David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

Luego de ofrecerles el recorrido prometido, 12 artículos sobre la obra, fundamentalmente filmográfica, de David Lynch, intentaré hacer una síntesis de las cuestiones fundamentales planteadas y no todas resueltas, entre la imagen delirante y la imagen a la letra: la fragmentación.

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes, Cabeza Borradora

Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la a fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escopico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos, fragmentos de un todo que no se puede reconstruir, excepto que el espectador le otorgue sentido, le de interpretación, ante el fallo significante, esta viene del registro imaginario, ejemplo de ello son el comic, el grafitis, el pachwerk.

A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Sino es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a  la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra.

Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena. ‘La falla’ estructural de la imagen, así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el  lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir.

‘la palabra espectáculo que viene del latín spectarum, tiene la misma raíz etimológica del término espejo.’

Specio, spexi, spectum
Speculum…specio: mirar…culum

Del otro lado del espejo, no del lado de como se ve la imagen, en su falsa escena de representación, de unidad falsa, sino del lado en que se construye y muestras sus fallos.

En una introducción general y 12 artículos he intentado dar cuenta de estas hipótesis de trabajo, en ningún momento ha sido mi intención sacar conclusiones definitivas, ni cerrar el trabajo de lectura de su obra, espero que próximos lectores sigan la tarea.

No ha sido mi intención hacer una lectura directa de su obra (cortos, películas, dibujos, cuadros, temas musicales, etc.etc.) he tomado atajos colaterales, como hace el propio realizador, tampoco encasillarlo en un estilo, en una corriente, ni determinar su maestría en el arte contemporáneo, al contrario mostrar sus contradicciones, entre un romanticismo desencadenado a una actualidad virtual de las nuevas tecnologías.

Podríamos decir, que ‘la violencia’ es el mecanismo predominante en la obra de Lynch, pero, claro está, de manera singular. Solo daré dos ejemplos diferentes, por un lado Michael Haneke donde la violencia emerge de lo cotidiano, de lo rutinario, de la sucesión, para mostrarnos su explosión final, una explosión sin-sentido, por otro lado Tarantino, donde la violencia es una violencia de la imagen, es un espectáculo de la imagen en tanto violencia, con Lynch no es así, lo que nos deja ver es la violencia propia de la construcción de la imagen, de allí los artistas, autores que he tomado paralelamente como otros ejemplos que nos permitan acercarnos a esta línea tan singular.

Por un lado el aparato escópico, el aparato de construcción del objeto en tanto imagen, es una construcción forzada, arbitraria, e inestable, por otro el espectador, en tanto sujeto que mira y es mirado por el objeto, por la mirada del otro, está en una posición externa a esa construcción por lo que puede mirar y ser mirado, es una posición transitoria y también forzada, en caso contrario lo podría dejar fijo, estático o perplejo, desconcertado, incluso alucinado. Es con esto que juega Lynch con ambas posiciones en tanto oscilatorias, fija y petrificada y la opuesta, lábil, inconsistente, desbordante. Vamos a hacer un recorrido por los distintos momentos de anudamiento de la lectura de la obra de Lynch, para señalar los puntos de anclaje fundamentales.

Primera parte, los cortometrajes y en particular ‘The Grandmoder’: ‘Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo.’ ‘Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de “Cabeza Borradora” o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en “Carretera Perdida”, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de “Twin Peaks”.’

Las primeras películas:  Eraserhead (Cabeza borradora) (1977)  y El hombre elefante (The Elephant Man) (1980);  la construcción de un agujero. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre el agujero y el grito?

El agujero como borde a la pulsión, más precisamente la pulsión como borde, como agujero entre lo real y lo simbólico, el borde entre el cuerpo y el lenguaje, el lenguaje hace un borde al cuerpo, se produce el adentro y el afuera. El ‘trau’, en alemán, el agujero pero también el trauma, el trauma en tanto construcción del agujero, permite el nacimiento simbólico del sujeto. Como Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes,  a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario. 

Es muy evidente que ‘Eraserhead’ es la realización del largometraje de ‘The Grandmodher’: los mismos elementos, los mismos personajes, la misma escena claustrofóbica, pero sobre todo sostiene la misma idea original: la construcción del agujero. Desde la primera imagen, la tierra y la cabeza del protagonista, ‘la esfera’, se rompe para dar nacimiento al protagonista. No se trata de operaciones sobre la esfera para poder extraer los elementos para operar, entre el sujeto y el objeto, se trata de la ruptura de la esfera, de algo mucho más primario, entre lo vegetal y lo animal, la larva.

