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(¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el Museo Metropolitan? Menos del 5% de las artistas expuestas en el museo de arte moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos)

(De)construir la tradición. Acerca de las (otras) historias del arte

(Primera parte)

La Historia del arte es la disciplina académica que se ocupa del estudio de la producción artística del pasado; por esta razón, los análisis que realiza y las conclusiones que plantea están fuertemente legitimados y, en consecuencia, crean y transmiten los patrones del “buen gusto”. La consagración, la garantía absoluta de pertenecer a la categoría “artista”, no es definitiva hasta  que quien aspira a ello no aparece en los libros de Historia del arte. (1)

Existen un buen número de estatutos que hacen que se considere a algunos/as artistas más importantes que otros. Ello en buena medida depende de la capacidad de generar valor de cambio y por supuesto,  de quien está detrás legitimando las obras. Pero más allá de las categorías de artistas, si revisamos el tipo de obras que han entrado a los museos o al ámbito institucional, veremos que sus autores han sido considerados, la mayoría de las ocasiones, como genios o maestros.

La historiadora del arte Linda Nochlin, fue una de las primeras autoras que cuestionó esta historia canónica del arte en su artículo: ¿Por qué no han habido grandes mujeres artistas? (2), publicado en la revista Art Newsen 1971. Allí, expone  que el motivo estaba dado por el marco institucional y que se continuaba con la idea del artista romántico. En este artículo, Nochlin señala que la crítica feminista tiene el poder de desvelar juicios y errores, empezando por cuestionar la noción de genio. Aunque hacerlo, significa también poner en duda los cánones con que se miden las obras de arte, así como la institución detrás del mismo. De paso, Nochlin pone en duda las nociones consideradas como válidas a la hora de emitir juicios estéticos. El siguiente paso, según ella misma señala, es recordar que han existido grandes mujeres artistas, aún cuando es evidente la ausencia de una tradición propia y de modelos a los cuales referirse para poder identificarlas. Es decir, hablar de un genealogías.

La historiadora Carol Duncan, en su artículo When greatness is a box of wheaties publicado en 1975, en la revista Artforum, nos plantea nuevamente algunas dudas respecto de la concepción de genio en el arte. Aunque también, del peligro que significa reforzar este término. En el artículo, Duncan rechaza que el arte hecho por artistas mujeres surge de una conciencia especial y diferente. Asegura también, y de forma enérgica, que pensarlo de este modo refuerza la idea contraria. Asegura también que si no cuestionamos los criterios de evaluación estética establecidos en la historia del arte institucional, pasamos por alto que son precisamente esos criterios los que han relegado a ciertos grupos de artistas, y otras temáticas no oficiales, en otro modelo de creatividad, ocupando un lugar secundario y periférico dentro de la historiografía oficial. Un buen ejemplo de esto es el caso de la escultora sevillana Luisa Ignacia Roldán, que obtuvo grandes éxitos pero a quien no se hace referencia por sí misma, sino por su apodo: “la Roldana”. De este modo, se recordaba implícitamente que su padre era el famoso escultor Pedro Roldán. Es decir, su “genio” estaba supeditado al de su padre. Como producto de esto, pero también de la maestría de Luisa, es a su padre a quien se atribuyen durante años algunas obras como La Macarena o Virgen de las Lágrimas.

Ejemplo al margen, y siguiendo con relato, en 1979 Eleanor Munro publica Originals. American Women Artists, donde expone la trayectoria de cuarenta mujeres artistas de éxito del siglo XX. En 1981, Rossika Parker y Griselda Pollock, publican Old Mistresses y exponen que el lenguaje es lo que impide el acceso de las artistas al mundo del arte. El título elegido subraya de cierta forma este planteamiento, ya que la traducción del término “old masters” (maestros antiguos) difiere al feminizarlo: old mistresses (que puede traducirse como viejas amantes). En este estudio, Parker y Pollock coinciden en que el momento histórico en el que se perfila la imagen del artista como alguien excéntrico, melancólico y solitario, es en el Romanticismo, período en el que también se le atribuyen con fuerza propiedades de tipo masculinas al artista, en una idea que hunde sus raíces en el Renacimiento. (3)

