ULISES CARRIÓN: DE NUEVO EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS (Segunda parte, concluye)
Mar, 06/25/2013 - 16:43 | 
ULISES CARRIÓN:
De nuevo El nuevo arte de hacer libros
(Segunda parte, concluye)
Il n’y a pas de mort de livre, mais une autre manière de lire…
Gilles Deleuze y Felix Guattari
Desde México: César Horacio Espinosa V.
En la parte anterior anotamos algunas de las facetas de Ulises Carrión como editor y archivista (además de otras variadas actividades artísticas), tanto en el sentido literal como en el de Foucault y Deleuze. Abro esta segunda parte con una cita de Deleuze: El nuevo archivista anuncia que ya sólo considerará enunciados. No se ocupará de lo que de mil maneras preocupaba a los archivistas precedentes: las proposiciones y las frases. (…) Móvil, se instalará en una especie de diagonal que hará legible aquello que por lo demás no se podía aprehender, los enunciados, precisamente. ¿Una lógica atonal?
En 1976, cuando Deleuze y Guattari afirmaban, al publicarse Rhizome, que el libro no estaba muerto esto respondía al pregón de las segundas vanguardias artísticas en torno a escenarios de la muerte del libro. De hecho, no representaba una renuncia radical al libro, sino más bien la constatación de que algo estaba cambiando, tal vez la manera de leer, aprovechando ese objeto de deseo, contenedor de ideas y conocimiento, para transformarlo, precisamente, en arte.
Carrión, en su ensayo-manifiesto de 1975 “El nuevo arte de hacer libros”, se refiere a la elaboración de los libros, a sus tareas como editor, pero iba mucho más adelante para hacer una formulación que excedía a las tareas del editor y el archivista, y que abordaba estos cometidos desde una perspectiva amplia sobre el “arte nuevo” y la cultura de su momento, que sigue teniendo validez.
Deleuze y Guattari
¿Libro de artista o “libro-obra? Para paliar la diferencia respecto de la apelación “libro de artista”, y evitar el riesgo de una acepción demasiado extensa de ambas palabras, la solución fue discutida por Carrión y Clive Phillpot en los años 1980 y 1982.
Phillpot en 1982, en un artículo titulado “Books, Book-Objets, Bookworks Artist” (Artforum, Mayo 1982) sostenía que la tendencia del momento era nombrar las artes emergentes de acuerdo al canal o soporte utilizado. Así, el video-art, las instalaciones, el land art, el arte correo, la performance, el body art, libros de artistas, y demás.
El problema estribaba en señalar la singularidad del libro de artista entre otros parecidos y singulares. Ya antes Carrión había estipulado la diferencia entre artists´s book y book works, libros de artista y obras-libro: “Yo prefería optar por obra libro, que libera a los libros de la apropiación de los artistas y subraya, al mismo tiempo, el libro como forma y obra autónoma”.
En este sentido, la figura del artista conceptual “posmexicano” Ulises Carrión se torna crucial, en cuanto fue el primero que hizo una reflexión seria a propósito de una teoría general del libro de artista y, por ende, todo el que quiera hacer libros ha de confrontarse con sus hipótesis o convicciones personales. Fundador de la librería-archivo holandesa Other Books & Co, en su conocido ensayo El Nuevo Arte de Hacer Librosda cuenta de la diferencia entre los tiempos de ambas modalidades.
En relación con Carrión, James Langdon plantea que el libro de artista es una fusión de los procesos de concepción, diseño, impresión y distribución, a diferencia de la metodología convencional de publicación, que tiende a separar dichos procesos; es así como Carrión propone entonces un compromiso mayor con las estructuras propias del libro, manifestando a la par, a través de una exploración permanente de los límites del libro, su capacidad, o no, para convertirse en un espacio de exhibición.
Resta decir que la referencia al contenido, para Carrión, no se limita a textos e imágenes. Afirma, en The New Art of Making Books, que: “El libro más bello y perfecto del mundo, es un libro de hojas blancas”.
En Bookworks Revisted, Carrión propone develar el “espacio-libro” como un lugar activo y originario, convenido por el creador-editor y el usuario-lector. En ese mismo texto señala: “Una copia del libro no es el libro. El libro es toda la edición”.