La larva será ‘el objeto’ constante en toda la película, se supone objeto procreado de la relación entre el protagonista y su amada, objeto que encontraremos en los distintos escenarios, objeto que circula, objeto de terror. Terror representado por el agujero, agujero que se abre y produce la larva, que se cuida, que se alimenta, que crece.  Pero, es un terror que no produce ‘un grito’, es solo un chillido constante, de que algo se abre pero no termina de salir, de que algo se abre que no es el grito anticipador de la palabra, es algo que se abre y deja ver lo orgánico.

La siguiente es 'El hombre elefante,  la invención de lo salvaje, si recordamos ya en su anterior película ‘la fantasía’ tiene que  ver con ‘el origen’, es una fantasía de origen. En esta, al cuarto mes de embarazo la madre es atacada por un elefante, y el protagonista siempre recuerda a la madre intentando gritar, digo intentando, porque no se siente el grito de la madre, si el rugido del elefante que la ha atacado. La imagen de un grito que no es escuchado, la imagen visual y la imagen sonora no coinciden. Es un grito que             ensordece. De allí que a él nadie lo escucha, por lo tanto no habla.’  

La primera escena, una feria ambulante, señala en el cartel de entrada ‘Fenómenos’, ante estos  fenómenos la gente se siente atraída, pero sale espantada: ‘esto es monstruoso’. Cambia de escenario, pasa de ser observado por el público de la feria a la academia médica donde el Dr. Traves lo presenta como ‘algo extraordinario’, tiene deformaciones, enquistamientos, bronquitis, afecciones brazos y piernas, pero los genitales no están afectados.

Otra cuestión importante, es ‘la denominación’: “Ha sido llamado el Hombre Elefante”. Pero en el hospital el Dr. Traves lo presenta como: inglés, John Merrick y hombre, en este orden. Es la manera de presentar ‘el fenómeno’ a la ciencia, no es suficiente que hable, también debe comprender, dice el director del hospital. El asombro se produce cuando recita el Salmo 23 de la Biblia: “cuando era pequeño leía la biblia cada día…” De nuevo señalo aquí los tres estados, lo animal, ruge, lo humano habla, pero lo sagrado, es la palabra de Dios. ¿Qué nos quiere decir Lynch  con esto? ¿No es suficiente la palabra para diferenciar lo humano? La imagen no es suficiente como construcción de lo humano, requiere poseer el don de la palabra, y acceder mediante la lectura a ‘la palabra del Otro’. De allí que los colonizadores no trasmiten el pensamiento (griego) sino la palabra de Dios para colonizar a ‘los salvajes’, a los indígenas, a los primitivos…etc.

Por último, el arte le permite nominar aquello que la ciencia no termina de nominar: ‘un amante del teatro’. Dar nombre a algo que no termina de representarse, a algo que no termina de simbolizarse, lo imaginario suplirá esta deficiencia, se tratará de una nominación suplencia. No es suficiente una nominación de la ciencia ‘un fenómeno’, no es suficiente la nominación filial, de un padre desconocido, de una madre del goce, entre lo humano y lo animal, será una nominación imaginaria, más allá de lo terrible: la imagen de la madre, la enfermera del hospital, la mujer de Traves, la actriz, la princesa, y a lo lejos la reina, que lo nominan como ‘ciudadano de la corona inglesa’, como ‘hombre de letras’, Romeo, lector de Shakespeare, como hombre de Dios, lector de la Biblia, como ‘amante del teatro’.

Segunda parte, nos dedicamos a ‘Pensar el agujero a través de obras de otros artistas y pensadores, primero le tocó el turno a Antonin Artaut, encontramos esta referencia: Nancy nos plantea dos cuestiones fundamentales: una, ‘no ser un cuerpo’ y dos, ‘el mundo’, no son homónimas, pero en este caso parece que sí: no tener un cuerpo y no tener un mundo, de allí surge lo ‘inmundo’. Entre este ‘no cuerpo’ y este ‘no mundo’ una pared que deja al sujeto en ‘lo inmundo’, de un interior sin salida al exterior, de un cuerpo sin salida al mundo.

