento de reapropiarse de los códigos simbólicos asignados al cuerpo y a los símbolos ya analizados, se genera un efecto que trasciende el campo del arte y se posiciona en la esfera política, mediante un proceso de socialización al hacer plausibles estos nuevos códigos de significado.

“La performance cumple de alguna forma la manera en el arte de repensar críticamente estas funciones de la sociedad, y por eso es provocativa,…pone en tensión códigos sociales esta es su función, es sano hacerlo… Por eso es un arte aislado que se hace en espacios de ruina…” (Neira, 2013)¹¹

Posibilidades interpretativas que se abren en la medida en que la obra de la artista, devela una disidencia con los espacios permitidos para el uso del cuerpo, así como también del contexto social y político en el cual se ubica. Por eso pese a que tres de las performances analizadas acá tienen el mismo nombre, poseen un marco y una “puesta en escena” diferente, que las vuelve tres actos simbólicos distintos¹², ligados a los marcos en los cuales se sitúa cada una de las acciones.

“¿Por qué se producen bajo el mismo título éstas performance?

Porque la bandera actúa como esquela nostálgica de una chilenidad, absolutamente irracional, mal entendida…

¿Consecutivamente?

Todo acto es consecuencia de otro acto, en el primero me meto la bandera, la consecuencia lógica era sacársela, y de ahí la segunda obra. Y la tercera era operar ya con la bandera defectuosa¹³, la performance es una circularidad, y no es un acto único, porque la creencia de un acto único, es consecuencia de un pensamiento dictatorial, con la pretensión de borrar todo lo que había.” (Neira, 2013)

En un escenario en donde el cuerpo es coartado de muchas formas “el cuerpo como responsable de pecado se castiga, el cuerpo del otro se elude como peligroso, el cuerpo enfermo se arrincona, la excitación del cuerpo se niega, el placer hay que callarlo, la violencia que negarla, la anormalidad que esconderla” (Ferrús & Calafell, 2008, pág. 9) existen cuerpos que trasgreden la “norma” y en un proceso de apropiación se escriben a sí mismos, atravesando y golpeando, “desterritorializando”¹⁴ lo normativo del espacio corporal y los símbolos, lo que supone de acuerdo a Beatriz Preciado un acto de resistencia.

“Por estas razones el arte de acción y del performance es un gigantesco medio de análisis, que implica también la total responsabilidad del artista al someterse a un espacio- tiempo performativo” (Dieguez, 2014, pág. 50)

En este sometimiento al espacio público, queda expuesto no solamente quien acciona sino que dicha exposición se contagia hacia los co-partipantes. Quienes nos vemos sometidos a una experiencia sensorial que nos traslada, en el caso de las acciones analizadas, a asociaciones tensionadas con elementos valóricos de la cultura, por ejemplo al exponer la masturbación femenina y que esta acción se realice utilizando una bandera nacional, poniendo en jaque dos mensajes por un lado la exposición directa de un acto privado y por otro que dicho acto además sea mediante el ultraje de un símbolo patrio. En una concatenación de conceptos como cuerpo – ultraje – patria – masturbación, etc.

Un cuerpo desnudo que despliega goce e ironía porque lo secreto se expone y lo sagrado se insulta. Con esto, en palabras de Barría (2014), el Performer produce la falla de un cuerpo normado, a través de la cual se hace presente la subjetividad que lo norma.

2. ACERCAMIENTO FINAL: CUERPO POLÍTICOS - ARTICULACIÓN Y DESPLAZAMIENTO.

Las diversas intervenciones urbanas, instalaciones o acciones performativas que desde hace algunos años se desarrollan en las calles, plazas, galerías y otros espacios públicos, van dando cuenta de los cambios que han estado ocurriendo en las prácticas escénicas latinoamericanas” (Dieguez, 2009, pág. 8)

Si “el lenguaje es una de las prácticas e instituciones concretas y contingentes mantenidas por la elección de los individuos y, por lo tanto, debilitadas por las acciones colectivas que los individuos eligen” (Butler, 2007, pág. 87), ¿Qué sucede cuando la acción y el lenguaje que se genera, como en la obra de Elizabeth Neira, subvierte o exagera lo que el discurso tradicional impone?. ¿Qué genera? ¿Qué busca?