Es decir, el objeto “libro” permite al mismo tiempo un movimiento de expansión y contracción, pero lo substancial aquí es reconocer que el centro, y por tanto la periferia de esta fuerza centrípeta y centrífuga, se desplaza todo el tiempo.
Vale asimismo aclarar la diferencia existente entre el libro como espacio de exhibición y el libro de artista. La definición que Ulises Carrión propone en su texto Bookworks Revisited, para poner en evidencia la disimilitud entre el bookworky el libro de artista, establece que tanto el carácter secuencial intrínseco del libro y la relación que éste impone al contenido-forma, detonan un ritmo, creado por la acción misma de la lectura.
Es decir, en el bookwork ningún componente del libro puede existir de manera autónoma al resto, mientras que el libro de artista se presenta como una serie de unidades visuales.
Es importante, por otra parte, retomar la aportación teórica de Ulises Carrión respecto a los libros como soporte significativo en ciertas obras literarias; en su concepto de book work, u obra-libro, Carrión radicaliza las posibilidades de construcción de los soportes a partir de la concepción de éstos como una unidad significativa de carácter temporal y espacial.
A pesar de que son pocos los libros elaborados como obra-libro –pues no han sido elaborados por los poetas con ese fin de individualidad y construcción de sentido plástico– algunas de las ideas de Carrión acerca de los elementos del bookwork pueden ser llevadas al terreno de los libros con una escritura no lineal.
Libro Solida, de Wlademir Dias Pino
Para construir teóricamente ciertas escrituras poéticas es necesario partir de unidades mínimas reconocibles en las que la escritura poética encuentre un sentido viso-espacial más allá del verso tradicional –cuya medición es, bien se sabe, fonético-silábica–.
Es cierto que, salvo ejemplos escasos, la página no funciona como elemento límite de muchos de los poemas, que se presentan a lo largo de dos o más páginas incluso, pero también es cierto que el espacio gráfico y la dirección sólo adquieren sentido en contraste con una superficie que los acoja.
En los libros tradicionales, la página o la sucesión de páginas son la superficie por medio de la que se percibe un poema, a partir de las cual el escritor construye el efecto visual de su poema. No será lo mismo leer un poema tradicional que exista en una parte de la página, que un poema en prosa que se extiende hacia los límites de la caja, o que un poema que explore las posibilidades espacio-visuales de ésta.
Aunque siempre prefirió la designación de “obras-libro” o “bookworks” a la de “libros de artista”, lo importante es el gesto que comportan: llevar el libro hacia lo autogestivo, hacia las lindes del mercado, hacia esa intemperie de la vida cotidiana en la que fallan los sobreentendidos (como querían los situacionistas); la clave de hacer libros de este modo no estaba en su marginalidad, ni en el fetichismo de la pieza única, sino en lo que negaban, en el desengaño del que eran fruto, en su potencial de amenaza.
Será conveniente retomar los fundamentos de Foucault y Deleuze en lo que respecta al nuevo archivista: “El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares…” (Michel Foucault, Arqueología del saber) “Los enunciados no son palabras, frases ni proposiciones, sino formaciones que únicamente se liberan de su corpus cuando los sujetos de frase, los objetos de proposición, los significados de palabras cambian de naturaleza al tomar posición en el «Se habla», al distribuirse, al dispersarse en el espesor del lenguaje.”(Gilles Deleuze, Foucault)
La referencias anteriores tienen como objetivo señalar que la práctica multidimensional y creativamente productiva desempeñada por Carrión, siempre crítica y abierta a la disidencia, se ubica en la amplitud de la construcción de enunciados y cumple con plenitud su papel del nuevo archivista y de ejecutar las tareas diagonales del archivo en su perspectiva arqueológica de oposición al poder y la búsqueda de posibles ramificaciones libertadoras.
Como sabemos, a partir de 1970 Ulises Carrión vivió en Ámsterdam y desde entonces sus actividades se desarrollaron fuera de la literatura tradicional y se centraron en las posibilidades espaciales del lenguaje. Por la importancia que tuvo hacia nuevas vertientes en el arte y el texto literario, como las escrituras nómadas y las ediciones digitales, aunque ha sido dado a conocer en varios idiomas, y existen versiones en español, reproduzco aquí la que incluyó el libro de editorial Tumbona del ensayo-manifiesto:
El arte nuevo de hacer libros
¿QUÉ ES UN LIBRO?