La siguiente es 'El hombre elefante,  la invención de lo salvaje, si recordamos ya en su anterior película ‘la fantasía’ tiene que  ver con ‘el origen’, es una fantasía de origen. En esta, al cuarto mes de embarazo la madre es atacada por un elefante, y el protagonista siempre recuerda a la madre intentando gritar, digo intentando, porque no se siente el grito de la madre, si el rugido del elefante que la ha atacado. La imagen de un grito que no es escuchado, la imagen visual y la imagen sonora no coinciden. Es un grito que             ensordece. De allí que a él nadie lo escucha, por lo tanto no habla.’  

Jean-Michel Rey dice: Insiste, no solo se trata de ‘una mala construcción anatómica’, sino que el cuerpo se ha convertido ‘en el lugar’  y que la escritura  mostrará esa mala construcción. La cuestión es si solo muestra esa mala construcción o es la construcción de una nueva escritura, propia.

Segunda propuesta importante que nos hace JM Rey: “Trata de salir de ‘la nada’ a otra cosa que sea ‘el todavía no’. Producir un decir para lograr lo que está en el proceso de nombramiento y, al mismo tiempo, de romper la tiranía de lo común, con las formas más certeras del ritual. Hay un performativo muy extraño que se acompaña, de acuerdo a una necesidad única en esta área, el uso de una verdad incipiente: la poesía misma para Artaud, esta vía de un comienzo que da consistencia a lo que es la declaración de esta manera y con tanta insistencia.”

En el texto de Pierre Bruno encontramos esta cuestión fundamental de “hacerse un cuerpo” y por otro esta insuficiencia radical del lenguaje, de allí que “la letra viene al lugar de la falta del significante, es decir que la letra viene allí donde hay un agujero en el lenguaje, lo cual pone de relieve, realmente, el hecho de que el lenguaje es totalmente insuficiente para significar eso que llamamos lo real. Y es ahí donde viene la letra.”

Siguiendo esta línea de ‘pensar el agujero’ llegamos a  la obra de Edward Hopper, podemos sintetizar así: ¿De qué goce se  trata en las obras que nos ocupan? Por un lado no se trata de un goce de la representación, de Velázquez a Veermer, de lo público a lo privado, de lo oficial a lo íntimo, por otro no se trata de un goce de dicha ruptura, como Jackson Pollock, ni del goce de lo nuevo, como los Impresionistas hasta Picasso, sino un goce de un espacio y un tiempo que se suspende (pausa), un entre, entre lo clásico y la modernidad. Entre un tiempo que se detiene con Velázquez, y un tiempo que se prepara a la velocidad, las nuevas tecnologías, las guerras, las nuevas energías. Ante una sociedad conservadora, y los nuevos modelos de sociedad, antepone ‘el vacío y el silencio’ para una introspección. No mira hacia atrás, pero tampoco se anticipa. Nos queda muy claro dos cuestiones fundamentales para los pasos siguientes: una, la figura no se acaba de con-formar, de dar forma, no llega a tener forma, y dos, podemos decirlo de otra manera, es una escritura que no.acaba.de escribir.

El tercer artista que tomamos es Francis Bacon, pintar el agujero, de la forma a la dilatación. ‘El cuerpo, visionando de nuevo sus primeras películas, me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, la imagen que recubre ‘los órganos’ que le da una apariencia de totalidad. Se trata de órganos sin cuerpo, afirmación que retomo de Zizeck, en contraposición a la frase tan archiconocida de Deleuze, refiriéndose a la obra de Bacon, de ‘un cuerpo sin órganos’. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo, como la boca, los ojos, las fosas nasales o los oídos, no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, no se hace cuerpo, puede estar ‘aterrada’ dentro o puede estar ‘desterrada’ fuera: en una lámpara, en un contacto eléctrico, en un calefactor, en un horno, o simplemente en una ventana. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos.’

‘Para mí el concepto fundamental es ‘el borde’, hacer borde, ante lo que se diluye, se disuelve, se desparrama, el cuerpo, la escena y el aparato, el borde contiene, sostiene, detiene. Ante la acción hay un momento de detención, la construcción del borde, sin el cual llegaríamos a la mancha, de la marca, la señal, al borde, sería el proceso que nos señala Bacon, y que nos resulta sumamente útil en la lectura de DL. La imagen del cuerpo, la escena fantasmática o delirante, y el aparato en sí, no terminan de fundirse gracias al borde. Como hacer de la boca, un agujero y un borde. Que el cuerpo tenga un agujero, que la escena tenga un agujero, que el aparato tenga un agujero que nos permita operar, que no quedemos atrapados en un cuerpo sin agujeros, en una escena sin salida, y en un aparato inoperante, imposible de calcular y operar.’

