Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Arte y Tecnología

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OP_ERA.  ©Rejane Cantoni and Daniela Kutschat. Photo © João Caldas

 

LAS EXPERIENCIAS CINEMÁTICAS Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO DIGITAL

Por Ricardo Rivera Berrío


El siguiente es el texto de la ponencia presentada por el colombiano Ricardo Rivera Berrío en el panel 
Transformative Cinema que tuvo lugar durante ISEA 2013 (International Symposium on Electronic Art, 
Sydney, Australia, junio 7 al 16 de 2013).

 

Este es un fragmento de OP_ERA, de las artistas brasileras Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, una obra que ha venido evolucionando en su formato y ha sido presentada en diversos lugares del mundo. La pregunta que nos reúne en esta sala se puede evidenciar claramente allí: ¿es OP_ERA una nueva forma de cine? Cantoni, una de sus creadoras, afirma que es cine en 4 dimensiones y Jorge La Ferla en su libro Cine (y) Digital describe esta obra como “cine que apela a experiencias sensoriales que exceden la percepción audiovisual”. OP_ERA no es el único caso que nos plantea la pregunta. En su libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Lev Manovich habla de los CD-Rom interactivos, los videojuegos y las experiencias de net-art como nuevas formas de cine. La tendencia teórica pareciera ir en ese sentido. En Universidades alrededor del mundo se dictan seminarios que responden a los nombres de “El cine del futuro y los espacios inteligentes” o “Cinema interactivo” o, sin ir más lejos, “cinema transformativo”. Lo que nos interesa aquí es preguntarnos si el concepto de cine depende de su soporte y cómo la producción digital de la imagen en movimiento interviene la naturaleza misma del cine.

 


http://www.op-era.com/video5.htm

 

El cine encuentra su fundamento, su nacimiento, su esencia, en la posibilidad de producir imágenes en movimiento. Pero, ¿cuándo nació el cine? La historia de la producción de la imagen en movimiento se remonta al menos 2.500 años atrás, cuando Platón la utilizó como ejemplo para su Alegoría del Mito de la Caverna. Fueron históricamente tres vertientes distintas las que llevaron a feliz término la producción de la imagen en movimiento: 1) Las investigaciones sobre la producción misma de la imagen en movimiento y su proyección; 2) Las investigaciones sobre la teoría de la persistencia retiniana; 3) La aplicación del descubrimiento de la fotografía, es decir, de la forma de capturar la realidad, y su aplicación específica en la cronofotografía. Los tres caminos se fueron sumando hasta que los hermanos Lumière ensamblaron el cinematógrafo, que en manos de sus inventores sirvió para, por primera vez, proyectar de manera pública imágenes en movimiento de la realidad, en la oscuridad de un café de París, con asistencia de público que pagó por la entrada, utilizando una cinta que luego pudieron copiar y distribuir con el fin de realizar la exhibición posteriormente en otras salas. El cine, como consenso general, nació allí, el 28 de diciembre de 1895.

 

 Ricardo Rivera  - experienciascinematicas.net
 Infografía @ Ricardo Rivera Berrío - experienciascinematicas.net 

 

Sin embargo para algunos el cine no nació allí, sino solamente la cinematografía. Morin afirma que el cine nació cuando Méliès entendió el verdadero alcance del dispositivo que manipulaba y le permitía hacer sus trucos de magia. Deleuze por su parte argumenta que el cine conquistó su propia originalidad cuando encontró el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma de la proyección; es decir, cuando se trascendió la cinematografía. Pero, entonces, ¿cuándo en verdad nació el cine? ¿1895, con el cinematógrafo? ¿1897, cuando Méliès incorporó conscientemente el montaje? ¿1911, cuando Griffith sentó las bases de la escuela norteamericana? ¿1925, cuando Eisenstein formalizó sus teorías? La búsqueda por su momento fundador se vuelve de suma importancia para esta investigación, porque allí se configuraron también las características de la producción de la imagen en movimiento análoga que es fundamento del cine. Ahora bien, dado que sin la producción de la imagen en movimiento no habría cinematografía, y que sin cinematografía no habría cine, encontramos en la proyección de los Lumière el momento fundador que configuró el dispositivo cinematográfico. Del análisis riguroso de ese momento fundador y de su época, identificamos en esta investigación una definición de cine: imágenes en movimiento de la realidad proyectadas sobre una pantalla en una sala oscura con asistencia simultánea de varias personas, que pueden ser reproducidas en cintas y distribuidas en múltiples salas.