Un libro es una secuencia de espacios.
Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente: un libro es también una secuencia de momentos.
Un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras.
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Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros.
Un escritor escribe textos.
El que un texto esté contenido en un libro se debe únicamente la dimensión de dicho texto o, tratándose de varios textos cortos (poemas, por ejemplo), al número de ellos.
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Un texto literario (prosa) contenido en un libro ignorael hecho de que éste es una secuencia espacio-temporal autónoma.
Una serie de textos más o menos cortos (poemas o no) distribuidos en un libro según cierto orden propio, manifiesta la naturaleza secuencial del libro.
La manifiesta, acaso la use. Pero no lo incorpora, no la asimila.
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El lenguaje escrito es una secuencia de signos desplegados en el espacio, cuya lectura transcurre en el tiempo.
Un libro es una secuencia espacio-temporal.
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Los libros existen originalmente como recipiente de un texto (literario).
Pero el libro, considerado como una realidad autónoma, puede contener cualquier lenguaje (escrito), no solo lenguaje literario, e incluso cualquier otro sistema de signos.
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De entre los lenguajes, el literario (prosa y poesía) no es el que mejor se acopla a la naturaleza del libro.
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Un libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura es diferente del libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas.
Un libro puede existir también como una forma autónoma y suficiente en sí misma, incluyendo acaso un texto que acentúa, que se integra, a esta forma: aquí empieza el arte nuevo de hacer libros.
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En el arte viejo el escritor se cree inocente del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen los lacayos, los artesanos, por los obreros, los otros.
En el arte nuevo la escritura del texto es solo el primer eslabón de una cadena que va del el escritor al lector. En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero.
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En el arte viejo el escritor escribe textos.
En el arte nuevo el escritor hace libros.
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Hacer un libro es actualizar su ideal secuencia espacio-temporal por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, lingüísticos o no.
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PROSA Y POESÍA
En un libro viejo todas las páginas son iguales.
El escritor siguió, al escribir su texto, únicamente las leyes secuenciales del lenguaje, que no son las leyes secuenciales del libro.
Las palabras pueden ser diferentes en cada página; pero cada página en tanto que tal, es idéntica a las precedentes y a las que siguen.
En el arte nuevo cada página es diferente; cada página es creada como un elemento individual de una estructura (el libro) en la que tiene una función particular que cumplir.
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En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres, evitando repeticiones cansadas y superfluas.
En el libro, compuesto de elementos, der signos, como el lenguaje, ¿qué cosa hace el papel de los pronombres evitando repeticiones cansadas y superfluas?
Este es un problema del arte nuevo, que el viejo no sospecha siquiera.
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Un libro de quinientas páginas, o de cien páginas y hasta de veinticinco, en que todas las páginas son similares, es un libro aburrido considerado como tal libro, no importa lo emocionante que pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas.
Una novela de un escritor genial o de un autor infame, es un libro donde no pasa nada.
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Todavía hay, y siempre habrá, gente a la cual le gusta leer novelas. También habrá siempre gente a la que le gusta jugar al ajedrez, o contar chismes, o bailar mambo, o comer fresas con crema.
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A diferencia de las novelas, donde no pasa nada, en los libros de poesía pasa a veces algo, aunque poquísimo.
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Una novela en que no se usan letras mayúsculas, o que se emplean diferentes tipos de letras, o en que se intercalan fórmulas químicas, etc., sigue siendo una novela, o sea, un libro aburrido que hace cara de no serlo.
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Un libro de poemas contiene tantas o más palabras que una novela, pero usa siempre el espacio real, físico, sobre el que ellas aparecen, de un modo más intencionado, más evidente, más profundo.
Porque para transcribir el lenguaje poético sobre el papel es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.
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La transcripción de la prosa necesita de poca cosa: signos de puntuación, mayúsculas, diversos márgenes.
Todas estas convenciones son originalísimas y hermosas invenciones, pero por ser de uso tan cotidiano no reparamos ya en ellas.