Cerrada la etapa de los artistas, como referentes, entramos en la de los lectores (ensayos sobre la obra de David Lynch). He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un atravesamiento transversal, como cualquier otro no tiene que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos.

Slavoj  Zizek, dos de sus libros, El acoso de las fantasías y Las metástasis del goce, los dedica a Lynch. ‘es el cine, la imagen en movimiento, desde Hitchcock a Lynch, que le permite ejemplificar los puntos nodales de su pensamiento. El goce en relación a la mujer y a la política. La política como un modo de discurso –del Otro- que no satisface todo, y la mujer como un modo de goce –no.todo.fálico- que no se satisface. Como se cruzan estos dos modos de goce, como dos modalidades del síntoma, la pulsión no se satisface toda ni de una ni de otra manera, siempre queda un resto. No se trata solo de un resto subjetivo, que no pasa por la significación, sino como el cine  trata este resto, es evidente que para Zizek el arte del siglo XX es el cine, y si da ejemplos relacionados con la pintura, la literatura o la música es en relación al cine. No se trata de la imagen fija de la fotografía, ya lo dijo Bacon, sino de la imagen en movimiento, no se trata del movimiento significante en la literatura o en la misma filosofía, porque no, sino del movimiento que desencadena la pulsión, aunque pase por el objeto y este regulada por el falo, sobretodo señala cada vez que deja un resto que sólo la mujer y el arte hacen con ello, se trata de un goce más allá del falo, más allá de la significación fálica.’

En ‘El acoso de las fantasías’  Slavoj  Zizek, 1999, ya nos anticipa su interés en ‘pensar el cine, pensar la imagen fílmica, la imagen en movimiento’, su interés particular por la filmografía de Alfred Hitchcock, por el cine negro, etc. Capítulo 7 ‘De lo sublime a lo ridículo: El acto sexual en el cine’, ya nos anticipa gran parte de sus tesis al respecto, no sé si lo más interesante es lo relacionado con ‘lo sublime’ o por lo contrario con ‘lo ridículo’, como la belleza oculta el horror, como lo sublime oculta lo ridículo. Pero sobretodo se destaca como va tomando los elementos operativos del psicoanálisis (Freud y Lacan) para desgranar las operaciones que llevan de la dama del ‘amor cortés’ a ‘la femme fatale’ del cine negro americano, sin dejar pasar la pareja ‘sadomasoquista’ como la última operatoria frente ‘a lo imposible de la relación sexual’. Así con este aparato va analizando una serie de películas que muestran estas combinaciones, como opera la mujer en estas distintas modalidades.  Y todo ello, por supuesto, para poder abordar de pleno las filmografía de Lynch, en este caso Corazón Salvaje.

Zizek dice sobre la obra de William Holman Hunt: ‘Una mirada más atenta, sin embargo, nos enfrenta con una dimensión siniestra, profundamente perturbadora, en su obra; sus pinturas no dejan de producir cierto malestar, un sentimiento indeterminado de que, a pesar del contenido ‘oficial’ idílico y elevado, hay algo que desentona’, ‘de la intensa relación de Hunt con el goce, con la juissance como sustancia vital, es decir, su disgusto ante la sexualidad’. ‘La sexualidad que irradia la pintura es húmeda, ‘malsana’ está impregnada con la putrefacción de la muerte…estamos ya ante el universo de David Lynch. Es decir, toda ‘la ontología’ de Lynch está basada en la discordancia entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la absoluta proximidad de lo real.’

Sobre la depresión femenina toma el texto de Michel Chion: ‘…la reacción de la mujer es inconmensurable respecto de la señal ‘el impulso’ que recibió.’ Entonces se pregunta: ‘¿es el goce de una mujer reducible a un efecto, a una simple consecuencia de lo que un hombre le hace a ella? Y de inmediato nos responde: ‘no todo el goce femenino es un efecto de la causa masculina.’ O que es lo mismo: ‘La mujer no está totalmente sometida al vinculo causal.’ Al pie agrega: ‘…la causa misma está perpleja ante su propio efecto…ya que la verdadera causa de lo Real es la mujer. Como un descentramiento interno de la causa misma.’ Esto es lo que Chion denomina la depresión femenina…ya que rompe la cadena causal en pedazos, su propensión ante un letargo permanente. Si observamos de nuevo las imágenes femeninas, prerrafaelistas, veremos que en situaciones diferentes permanecen en letargo.  Agrega más adelante: ‘En Lynch ‘el hecho original’ es la depresión femenina, su deslizamiento hacia el abismo…de la letargia absoluta, por lo contrario es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada.’

