Teatralidad y sus huellas: la instalación Neomestizo, de Valeria Radrigán

por Carolina Benavente Morales

cbenavem@gmail.com

A través de Neomestizo, Valeria Radrigán se adentra en un territorio de experimentación transdisciplinar vastamente explorado desde las artes visuales o la performance, pero muy poco desde el propio teatro, que es el área original de formación y desempeño de esta artista. Naturalmente, las hibridaciones del teatro con otras disciplinas son numerosas y esto no sólo porque los recursos visuales, sonoros o de otro tipo formen parte integrante de cualquier puesta en escena. Además de esto, en efecto, los montajes han ido incorporando problemáticas en principio específicas de o surgidas en prácticas artísticas conexas, pero que han puesto en tensión estética y social el dispositivo teatral. Así, han emergido en las últimas décadas propuestas singulares que han oscilado entre, por un lado, la exploración del posdrama como emancipación del texto y su componente narrativo lineal y, por el otro, la integración intensiva de diferentes tecnologías multimedia. En América Latina, donde ha prevalecido un respeto por la actividad dramatúrgica, esta última opción ha conocido un gran desarrollo, siendo la compañía chilena Teatro Cinema uno de sus más notables ejemplos. Pero una diferencia importante de Neomestizo respecto de este tipo de indagaciones es que, mientras ellas mantienen una teatralidad anclada en el convivio del actor con el espectador, la instalación de Valeria Radrigán cruza el umbral en que el convivio se ha esfumado sin que, paradójicamente, se pierda un cariz teatral. ¿Cómo es esto posible?

La propia artista, quien es además investigadora y teórica del arte -y colaboradora de Escáner Cultural-, nos entrega lo medular de sus consideraciones respecto de la teatralidad, dándonos pistas para entender su procedimiento. Es sabido que la perspectiva predominante sobre la teatralidad define a ésta en función, primero que nada, del convivio en tanto “encuentro de presencias” o “reunión social”. Tal es la visión de Jorge Dubatti al respecto, para quien el teatro es un acontecimiento basado en “una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente” (Dubatti Conjunto). Nos dice este teórico argentino:

Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son:
el acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y antecedente de...
el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce...
el acontecimiento de constitución del espacio del espectador (Dubatti Conjunto)

Para Valeria Radrigán, este enfoque plantea el problema de esencializar la práctica teatral, por lo cual plantea la posibilidad de una teatralidad cyborg que “apela a que todo sujeto tiene la posibilidad de transformarse física y subjetivamente en la creación de personajes mutantes y mutados por la tecnología” (Radrigán 2014, 5). Lo interesante es que, en esta concepción, la teatralidad deja de basarse en un fundamento último como el convivio para configurarse más bien a partir de un “meta-dispositivo teatral” fuertemente relacionado con el canon teatral occidental en tanto objeto “estéticamente legitimado” a nivel social, al decir de Juan Villegas. Basándose en Óscar Cornago, precisa la artista sobre esta materia:

En este sentido, aspectos relevantes de teatralidad (…) que encontramos en prácticas y representaciones liminales de lo “real” tales como, por ejemplo: la mirada del otro (exposición) el disfraz, la dinámica de engaño o fingimiento, la ostentación de la superficie de representación, la espectacularidad, el acontecimiento, el cuerpo y la presencia (nuestros dos elementos de interés) son a su vez elementos que comprendemos como mínimos característicos de una puesta en escena (Radrigán 2014, 6).

Para Valeria Radrigán, el problema es la “tecnofobia pos-moderna” que existe en la actualidad en una práctica teatral que subraya la corporalidad, la carnalidad y la fisicalidad mediante una “metafísica de la presencia” que obvia el componente necesariamente mediado de nuestras interacciones. Por ello, propone una estrategia de “anti-resistencia” a la tecnología que permita abrirse a una teatralidad ciborg como “acción subversiva” transmedial.

Tomando en cuenta que Neomestizo es producto de este tipo de disquisiciones, me preguntaré de qué manera en esta propuesta de teatralidad se integra la tecnología, cómo esto tiene un impacto en la presencia y el convivio y en qué medida esto conlleva una subversión del canon occidental. Tres aspectos me parecen interesantes de considerar en este sentido.

El primero de ellos es que, pese a la elaboración teórica de una teatralidad ciborg de parte de Valeria, no nos encontramos frente a actores que contengan prótesis de algún tipo o incorporen maquinarias en tanto extensiones de sus cuerpos, sino ante una instalación que integra diferentes dispositivos audiovisuales. Más que un organismo vivo, se nos presentan una serie de aparatos y soportes conectados entre sí: fotografías, mps3s, audífonos, sonidos vocales y musicales, una proyectora de video, formularios impresos y rellenos a mano sobre una mesa, sobre una pared, etc. A través de estos elementos, se lleva a cabo un desmembramiento y una recomposición de lo teatral, que ya no está conformado por la presencia física de actores en un escenario, sino por la interacción de estos objetos que funcionan como emisores o transmisores de una serie de signos sonoros y visuales. Se integran la fotografía, el video, el sonido, pero sin que haya un desliz hacia el cine, el video o la fotografía en tanto géneros disciplinarios. Más bien, podemos pensar en géneros mixtos como la fotonovela, la radionovela, la radiofotonovela, etc.