La transcripción de la poesía, lenguaje más elaborado, usa signos menos cotidianos. La mera necesidad de crear los signos apropiados a la transcripción del lenguaje poético, nos llama la atención sobre este hecho tan sencillo: que escribir un poema sobre un papel es un acto diferentede escribirlo en nuestra imaginación.
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La poesía es canto, repiten los poetas. Pero no la cantan. Ellos escriben.
La poesía es para decirse en voz alta.
Pero no la dicen en voz alta. La escriben.
El hecho es que la poesía, tal y como se da “naturalmente” en nuestra realidad, es poesía escrita e impresa, no cantada y dicha.
Y con esto la poesía no ha perdido nada.
Ha ganado, eso sí, una realidad espacial de la que carecían las tan añoradas poesías cantada y dicha.
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EL ESPACIO
Hace años, pero muchos años, que los poetas han explotado intensa y eficazmente las posibilidades espaciales de la poesía. Pero solo la llamada poesía “concreta”, o últimamente, visual, lo ha declarado abiertamente.
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Que un versos termine a medio línea, que un verso tenga un margen mayor o menor, que entre dos versos haya un espacio grande o pequeño, todo esto es explotación del espacio.
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No es que un texto sea poesía porque utiliza el espacio de un modo determinado, es que la utilización del espacio es un rasgo de la poesía escrita.
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El espacio es la música de la poesía no cantada.
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La introducción del espacio en la poesía (o más bien de la poesía en el espacio) es un acontecimiento enorme, de consecuencias literalmente incalculables.
Una de estas consecuencias es la poesía concreta y/o visual, cuya aparición no es una extravagancia en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural, inevitable de la realidad espacial que adquirió el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura.
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La poesía del viejo arte utiliza el espacio, si bien vergonzosamente.
Esa poesía establece una comunicación intersubjetiva.
La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio abstracto, ideal, impalpable.
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En el arte nuevo (del que la poesía concreta es solo un ejemplo ) la comunicación sigue siendo intersubjetiva, pero se establece en un espacio concreto, real, físico: la página.
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Un libro es un volumen en el espacio.
Es el terreno real de la comunicación por la palabra impresa: su aquí y ahora.
La poesía concreta representa una alternativa a la poesía.
El libro, considerado como secuencias espacio-temporal autónoma, ofrece una alternativa a todos los géneros literarios existentes.
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El espacio existe fuera de la subjetividad.
Si dos sujetos se comunican en el espacio, el espacio es un elemento de la comunicación. El espacio modifica la comunicación. El espacio impone sus propias leyes a la comunicación.
La palabra impresa está presa en la materia del libro.
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¿Qué es más significativo: el libro o el texto que lo contiene?
¿Qué fue primero: el huevo o la gallina?
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El arte viejo supone que la palabra impresa está impresa en un espacio ideal.
El arte nuevo sabe que el libro es un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, intercambio, consumo, utilización, etc.
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La manifestación objetiva del lenguaje puede considerarse en un momento y un espacio aislado: la página; o en una secuencia de espacios y momentos: es el libro.
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No hay, ni habrá ya, nueva literatura.
Habrá, tal vez, nuevas maneras de comunicar que incluyan al lenguaje o basadas en él.
En tanto que medio de comunicación, la literatura será siempre vieja literatura.
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EL LENGUAJE
El lenguaje trasmite ideas, o sea, imágenes mentales.
La transmisión de imágenes mentales parte siempre de una intención: hablamos para transmitir esta y no aquella imagen.
El lenguaje de todos los días y el lenguaje del arte viejo tiene esto en común: que ambos son lenguajes intencionados, ambos quieren transmitir determinadas imágenes mentales.
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En el arte viejo las palabras, su sentido, son los portadores de la intenciónes del autor.
Como el sentido de las palabras es indefinible, así es la intención del autor insondable.
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Toda intención supone un propósito, una utilidad.
El lenguaje cotidiana es intencional, o sea, utilitario; sirve para trasmitir ideas y sentimientos, para exponer, para declarar, para convencer, para invocar, para acusar, etc.
El lenguaje del viejo arte es también intencional, o utilitario.