Tercera parte: La gran retrospectiva que la Fundació Cartier, París,  dedicara al cineasta americano. Este extraordinario material me ha permitido acercarme, más allá del material fílmico, a su obra plástica, gráfica, pictórica, bosquejos, apuntes, instalaciones, etc. Y por otro lado a ‘su palabra’ al hablar de su obra, cómo piensa su obra, observar cómo se mueve, cómo se presenta al otro, qué lo hace hablar, mediante las entrevistas filmadas en DVD. Acercarme al personaje, al nombre, como se construye un nombre, desde sus primeras películas como personaje-actor (Eraserhead) para llegar a personaje-director (Mulholland Drive).

Y ya metidos en el mundo del cine podemos decir lo mismo, no todos los grandes realizadores cinematográficos han logrado crear un mundo propio, un mundo identificable como propio, que permite que el nombre trascienda su propia obra, que lo anticipe. Si la nominación es simbólica, atraviesa el mundo construido por el conjunto de su obra, va más allá y a la vez lo anticipa. Pareciera que estos artistas tengan la particularidad de anticiparse, que cada obra va a ir ocupando un lugar particular en ‘su mundo’, el mundo no es resultado de la sumatoria de las obras, sino al contrario el mundo como anticipo, va dando lugar a la obra. Lo simbólico media cada una de las operaciones reales/imaginarias, anuda cada vez, cada una de las operaciones ya están anticipadas desde el primer momento.

Si la nominación implica una operación simbólica realizada por el sujeto, también señala una operación simbólica sobre la sociedad a la que pertenece el sujeto, es una marca en lo social.

¿Qué de la marca lleva al sujeto a su nominación simbólica?  ¿Y cómo esta nominación simbólica lleva a marcar a lo social? Hay algo de la marca original que empuja al sujeto a su nominación, Sigmund Freud lo dice muy claramente no sólo de la obra sino del propio Leonardo da Vinci: hay un fallo en el Padre, por lo que se produce  una suplencia imaginario del padre, y por consiguiente algo ‘inacabado’ atravesará toda su obra, y marcara toda la cultura que se produce entonces, ‘el renacimiento’. El renacimiento, pensándolo así, ya no será un re.nacer, del mundo clásico como se comenta en las escuelas, sino será una decadencia, un acto fallido, un acto inacabado que nos llevará a la modernidad,  que nos muestra dichas operaciones. De la obra, del nombre y del texto de Freud, la humanidad ya no será una construcción, hacer, será un deshacer, un desmontaje del aparato socrático, hacer con esos fragmentos.

Y aquí llegamos a la nominación LYNCH y al mundo marcado por dicha nominación.

Veamos cómo está reconstruido ‘el mundo LYNCH’ en la Fundació Cartier.  “La planta baja está habitada por dos estructuras monumentales en acero  recubierto de tela que sirve de soporte a las pinturas de Lynch. En la Gran Sala, las pinturas de Lynch que él denomina Bob; así como cuatro pinturas recientes con marcos dorados, son mostradas por primera vez, forman parte de fragmentos de diálogos usados en sus películas. Cinco obras de la serie ‘DistortedNudes (2004), primera experiencia  sobre ‘technologie numérique’ (tecnología digital), fotomontajes creados a partir de fotografías eróticas de los años 1840 al 1940, el artista procede a la deformación de los cuerpos, mayoritariamente femeninos, por amputación, decapitación, disolución o superposición. En La Pequeña Sala, casas, casas incendiadas, mujeres arrasadas por la violencia conyugal, el motivo recurrente es ‘la casa’ acompañadas de formulas: letras dactilografiadas, collage, o escrituras infantiles, que nos deja ver una violencia enigmática, sugiere que las apariencias son tramposas.”