La definición del momento fundador nos sirvió, entonces, para identificar los rasgos esenciales del cine, que enunciamos aquí:

1) Ser índice o huella de la realidad y
2) La proyección de imágenes en movimiento. Recordemos que el cine nació como consecuencia directa de la búsqueda histórica por la captura de la realidad y su representación en movimiento.
3) Requerir de al menos un sujeto que es espectador; es importante, ya que es él quien completa la película;
4) La fascinación por la gran imagen: desde Bazin, hasta Machado, pasando por Dubois y Deleuze, encuentran esta característica como fundamental para el cine, que es complementada además por el quinto rasgo;
5) La sala oscura, espacio mítico que además de permitir la experiencia cinematográfica permite la noción del espectáculo;
6) En sexto lugar está la inmovilidad del espectador: es justamente porque el espectador está inmóvil que el cine ha podido perfeccionar su dispositivo de la manera que lo hace; y
7) la intención de exponer un discurso; la imagen en movimiento es el soporte a través del cual se inmortalizan ideas, sensaciones o sentimientos de un momento histórico dado.

 

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OP_ERA.  ©Rejane Cantoni and Daniela Kutschat. Photo © João Caldas

 

Ahora volvamos a OP_ERA y confrontemos esta obra con los rasgos esenciales del cine: si bien existe fascinación por la gran imagen y esta sucede en una sala oscura, en OP_ERA no hay rodaje, la posproducción es en vivo; se libera al espectador de su inmovilidad y éste interviene la obra; el discurso expuesto se transforma aquí en una invitación a experimentación sensorial; no hay huellas de la realidad en la imagen en movimiento que se desprende de proyecciones traseras. Pero, aún así, ¿es cine? ¿Tendríamos aquí los argumentos para decir que no es cine? Lo único que podemos afirmar con certeza en este momento, es que la construcción de la imagen en movimiento que proporciona OP_ERA, mediada enteramente por lo digital, se genera en el mismo momento en que deviene la obra, lo cual no sucede con la imagen en movimiento producida por el cinematógrafo. ¿Quiere decir esto que lo digital es capaz de producir una imagen en movimiento diferente a la que hasta ahora ha producido el cine? La imagen en movimiento producto del cine es una ilusión: es una suma de inmovilidades; es, como lo aprecia Oubiña, “el ejemplo típico del falso movimiento”. Al investigar esta construcción de la imagen en movimiento aparece el fotograma como el elemento primario, básico. El fotograma es un hecho concreto, está ahí, con su imagen traslúcida capturada de la realidad que es atravesada por la luz. Eso nos lleva a preguntarnos: ¿dónde están los fotogramas de OP_ERA?

Hoy es un hecho que el ciclo digital de la producción de imagen en movimiento está completo: captura, procesamiento, posproducción, distribución, exhibición y proyección; ya todos son digitales. Pero, en el fondo, ¿cómo afecta lo digital la producción de imagen en movimiento?

Cuando digitalizamos algo, lo que estamos haciendo es tomar muestras de la realidad a intervalos, como sucede con los fotogramas del cine. Pero luego, estos intervalos se convierten en datos, y estos a su vez se meten dentro de una función matemática, que entre otras cosas es capaz de predecir y reproducir cualquier punto entre dos intervalos dados. De tal manera que si uno quisiera obtener el intervalo 2A, aquel fotograma inexistente que estaría entre el fotograma 2 y el fotograma 3, la función matemática sería capaz de generarlo.

 


 Infografía @ Ricardo Rivera Berrío - experienciascinematicas.net 

 

Aquí ya podemos identificar dos elementos de lo digital que impactan la producción de la imagen en movimiento: en primera instancia, se requiere de un algoritmo que genera la función matemática para poder obtener la imagen en movimiento, que ya no depende únicamente de la sucesión de inmovilidades. En segunda instancia, el soporte de la imagen deja de ser el fotograma, y pasa a ser el código. Notemos entonces que la transformación potencial del cine no se da por el hecho de ser digital y trabajar los datos discretamente. La verdadera transformación se da porque cambia el soporte que sostiene a la imagen en movimiento, al pasar del cuadro fotográfico impreso en la cinta, al código ejecutado por ecuaciones matemáticas.