Ambos lenguajes se diferencias sólo en su forma exterior.
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El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del cotidiano. Desatiende la intenciones, la utilidad, y se vuelve sobre sí mismo, se investiga a sí mismo, en busca de formas, de series de formas, que den nacimiento a, se acoplen con, se desplieguen en, secuencias espacio-temporales.
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Las palabras en un nuevo libro no son portadoras de un mensaje, las mensajeras del alma, la moneda corriente de la comunicación.
Esas ya las nombró Hamlet, gran lector de libros: palabras, palabras, palabras.
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Las palabras del libro nuevo están allí no para trasmitir ciertas imágenes mentales con determinada intención.
Están allí para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-temporal que identificamos con el nombre de libro.
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Las palabras del libro nuevo pueden ser originales del autor o ajenas.
Un escritor del arte nuevo escribe muy poco o de plano no escribe.
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El libro más hermoso y perfecto del mundo es un libro con las páginas en blanco, como el lenguaje más completo es el que queda más allá de lo que las palabras del hombre pueden decir. Todo libro del arte nuevo es una búsqueda de esa absoluta blancura, del mismo modo que todo hablar es una búsqueda del silencio.
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La intención es la madre de la retórica.
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Las palabras no pueden dejar de significar algo, pero sí pueden ser despojadas de intencionalidad.
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Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no refiere a una realidad concreta.
Paradoja: para poder manifestarse él mismo concretamente, el lenguaje necesita volverse primero abstracto.
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Lenguaje abstracto quiere decir que las palabras no están ligadas a ninguna intención particular; que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo, ni la rosa que un personaje más o menos imaginario dice que ve.
En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. Significa todas las rosas y no significa ninguna.
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¿Cómo lograr que una rosa no sea ni la mía ni la suya, sino la de todos, o sea, la de ninguno?
Poniéndola dentro de una estructura secuencial (por ejemplo un libro), para que deje de ser momentáneamente una rosa y sea, antes que nada, un elemento de esa estructura.
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ESTRUCTURAS
Toda palabra existe siempre como un elemento de una estructura – una frase, una novela, un telegrama.
O: cada palabra forma parte de un texto.
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Nadie ni nada existe aisladamente: todo es un elemento de una estructura.
Cada estructura es a su vez un elemento de una otra estructura.
Todo lo que existe son estructuras.
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Comprender algo es comprender la estructura de la que forma parte y/o los elementos que forman la estructura que ese algo es.
Un libro está formado de diversos elementos, uno de los cuales puede ser un texto.
Un texto que forma parte de un libro no es necesariamente la parte más esencial o importante de este libro.
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Quien va a una librería a comprar diez libros de color rojo, porque éste armoniza con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón, pone en evidencia el hecho refutable de que los libros tienen un color.
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En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Por eso él las escoge cuidadosamente.
En un libro del arte nuevo las palabras no trasmiten ninguna intención; sirven sólo para formar un texto el cual es un elemento del libro, y es éste, en su totalidad, es el que transmite la intención del autor.
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El plagio es el punto de partida de la actividad creadora el arte nuevo.
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Si alguna vez el arte nuevo usa una palabra aislada, es entonces es de un aislamiento total; libros de una sola palabra.
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Los autores del arte viejo poseen el don por el lenguaje, el ingenio por el lenguaje, la facilidad del lenguaje.
Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma, una dificultad, a cuya solución apunta el libro.
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En el arte viejo se escribe “te quiero”, creyendo que esta frase quiere decir “te quiero”.
(Pero: ¿qué quiere decir “te quiero”?)
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En el arte nuevo se escribe “te quiero” a sabiendas de que no se sabe lo que esta frase quiere decir. Se escribe esta frase como parte de un texto en el que daría lo mismo escribir “te odio”.
Lo importante es que esta frase, “te quiero” o “te odio”, cumpla en tanto que texto una función dentro de la estructura que es el libro.
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En el arte nuevo no se quiere a nadie.
El arte viejo dice que quiere.
En el arte no puede quererse a nadie. Sólo en la vida real puede quererse a alguien.
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No es que al arte nuevo carezca de pasiones.
Todo él es sangre que mana de la herida que el lenguaje ha abierto en los hombres.