Ya en 1989, Christine Battersby desarrolló en profundidad una crítica a la figura del genio, con su trabajo Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetics, donde coincide en identificar al Romanticismo como el período en el que se consolida la definición de la supuesta genialidad artística basada en la retórica de la exclusión. De su análisis, Battersby propone la necesidad de construir una genealogía de grandes mujeres artistas.

Quisiera comentar que revisar estos puntos denota la necesidad de volverlos parte de los análisis historiográficos, ya que implícitamente nos hace replantearnos el papel que tenemos como espectadores/as cada vez que apreciamos alguna pieza de arte. En lo personal, menciono este tipo de cuestiones cada vez que tengo oportunidad de hacerlo. Lo creo conveniente,  ya que ayuda a repensar la forma en la que están construídos los discursos en el campo del arte, pero también es una alerta respecto de la forma en que escribimos del tema. Este punto es importantísimo, sobre todo al considerar que se trata de una historia que en su mayor parte ha sido dirigida por determinados intereses, donde se considera que el ámbito de la creación está vetado para quienes no corresponden a los cánones descritos: genialidad, elegancia (subjetiva y que dependiendo de la época) y por qué no decirlo: la cercanía a los poderes políticos.

Comprobadamente la historia del arte ha estado lejos de artistas que trabajan desde y con el cuerpo, salvo durante estos últimos años y siempre pensándolo a partir de sociedades que se han ocupado del tema. En América Latina y concretamente en Chile, esto es algo que aún está envuelto en una cierta ambigüedad, pues tenemos una fuerte carga colonial. Considerar esto, puede ayudar a entender por qué el cuestionamiento de los discursos impuestos respecto a los roles de género, por ejemplo, son mal mirados, así como todos los que tengan directa relación con el cuerpo y las reflexiones políticas a partir de él. Paralelamente, el cuerpo como soporte o tema a desarrollar en las obras de arte de acción ha sido la tónica hasta el día de hoy. Sin embargo, cuando hacemos el ejercicio de revisar y releer el camino recorrido desde las artes visuales, es posible observar que aunque han existido propuestas arriesgadas en un comienzo, se crea toda una imaginería que es adoptada para volver mucho más comercial el cuerpo de las mujeres, con el fin de proporcionar (igualmente) placer, y que es posible identificar en diversos tipos de publicidad donde el cuerpo es abiertamente instrumentalizado. De esta forma, el cuerpo reglado (en cuanto a sexualidad y reproducción) vuelve a quedar redefinido y enmarcado dentro de categorías que acorralan sus posibilidades de acción y cuestionamiento.

En la otra cara de esta problemática, la deconstrucción continúa. Una concienzuda excursión –o una simple vuelta- dentro de algunos de los principales museos bastan para recordar aquello que tanto denunciaran las Guerrilla Girls en la década de los ochenta: la falta de visibilidad, de espacio  y de reconocimiento de las artistas. Algo que sigue siendo una constante hoy en día quizá, aunque de manera más débil pero igualmente preocupante transcurrida la primera década del siglo XXI y camino a la segunda. Resulta difícil convencerse de ello, pero al constatar que las artistas y sus obras todavía son desvaloradas y, leyendo entre líneas, minorizadas en su capacidad aún después de tantas luchas al respecto, la idea se cruza en mi mente de todos modos. Estamos de acuerdo en que socialmente se ha avanzado, en que la disposición hacia los distintos géneros ha cambiado –hay una mayor visibilidad de ese tema en distintos ámbitos, sería injusto no reconocerlo-  pero todavía falta hacerlo con un mayor compromiso, sobre todo desde la educación y desde la institucionalidad artística.