Como hemos podido ver, Elizabeth Neira Calderón forma parte de una generación en la que el accionar poético, en palabras de la misma artista, no puede estar separado de un proyecto de vida – política en donde si bien estas “representaciones son realizadas por artistas en marcos culturales, sus fines trascienden este marco y se proyectan como acción política” (Dieguez, 2009, pág. 6), desde la oposición a la producción artística generada dentro de las academias y universidades hasta la participación en encuentros sobre espacios de ruina, que convocan a sujetos cuyas posturas difieren del arte tradicional¹⁵.

“Lo político no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido” (Dieguez, 2009, pág. 9)

En Elizabeth Neira, entonces se traslada la palabra al espacio simbólico representado por el cuerpo, un cuerpo que a su vez utiliza un lenguaje - palabra y un lenguaje – gesto, que trastoca los valores impuestos socialmente a los objetos que dan soporte al discurso. Y al hacerlo se parapeta de símbolos que contribuyen a transformar ese cuerpo de su actuar cotidiano.

“La performatividad y la teatralidad apuntan a un tejido de diseminaciones que atraviesan nociones disciplinarias de teatro o performance art y se instalan en un espacio de travesías, liminalidades e hibridaciones, donde se cruzan y se interrogan los campos del arte, la estética y lo político” (Dieguez, 2009, pág. 11)

En una entrevista, realizada para el desarrollo de esta investigación a la autora se le interroga por el uso de los símbolos patrios, ella atribuye el uso de éstos a un distanciamiento que estableció con el país, debido a estadías en Argentina, y México, y que la hicieron mirar con distancia el concepto de patria y su origen.

“Aún estamos dentro de una sociedad que posee una profunda nostalgia del signo, todavía el signo está cargado de emotividad para nosotros, casi de una manera fascista (…) entonces me hizo ver desde una mirada crítica nuevamente el concepto de patria (…) con esa nueva mirada vuelvo a Chile el 2008 y con naturalidad tomo los símbolos patrios pensando de que ya era completamente asumido dentro del arte que el signo te pertenece, o por lo menos te pertenece la capacidad de ficcionar la realidad, y el signo forma parte de esa realidad, entonces como artista, yo pensaba de que uno tiene la posibilidad de accionar con todos los elementos de la realidad y para mí uno de los elementos de la realidad que pesaba eran los signos, y la nostalgia con la cual en Chile se toman todos esos signos…” (Neira, 2013)

Cuando este cuerpo “mujer” hace uso de un accionar cotidiano privado donde lo censurado se muestra como la defecación, la masturbación, etc. La genitalidad y la sexualidad cobra vida en un proceso de reapropiación y resignificación que violenta dentro del espacio público su carácter normativo. “La confrontación también hace referencia a la articulación de un tropo temporal de una sexualidad subversiva que cobra fuerza antes de la imposición de una ley, después de su derrumbamiento o durante su reinado como un reto permanente a su autoridad” (Butler , 2007, pág. 90)

Y esto es lo que sucede con Elizabeth Neira, quien en una posición política subvierte por medio las intervenciones públicas (performance) lo que tradicionalmente es concebido como propio del “género femenino”. Todas estas posibilidades de interpretación se abren en la medida en que la obra de la artista, en un accionar que devela una desconfianza con la “universalización” de las categorías sexuales, así como también del contexto en el cual se ubica la acción artística instala gran parte de su obra, sobre todo la performance, en un espacio de resistencia

“La performance cumple de alguna forma la manera en el arte de repensar críticamente estas funciones de la sociedad, y por eso es provocativa, pues pone el dedo en la llaga en las situaciones que no se están pensando y que dentro de la sociedad se han naturalizado… la performance pone en tensión estos códigos sociales, porque esta es su función, es sano hacerlo, las sociedad, las comunidades deben pensarse críticamente cada cierto tiempo, porque si no se corrompen, se pudren… como la que vemos ahora y trabaja con aquellas cosas más oscuras que las civilización niega. Por eso es un arte asilado de la academia, que se hace en espacios de ruina…” (Neira, 2013)

En su producción “los orificios femeninos se abren, se exhiben, hasta transformarse en una mera práctica, en el instrumento lúcido que se esgrime para romper la ideología y así señalar, precisamente, su sinsentido. Perfora la ideología y propone un sujeto poético que escenifica su cuerpo -lo ausculta, lo usa, lo abusa, lo goza- como sede primaria para elaborar un lugar de habla” (Eltit, 2013, pág. 9), permitiendo con palabras y con sus actos performáticos la nueva elaboración de sentido de un “sujeto” situado en un espacio disidente¹⁶.