Y es también la dicha de poder decir algo con cualquier cosa, con casi nada, con nada.
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El arte viejo escoge de entre los géneros y formas literarios aquel que mejor cuadre a la intención del autor.
El arte nuevo usa cualquier manifestación del lenguaje, ya que el autor no tiene otra intención que la de poner a prueba la capacidad que tiene el lenguaje para querer decir algo.
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El texto de un libro de arte nuevo puede ser lo mismo una novela que una palabra, lo mismo sonetos que chistes, lo mismo cartas de amor que boletines meteorológicos.
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En el arte viejo, así como en última instancia la intención del autor es insondable y el sentido de las palabras es indefinible, así la comprensión del lector es inefable.
En el arte nuevo el leer mismo constituye la prueba de la comprensión del lector.
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LA LECTURA
Para leer el arte viejo basta, es suficiente conocer el abecedario.
Para leer el arte nuevo es preciso aprehender el libro en tanto que una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función.
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Uno puede leer el arte viejo creyendo entender, y estar equivocado.
Este malentendido es imposible en el arte nuevo. Solo puedes leerse si se entiende.
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En el arte viejo todos los libros se leen de la misma manera.
En el arte nuevo cada libro requiere de una lectura diferente.
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En el arte viejo leer la última página lleva tanto tiempo como leer la primera.
En el arte nuevo el ritmo de lectura cambia, se se apresura, se precipita.
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Para entender y apreciar un libro del arte viejo es necesario leerlo enteramente.
En el arte nuevo a menudo NO es necesario leer el libro entero. La lectura puede cesar en el momento en que se haya comprendido la estructura total del libro.
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El arte nuevo hace posible una lectura más rápida que la de los cursos de lectura rápida.
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Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son demasiado lentos.
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Leer un libro es percibir secuencialmente su estructura.
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El arte viejo ignora la lectura.
El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura.
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Lo más lejos a que el arte viejo ha llegado es a pensar en los lectores, lo cual es ir demasiado lejos.
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El arte nuevo no discrimina lectores; no se dirige a los viciosos de la lectura, ni trata de arrebatarle público a la televisión.
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Para poder leer el arte nuevo, y entenderlo, no es necesario haber estudiado cinco años en la Facultad de Letras.
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Los libros del nuevo arte no necesitan, para ser apreciados, de la complicidad sentimental y/o intelectual del lector en cuestiones de amor, política, psicología, geografía, etcétera.
…..
El arte nuevo apela a la facultad que tienen todos los hombres de entender y crear signos y sistemas de signos
Ámsterdam, mayo de 1974
LA PERRA BRAVA
Me permito, aquí, referirme a una experiencia relativa al tema que estamos viendo, que tuvimos en México. «(…) en los primeros años de los 70 (…) nos dimos cita en la casa de [los escritores] Andrés González Pagés y de Olivia de la Torre [†2010] para intentar dar a luz a La Perra Brava. La idea era lanzar una “revista” de corte proto-conceptualista cuyo formato sería una bolsa para guardar el pan, pero en lugar de éste contendría reproducciones de trabajos de los autores invitados hechas por ellos mismos en la misma cantidad que el tiraje proyectado, que era de cien ejemplares.
«Por aquello de que la perra no arisca y “hasta a los de casa muerde” se escogió el título de La Perra Brava, en cuanto debería contener un texto autocrítico hacia la propia edición y los correspondientes contertulios (…).
«El intento quedó en eso. No había, aquí, un ambiente adecuado para propuestas de esa índole, ni tampoco los recursos técnicos para hacerlas fructificar. Los autores se mostraban renuentes a reproducir sus obras, en parte porque eso no era para ellos, era cosa de obreros, y en parte porque efectivamente resultaba muy engorroso ponerse a hacer las copias en máquina de escribir.
«Las copias electrográficas aún no se habían vuelto comunes, apenas circulaban unas incómodas fotostáticas en papel lustroso y manchadas casi siempre, como el papel del fax de ahora. Años después y hasta la fecha, sin embargo, el sistema se volvió muy socorrido en el circuito del arte correo, donde los autores elaboran un paquete de copias y lo envían a un editor, quien se encarga de embolsarlas en sobres o bolsas y las distribuye por todo el mundo. Así de sencillo. Pero en los tempranos setenta la cosa no funcionó [en México]».