Al desarrollar teóricamente las potencialidades de este tipo de soporte y confrontarlo con análisis de múltiples obras, identificamos en nuestra investigación las características de la imagen en movimiento producida digitalmente, que enunciamos a continuación: 

1) Deja de ser índice o huella de la realidad; 
2) Permite simular la realidad apoyándose en ecuaciones matemáticas;
3) Está en potencia de ser continua. Además de desligarse de la captura de la realidad para existir, la imagen en movimiento producida digitalmente está en potencia de ser continua: es simplemente un asunto de tiempo desarrollar la fórmula matemática que muestre el resultado de manera continua, en lugar de extraer del vector de tiempo el fotograma.
4) Abre posibilidades creativas en el diálogo con la máquina; y
5) Hace difusa la noción de autoría.
6) La inmaterialidad del soporte no implica ni garantiza su visibilidad en el tiempo, es decir, está amarrada a su interpretación por un dispositivo.
7) Es una representación numérica;
8) Puede ser producida, reconocida e indexada por procesos automatizados;
9) La variabilidad que le es intrínseca le permite ser interactiva. Es tal vez esta su mayor potencialidad y sin duda su mayor diferencia con la imagen cinematográfica análoga: el ser una representación numérica permite a la imagen en movimiento digital responder a la acción de un actorfrente en un entorno dado. Finalmente,
10) la imagen en movimiento producida digitalmente ha sido capaz de permear la capa cultural. Solo la llegada de lo digital a la producción de imagen en movimiento nos permitió crear ciudades de luz que no serían posibles sin imágenes en movimiento generadas por códigos y ecuaciones que responden de una manera singular a los entornos y a las personas que los habitan.

Para este momento ya podemos enunciar una primera conclusión: la imagen en movimiento producida digitalmente es diferente a la producida por el cinematógrafo, pues lo digital afecta la producción de la imagen en movimiento al modificar su soporte, que era el fotograma o cuadro fotográfico, para convertirse en la conjunción de código más ecuaciones. También afecta la representación de la imagen en movimiento al modificar sus maneras de mostrar la imagen y ampliar sus posibilidades en la representación. Ahora bien, desde el punto de vista de la imagen en movimiento, ¿qué diferencia hay entre ir al cine hoy o hace cien años? En verdad no hay diferencia. Si bien como lo enunciamos la imagen en movimiento producida digitalmente es diferente, su misma naturaleza le permite simular la producida por el cinematógrafo. Por lo tanto, tenemos aquí una segunda conclusión: el cine ni desaparece ni se transforma de manera esencial con la producción digital de la imagen en movimiento, si esta mantiene la simulación de la imagen cinematográfica tanto en su producción como en su representación.

La pregunta que surge es obligada: ¿Si se supera la simulación, qué pasa? Volvamos entonces a OP_ERA. Apreciemos su estética de luz y color, de ritmos visuales. Al profundizar en el cine y la experiencia que este produce en el espectador, y confrontarlo con esta obra, percibimos que OP_ERA no parece encajar en la categoría “cine”. Pero si no es cine, entonces ¿qué es?

Veamos ahora esta otra imagen en movimiento producida digitalmente: una aplicación de realidad aumentada. En ella una persona sigue el camino que unas burbujas le muestran en la pantalla de su dispositivo. Las burbujas responden a las acciones del usuario para advertirle si su camino es correcto o no. La imagen en movimiento que se produce está mediada digitalmente y mezcla la imagen virtual con la realidad. Al final, la “película” nos lleva a encontrar un tesoro. Aquí se plantean tensiones con lo cinematográfico: esta secuencia es tratada digitalmente en tiempo real, luego ¿dónde está el índice de la realidad? ¿Dónde está la inmovilidad del espectador? ¿Y la sala oscura?¿Y la proyección de imágenes en movimiento? ¿Cuál es el encuadre? Entonces, esta hipotética experiencia que el sujeto vive, ¿pertenece al cine o se aleja de él?

A medida que se observaban más trabajos durante la investigación, más difícil era relacionar sus propios conceptos con los del cine. Se hizo necesario entonces identificar una nueva categoría que se ajustara mejor a estas obras. Tomando en cuenta el significado de las palabras, el contexto en los cuales se ha utilizado y su relación con esta investigación, decidimos llamar a esta nueva categoría experiencia cinemática.

Una experiencia cinemática es una producción de imagen en movimiento, mediada digitalmente, en potencia de requerir una acción y que busca su esencia en la conciencia del movimiento y los ritmos visuales.

Esta definición se compone de cuatro partes: en principio supone que las imágenes en movimiento deben ser producidas, es decir debe haber tras de ellas un ejercicio de preparación para dar vida a esa imagen en movimiento; supone también que el proceso de producción, o la puesta en escena, o el resultado esperado, está mediado digitalmente, lo cual implica que su soporte es el código y este se ejecuta a través de algoritmos; esta producción de imagen en movimiento, mediada digitalmente, está en potencia de requerir una acción, es decir que puede permitir que se involucre al espectador con la imagen en movimiento que se produce en el entorno que lo circunda; finalmente, busca su esencia en la conciencia del movimiento y los ritmos visuales  implica para esta producción de imagen propender por afectar la visión y exaltar la conciencia del movimiento propiciado por la luz. Esta definición permite aclarar su alcance y diferenciarla de películas, cine expandido e instalaciones artísticas. Esta investigación también determinó el nacimiento de las experiencias cinemáticas el 11 de marzo de 1963 con la primera exposición de Nam June Paik.