Alrededor de esta sala están expuestas más de 500 dibujos, esquemas y notas, conservados por Lynch desde su adolescencia. Lynch dibuja constantemente sobre Post-it, servilletas de papel,  creando imágenes que parecen surgir directamente del flotar constante de su pensamiento, y que están acompañadas de notas describiendo ideas o cuentando historias.

Todas las obras están acompañadas de una instalación sonora que recorre toda la instalación, creando una atmosfera particularmente creada para la ocasión.

De este folleto que nos introduce a la instalación subrayo: ‘este lugar entre el arte y el cine’ y ‘aclaraciones teóricas sobre la construcción  de la obra (no de las obras) de este gran cineasta, pintor, escultor, fotógrafo.’ Luego de lo que hemos trabajado no creo sea necesario aclarar este punto, si ya se ha dicho que el cine es el 7ºarte con Lynch esto se pone en evidencia para él hay continuidad entre el arte entendido clásicamente y el cine.

Cuarta parte: Las películas

Terciopelo Azul. 1986
Corazón Salvaje, 1990
Carretera pérdida, 1997

Moholine Drive, 2001
Islan Impere, 2006

Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática,  según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork.  Moholine Drive y IslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final.  Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

He elegido una serie de películas, fundamentales para la historia del cine, que nos permitan encontrar las pistas que nos lleve a la obra de DL, y las razones por las que él da importancia capital a la cuestión del doble. Por un lado como ‘algo inquietante’ y por otro como ‘algo persecutorio’. Inquietante está en el eje entre lo mismo y lo contrario, y persecutorio como algo que limita y empuja, al mismo tiempo. Aquí nos encontramos con el Yo y el Ello, por un lado, y por otro, con el Yo y el Super.Yo. Por un lado Eso que no entra ni en la imagen ni en la significación, que empuja al abismo de lo no figurable, y por otro lado a un Super.Yo persecutorio, castigador, que impide el movimiento ni de la imagen ni de la significación, restringe, comprime, detiene, atasca.

Quisiera volver a la cuestión de la imagen, por un lado a la imagen y su sombra, la sombra como el doble de la imagen,  en cada una de las películas y directores a los que aludo, está presente en cada una y de manera muy visible. Si queda muy claro que la imagen, la sombra y el fantasma son la trilogía fundamental, la trilogía del objeto, la imagen es imagen de objeto, la sombra es el doble del objeto, y el fantasma la relación entre el sujeto y el objeto, en el cine de Lynch,  el objeto se fragmenta, entonces hay una fragmentación de la imagen, por lo que ya no se trata de una imagen del objeto. ¿Qué sucede cuando el objeto se fragmenta? Ya no se trata de una relación fantasmática entre el sujeto y su objeto, se trata de un ‘de-lire’ (de un delirio), ya no se da a ver, se da a leer. Pasamos de la imagen delirante a la fragmentación de la imagen, y es justamente la sombra la que permite ese paso, si la imagen se construye a la letra, se trata de una imagen virtual.

Muerte y transfiguración. Entre la configuración y la desfiguración de la imagen, del personaje, de la escena, Lynch utiliza este recurso para luego instalarnos en un paisaje apacible de un pueblo cualquiera de la América interior, es esta desfiguración que nos lleva a ver que dentro, detrás, profundo, esta lo terrible, el horror, el grito, la oscuridad. Y es esta desfiguración que en el desarrollo de la acción nos llevará a la transfiguración, el horror, el terror, el incendio, el grito, nos lleva a la transfiguración, de nuevo a lo apacible, a lo familiar, a la canción. Si el encuentro con el otro,  es necesario  que pase por lo real, también debe pasar por una transfiguración de la imagen.

Si Michael Haneke nos muestra que es en el aparato mismo que se encuentra depositado ‘el horror’, en el aparato de la realidad ordinaria, al final en su paso por lo real, la realidad nunca será la misma. Con Lynch esto no es así, es necesario el paso por lo real para que la realidad siga siendo la misma. El héroe para lograr a su dama deberá pasar por el horror, y allí su transfiguración, su transfiguración ‘en un chico normal’.