A MODO DE COLOFÓN: FELIPE EHRENBERG, ARTISTA EDITOR
También en aquellos inicios de los años 1970 tuvimos la oportunidad de conocer al artista y editor Felipe Ehrenberg, quien nos comentó ampliamente sobre su experiencia editorial en Europa y nos obsequió un ejemplar de la revista Schmuck. En relación a dicho artista da cuenta la muestra Circuito abierto: Dos experiencias editoriales. Fondo Felipe Ehrenbergen el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), curada por Martha Hellion y Magali Lara… Ante la urgencia de difundir su trabajo artístico, recién llegado a Inglaterra en 1969, Felipe recurrió a la autopublicación, que, más allá de representar una ruptura con los medios tradicionales, respondía a la pronta circulación de sus ideas. Y casi por accidente, recuerda, encontró a la vuelta de su casa un mimeógrafo de segunda mano que compró por 50 libras.
Era un Gestetner con el que inició la edición de libros artesanales, de los pioneros en la publicación de libros de artista, incluso antes de que el concepto se formalizara. De ese modo, Beau Geste Press se fundó en Inglaterra, en 1970, por FelipeEhrenbergy Martha Hellion, entre otros artistas, como una comunidad de impresores artesanos. Con el mimeógrafo por bandera y dispuestos a registrar abigarradas inquietudes, el trabajo incluía ediciones limitadas de libros y revistas. Pronto se convirtieron en gestores y promotores de creaciones propias y de colaboradores como Fluxus, la revista Schmuck, Takako Saito o Ulises Carrión.
Diversos colegas se acercaron al artista mexicano para producir sus propias publicaciones. Michel Nyman, Joseph Beuys, Clemente Padín y Paulo Bruscky fueron de los primeros en hacer sus obras en la editorial, que en poco tiempo tuvo resonancia entre artistas visuales, escritores e incluso cineastas de Europa y América Latina.
Joseph Beuys
La editorial, recuerda el pintor, escultor y grabador, se convirtió en una suerte de red creativa, pues debido a que la manufactura era cuasi artesanal, los artistas realizaban una estancia de dos a cuatro semanas en la casa de Ehrenberg para producir el tiraje que iba de 20 a 200 ejemplares.
Felipe Ehrenberg
Para Ehrenberg cada edición era diferente en contenido y diseño. Papel bond, maché o cartón; textos a mano y en máquina de escribir; fotografías o dibujos eran los principales recursos.
Codex Aeroescriptus Ehrenberginsis
El artista recuerda con gusto que los primeros cinco libros del poeta mexicano Ulises Carrión los imprimió en su editorial.
REFERENCIAS
Detalles
Apuntes teóricos sobre la visualidad en la poesía reciente, Seminario de investigación en poesía mexicana contemporáneahttp://www.seminariodepoesiamexicana.org/1/post/2011/04/apuntes-tericos-sobre-la-visualidad-en-la-poesa-reciente.html
Horacio Beccaría –Diego Garay –Lorena Gago – Alicia Valente –Guillermina Valent, El libro de artista como experiencia artística de interface. http://www.fba.unlp.edu.ar/news/SCYTEC/PDF/BECCARIA.pdf
Los libros alternativos: una tesis. http://www.milpedras.com/es/noticias/88/los-libros-alternativos-una-tesis/
César A. Tránsito L., El libro en un campo expandido; diseño y producción de Libro-Objeto. Ponencia presentada en el auditorio de la Universidad del Mar campus Huatulco, el jueves 11 de junio de 2009 en al marco de las II Jornadas de Comunicación. http://bibliotecas.umar.mx/publicaciones/Libro_Objeto.pdf
.Elizabeth G. Frías, Discursos (y silencios) en el espacio y en el tiempo, EUDOXA, http://arrobaeudoxa.wordpress.com/2013/02/26/iscursos-en-el-espacio-y-en-el-tiempo/
César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga-La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.
e-mail: poexperimental@gmail.com
Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog:http://postart1.blogspot.com/
FACEBOOK:PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL
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