 


 Infografía @ Ricardo Rivera Berrío - experienciascinematicas.net 

 

Una vez identificada esta nueva categoría, decidimos en esta investigación hacer el ejercicio de cruzar los diferentes resultados obtenidos con el ánimo de identificar las nuevas estéticas resultado de las experiencias cinemáticas. Para ello confrontamos las características de la imagen en movimiento producida digitalmente con los rasgos esenciales del cine, a la luz de las categorías que Greenaway propone repensar para un cine del futuro, con estos resultados:

1) La cámara no es esencial para producir la imagen en movimiento digital. Además, los conceptos que se desprendían del uso de la cámara como el encuadre, el punto de vista y el montaje, en el sentido estricto del cine, no son transferibles a las experiencias cinemáticas. 

2) Lo digital replantea la pantalla de cine como el espacio ideal para ver imágenes en movimiento, al propiciar la ruptura con el tradicional marco de representación, principalmente con la computadora, las proyecciones y las interfaces no convencionales.

3) La naturaleza digital de la producción de imagen en movimiento desvirtúa la necesidad de la organización lineal del flujo de imágenes en movimiento; en su lugar, estas responderán a algoritmos pre-programados, a la intervención de algún otro agente o al azar. Desde esta perspectiva, no existe un equivalente al texto como organizador del relato audiovisual en las experiencias cinemáticas y aparecen las bases de datos como una nueva forma cultural, que en conjunto con los algoritmos y la intención misma del espectador, facilitan la apertura de caminos por los cuales se transita.

4) En las experiencias cinemáticas se modifica el concepto del actor, a partir de tres acercamientos: a) la posibilidad de crear actores digitales, que pueden existir predeterminadamente o crearse durante la marcha; b) la transformación que está en potencia de sufrir el espectador al convertirse en espectador-actor: lo que marca la gran diferencia con el cine es permitir al sujeto espectador reaccionar frente a la experiencia cinemática e intervenir en su desarrollo; c) la distribución geográfica de espectadores-actores que se relacionan con la misma experiencia cinemática en un momento dado, gracias a las herramientas de telepresencia.

Como vemos, las estéticas de las experiencias cinemáticas difieren ampliamente del cine, lo cual nos permite enunciar la tercera y última conclusión de este trabajo: cuando se produce imagen en movimiento digital explorando de manera creativa una o varias de las características que le son propias, y que exceden uno o varios de los rasgos esenciales del cine, el resultado es una experiencia cinemática.

 


Foto @ Ricardo Rivera Berrío - experienciascinematicas.net 

 

Las experiencias cinemáticas son una conjunción de saberes, técnicas y estéticas que coyunturalmente se unieron e hicieron evolucionar las artes hacia una forma sin nombre. Como La Ferla lo intuyera, mucho de lo que se ve en las experiencias cinemáticas fue imaginado primero por el cine. Tal vez por eso nos es difícil pensar que eso que el cine imaginó, cuando se vuelve realidad, no es cine. Cuando entendemos que las experiencias cinemáticas desbordan el cine y las instalaciones artísticas, se abre un nuevo panorama para la imagen en movimiento que es inmenso, no solo para la producción sino para reflexión teórica que hoy nos reúne: quedan abiertos los temas de la representación de la imagen y la luz en las experiencias cinemáticas; la exploración sobre las poéticas de las experiencias cinemáticas; la relación del espectador-actor en cuanto sujeto posmoderno con las creaciones culturales digitales; la evolución del cine; el acto creativo mediado por lo digital; el rol de la percepción humana en un mundo donde la comunicación entre las máquinas prima sobre la comunicación entre los humanos.

Cuando nuestros hijos crezcan quizás las preguntas de fondo que aquí se plantean serán irrelevantes, pues ya lo digital será el soporte único en su mundo. Pero aún así, seguirá siendo vigente la preocupación por la producción de la imagen en movimiento, que probablemente lo envolverá todo, y requerirá de toda su atención el mantenerse lo suficientemente alejados de ella para no caer en su fascinante prisión de datos y luz.

 

http://www.experienciascinematicas.net
http://www.experienciascinematicas.net/sydney-cinematico/

 

 

Escáner Cultural nº: 
163

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