En una entrevista que Didier Allouch le hace para el estreno de Carretera Perdida, Lynch dice al respecto: “Los diferentes hechos se entrecruzan y no importa lo extraños que sean…no hay razón alguna de porque empiezan o terminan…son pequeñas claves que lo acerca a lo concreto” Puede ser un mensaje en el interfono “Dick Laurent ha muerto”, esto lleva a reconfigurar todo”. Esto me lleva a pensar que no se trata de una serie configurar/ desfigurar/ transfigurar o reconfigurar, sino se da una y luego la otra, o no se da y  luego de nuevo se desconfigura, y así. Es lo mismo una escena familiar apacible que una donde surge el horror, Lynch dice todas tienen que estar bien configuradas. Dice: “La realidad es imagen,,,no hay nada fuera de la realidad, no hay nada fuera de la imagen, solo se trata de modos de configuración diferentes, es como lo recuerdas y no como paso.”

El cine dentro del cine (Moholine Drive, 2001- Islan Impere, 2006)

 MD y IE son dos películas sobre el cine, en Hollywood, o sea el cine dentro del cine, visto dentro del aparato cinematográfico. Una es continuidad de la otra, podríamos decir que el principio y el final de una candidata a actriz, convertida en gran estrella. Una llega a Hollywood para iniciar una nueva vida y una carrera de actriz y la otra vive en una mansión hollywodense, esperando una próxima oferta que nunca llega. Hemos pasado de un mundo de pueblos del interior americano, al mundo del cine, dentro y fuera, la dificultad de entrar en este mundo y la dificultad de mantenerse, la subida y la caída. El protagonista sigue siendo ‘la mujer’, la dificultad de la mujer en salir adelante sola, y las concesiones que tiene que hacer, y el sufrimiento que implica mantenerse, sostener la estructura, una estructura a la imagen, a la voz, a la letra. ¿Cómo es esta realidad proyectada al interior del cuadro, o al interior de la película, o al interior del teatro?  No se trata de la relación entre un interior y un exterior, entre una realidad y una ficción, sino de una realidad que muestra su reverso, podríamos decir lo que sucede entre bambalinas. Es aquí donde Lynch nos lleva al teatro, a una sala concert,  a otra representación:

Utilizo esta referencia a Jacques Lacan: se  pasa del sujeto escópico, en relación al objeto de la mirada, a un sujeto a ‘la lettre’, a la carta…a un sujeto al juego de cartas, donde se revela con ‘la carta dada vuelta’, de la misma manera que Velázquez pone el cuadro al revés, no nos muestra la escena que está pintando, sino nos muestra la escena de pintar.

Aquí nos encontramos con una cuestión fundamental, el autor y su propia obra, la vida del autor como su obra, su obra como su propia vida, aquí también se produce otro reverso, que en el caso de Lynch es decisivo, la vida de un Lynch con dedicación exclusiva a su obra, y todo lo que vive Lynch forma parte de su obra, los textos, los escritos, sus entrevistas, sus videos, sus exposiciones, sus cuadros, sus piezas musicales, el universo Lynch, o es Lynch que forma parte de este universo. Cada pintura, casa canción ,,, etc. tiene un reverso en otro fragmento de la obra. Tal es así que en alguna entrevista comenta que realiza sus películas como piezas musicales, que incluye en sus películas. Es un juego a  la carta, ahora una canción, ahora un dialogo, ahora una pieza teatral, ahora una escena de misterio, ahora un asesinato, ahora un ensayo de una escena, ahora la realidad del set, ahora la realidad exterior, es un menú a la carta, no se trata de un menú previamente seleccionado y fijo, la película se edita en función de este juego a la carta, pero, al revés.

Podríamos resumir lo que hemos trabajado en el uso del espejo, vemos no solo ‘la realidad en bruto’ como dice Lacan, sino el reflejo de un reflejo, la imagen izquierda, y la construcción de la imagen en tanto doble, la imagen derecha.

En la imagen izquierda la joven observa que alguien la mira, desde el espejo pequeño, y a su vez que la imagen proyectada en el espejo hace lo mismo, pero en la imagen derecha, es la otra joven que observa la escena de la primera joven, este juego de espejos revela lo que Lacan dice, las cartas al revés, no solo se refleja, además se revela, se duplica, pero sobre todo se desvela el juego, se muestran las cartas, el juego de espejos, el juego a la carta.

Se trata de una salida ‘de esta función de representación’ y nos captura y sorprende por el ‘marco’. Hemos pasado de un marco de representación a un marco ‘de juego de cartas’ a un marco lógico. De una lógica de la mirada, a una lógica a la letra.

Alberto Caballero, Barcelona mayo del 2013

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