“La performance, es simplemente una extensión del discurso. Es decir, lo mismo pero en vez de hacerlo con otras palabras, decirlo con otros códigos, imágenes, gestos, objetos, acciones. Por lo tanto, no existe una motivación que no sea la misma motivación que existe a la hora de ponerme a escribir un poema y que no es más que una expresión.” (Lavquén, 2008, pág. 15)

Al respecto Richard Schechner en su ensayo “La conducta restaurada” se refiere entre otras cosas al hecho de que la performance es repetitiva, y es, esa repetición, lo que le da al acto su fuerza simbólica y reflexiva, al respecto, en la secuencia de performances Nunca salí del horror 1, 2, 3 se puede apreciar esta acción repetitiva, en las que si bien las tres son intervenciones diferentes, desarrolladas entre los años 2008 y 2013, presentan como eje común el uso grotesco del cuerpo y el uso de la bandera, ícono político cultural, como objeto de acción (dildo sexual) o como objeto de recepción (soporte de la constitución política defecada), en un acto claramente contestatario.

Sabemos que el cuerpo actúa como entidad simbólica dentro de una cultura que regula y maneja los conceptos de orden y desorden. Y que dentro de esa cultura se ha establecido la existencia de ciertos géneros (masculino/femenino) a los cuales se les ha asignado normativamente espacios de acción.

La “mujer” y su cuerpo, ha sido normativizado y reducido a “responsable histórica de la carne lujuriosa, de la maternidad, y del ‘parir con dolor’” (Calafell & Beatriz, 2008, pág. 9). Sin embargo, existen cuerpos – textuales que trasgreden la “norma” y en un proceso de apropiación se escriben a sí mismos, constituyendo un espacio de resistencia y de descolonización.

“Es Descolonizar nuestros cuerpos; y hacer evidentes estos mecanismos de descolonización ante el público, con la esperanza de que ellos se inspiren y hagan lo mismo por su cuenta” (Gómez-Peña, 2005, pág. 201). Todo ello como propuesta de producción que da cuenta de una visión particular y socio-política de lo que pudiese ser algunos fragmentos del arte en Chile del siglo XXI.

Nos encontramos en este momento con una verdad innegable. “La palabra performance trasciende la noción de performance art desarrollada por los artistas plásticos a finales de los años cincuenta y está más próxima a la problemática de la performatividad como discurso del cuerpo y puesta en ejecución de las acciones (Dieguez, 2009, pág. 5). Por lo tanto, en este accionar, que subvierte el orden asignado a estos cuerpos “se hallarán las posibilidades de transformar al género” (Butler, 1998, pág. 300)

“Performance no es solo acto de vanguardia efímero sino un acto de transferencia que permite que la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de ceremonias corpóreas” (Taylor, 2011, pág. 25)

La obra de Elizabeth Neira, viene a constituir una provocación y un acto político casi por definición, en donde adrede se fractura el lenguaje, se transita en el “entre” de las artes, se recodifica un cuerpo, se juega con lo “legal”, se desmitifica el símbolo, dando cuenta de una forma liminal de ver la realidad y la relación entre arte y vida.

CONCLUSIONES FINALES

A modo de conclusión, solo me queda decir que frente a un cuerpo que critica, desacraliza y transgrede haciendo uso de lo grotesco, deberemos ser nosotros como “espectadores” quienes decidiremos compartir o no esta expresión, hacernos o no partícipes de estas experimentaciones. Si aceptamos deberemos abandonar nuestra comodidad de voyeurs, haciéndonos co -participes de la obra. Es aceptar la relación lúdica entre quien genera la acción y quien la mira.

Asistiendo a la “exposición de lo prohibido” cuando compartimos tal vez las ganas de sodomizar un cuerpo, cuando nos vemos como ciudadanos de un país que no nos gusta tras la ironía de la palabra, cuando reconocemos la bandera, cuando entendemos el lenguaje, cuando somos capaces de asociar la cantaleta de números, incluso cuando reconocemos la irrupción accidental del perro vago que come caca, entramos en el juego de los sentidos.

Y es ese juego de intercambio de sentidos, de remoción de conciencias, de identificación o de repudio mediante un continuo fluir de reacciones lo que vuelve finalmente la obra, la propuesta, la estética una acción – política.

Referencias Bibliográficas

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