Más que en un organismo cibernético, en tanto la noción de organismo nos hace pensar en una entidad viva dotada de cierta autonomía, la instalación Neomestizo nos hace pensar en una plataforma tecnológica que permite la articulación de lenguajes diferenciados entre sí. De alguna manera, el ámbito de despliegue “natural” de una propuesta de este tipo sería la web tal como la conocemos ahora. Este desmembramiento de los diferentes lenguajes concurrentes en el acontecimiento teatral y su rearticulación multimedia nos parece sumamente interesante como una forma de proyectar y expandir el fenómeno teatral más allá de su ámbito de desenvolvimiento específico o propio. Es decir, nos parece que se trata de algo que suma y no que resta a lo teatral y acaso no sería necesario subrayarlo si no fuera porque, en este campo artístico-cultural del teatro, la “tecnofobia posmoderna” denunciada por Valeria Radrigán parece ser una realidad. La exploración de esta artista también puede leerse, por ende, como una suerte de defensa de las “nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones” en las cuales ha crecido una generación emergente de artistas teatrales y conexos: la del 2010, por designarla de alguna manera.

Pese a lo anterior, la artista no sucumbe a una mera tecnofilia neomoderna. De hecho, es evidente que la instalación Neomestizo está construida a partir de una precariedad o a lo menos una sencillez de recursos, es decir, a partir de un uso más bien cotidiano de la tecnología que se aleja de las sofisticaciones digitales y que, en cambio, parece acercarse a la práctica DIY o Do It Yourself -házlo tú mismo- que hoy preocupa a nuestras alumnas de la carrera de Teatro en la Universidad de Valparaíso (concretamente, Nicol Rivera, Rodríguez y Valeria Véjar, quienes en sus informes al respecto han reparado por cierto en la preocupación social de la profesora Radrigán, es decir, en su interés que trasciende los aspectos meramente formales de las obras).

Lo anterior es posible de apreciar en la importancia que tienen las imágenes en la instalación de Radrigán, donde la teatralidad, más que construida mediante una exploración crítica del canon occidental, parece subsistir como huella del convivio común a las prácticas teatrales. Las poses y los gestos, los atuendos, las facciones actorales impresas sobre el papel, en tanto elementos recargados nos permiten advertir el alejamiento y la simultánea subsistencia, ahora como rastro, de una co-presencia del actor con el espectador que, en el espacio escénico, requería de subir la voz, exagerar los gestos e intensificar la mirada de hacerse de ver/oír/percibir. Paradójicamente, a pesar de su discurso anti-resistente –anti-resistente a la tecnofobia-, más que conducir a una dilución de estos factores expresivos e, incluso, expresionistas, el experimento de Valeria Radrigán permite que ellos resalten sobre el trasfondo de la alta tecnología cotidiana. Emerge en Neomestizo una visualidad orgánica en los cuerpos, sus vestimentas, sus interacciones y el propio paisaje natural que nos hace pensar en lo kitsch tal como lo define Celeste Olalquiaga (2007), es decir, en tanto nostalgia de la naturaleza.

Ni tecnofóbica, ni tecnofílica, Valeria Radrigán se mueve bien en una frontera, encontrado su discurso a-dramático acerca de la migración un sustento procedimental, técnico, en cuanto artístico. Sin embargo, este desplazamiento fronterizo no implica una neutralidad anodina, un permanecer oscilando en el borde, sino que podemos leerla como una estrategia de asedio de la teatralidad al universo tecnológico que la circunda. A pesar de las declaraciones de esta artista (en Facebook) en cuanto a su alejamiento del mundo del teatro, es posible advertir en su propuesta Neomestizo un profundo amor y apego al teatro, además de su conocimiento del mismo; porque trabajó en equipo, dirigiendo un proyecto de artes visuales como quien dirige una compañía teatral; porque sus actores fueron alumnos de la escuela de teatro donde trabaja; porque las imágenes que nos muestra se basan en una obra dramatúrgica de su autoría que tiene componentes autobiográficos; y porque en este drama los protagonistas son William y una tal Dark Lady, personaje que nos evoca la misteriosa y legendaria mujer de los Sonetos de Shakespeare que habría sido su amante e, incluso, habría escrito algunas de sus piezas.

Esta instalación de Valeria Radrigán nos permite apreciar, más allá del discurso pro-tecnológico y de la renuencia a encontrar una esencia de la teatralidad, aun en el cuerpo y la carne, y a pesar del despunte de nuevas exploraciones mediales, relacionales, instalativas -notablemente en el caso de los formularios de migración dispuestos para ser llenados por el público asistente-, una suerte de melancolía dramática y una frágil supervivencia de lo teatral en la era de los nuevos medios, como las huellas una y otra vez inscritas sobre la arena de dos amantes caminando al borde del mar.

Referencias

Dubatti, Jorge (2005). "Cultura teatral y convivio". Conjunto n. 136, abril-junio. Disponible en: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/dubatti.htm

Olalquiaga, Celeste (2007). El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch. Barcelona: Gustavo Gili. ISBN 9788425221279. 232 p.

Radrigán, Valeria (2014). "Hacia una teatralidad cyborg: estrategias de anti-resistencia medial". Argus-a. Artes & Humanidades (California / Buenos Aires), vol. III, n. 11, enero. ISSN 1853-9904. Disponible en: http://www.argus-a.com.ar/pdfs/hacia-una-teatralidad-cyborg.pdf