realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Mujer, performance y cine IV
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el Dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada  implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello ocuparía otro trabajo y otro tiempo.

Las mujeres a la performance IV
 ENTRE LAS CONVERSACIONESY LOS CONTRATOS

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

David Lynch*
De la fragmentación a la realidad virtual

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes.

Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escópico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos. Si la parte es en relación al todo, el fragmento tiene que ver con algo que no ha terminado de construirse y que no tiende ni a la completud ni a la totalidad, ejemplo de ello es el comic, el grafitis, el pachwerk.

A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Si no es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a  la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra.

Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, David Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena: ‘La falla’ estructural de la imagen. Así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el  lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir.

‘la palabra espectáculo que viene del latín spectarum,
tiene la misma raíz etimológica del término espejo.’

Specio, spexi, spectum
Speculum…specio: mirar…culum

Del otro lado del espejo, no del lado de como se ve la imagen, en su falsa escena de representación, de unidad falsa, sino del lado en que se construye y muestras sus fallos.

Hacerlo produce violencia,  ‘la violencia’ es el mecanismo predominante en la obra de Lynch, pero, claro está, de manera singular.Daré dos ejemplos diferentes, por un lado Michael Haneke donde la violencia emerge de lo cotidiano, de lo rutinario, de la sucesión, para mostrarnos su explosión final, una explosión sin-sentido, por otro lado Tarantino, donde la violencia es una violencia de la imagen, es un espectáculo de la imagen en tanto violencia, con Lynch no es así, lo que nos deja ver es la violencia propia de la construcción de la imagen, de una construcción que no termina de realizarse.

Por un lado el aparato escópico, el aparato de construcción del objeto en tanto imagen, es una construcción forzada, arbitraria, e inestable, por otro el espectador, en tanto sujeto que mira y es mirado por el objeto, por la mirada del otro, está en una posición externa a esa construcción por lo que puede mirar y ser mirado, es una posición transitoria y también forzada, en caso contrario lo podría dejar fijo, estático o perplejo, desconcertado, incluso alucinado. Es con esto que juega Lynch con ambas posiciones en tanto oscilatorias, fija y petrificada y la opuesta, lábil, inconsistente, desbordante.

En los cortometrajes y en particular en ‘TheGrandmoder’: ‘Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo.’ ‘Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de “Cabeza Borradora” o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en “Carretera Perdida”, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de “Twin Peaks”.’

LA REALIDAD PANTALLA

Introducción

De la inversión de la pantalla
y el cine Peter Greenaway

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke

De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra
en el cine David Lynch

Al concluir la serie que he dedicado a la obra de David Ly nch, luego de 12 artículos, 12 meses largos de trabajo de investibación, recopilación y escritura, he sentido la necesidad de hacer 'alguna' síntesis de los trabajos que he publicado estos últimos años, la mayoría de ellos alrededor del concepto de 'pantalla' y por lo tanto de 'realidad'. Ya desde los primeros escritos sobre el cine de Michael Haneke, de Eulalia Valldosera, más adelante sobre la obra de Dora Garcia, se ha ido perfilando que la idea de pantalla y de realidad nos lleva al mismo punto: la construcción de un aparato para leer, la realidad no la podemos 'representar', no la podemos leer sin un aparato de lectura. En función de este aparato de lectura podemos determinar el tipo de realidad en que nos estamos moviendo.

A esto pego el salto al otro lado del Atlático y me introduzco en el mundo de John Cage, y ultimamente en el mundo de David Lynch, con este último hemos podido profundizar, en alguna medida, en lo relacionado con la realidad virtual, realidad en que se mueve, produce, y contruye David Lynch. Si podemos afirmar que la obra de Michael Haneke nos muestra el funcionamiento de la realidad ordinaria, y David Lynch la de la realidad virtual, he necesitado porner una obra de la misma caladura para dar cuenta del modo de construcción de la realidad 'fantasmática', del modo de realidad, como el mismo dice y nos muestra, que nos permite realizar desde el humanismo del s.XV hasta la caída de la modernidad, mediados del XX. Con una pequeña introducción y tres artículos dedicados a estos realizadores, haré este pequeño corte, antes de meterme de lleno en una nueva serie, desde un ángulo completamente diferente: La mujer....a la perfomance.

introducción
La realidad pantalla

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‘la pantalla’, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‘la luz’. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad.

El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principal...y el desenlace final siempre es la detonación. La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke. El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla.

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

Luego de ofrecerles el recorrido prometido, 12 artículos sobre la obra, fundamentalmente filmográfica, de David Lynch, intentaré hacer una síntesis de las cuestiones fundamentales planteadas y no todas resueltas, entre la imagen delirante y la imagen a la letra: la fragmentación.

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes, Cabeza Borradora

Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la a fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escopico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos, fragmentos de un todo que no se puede reconstruir, excepto que el espectador le otorgue sentido, le de interpretación, ante el fallo significante, esta viene del registro imaginario, ejemplo de ello son el comic, el grafitis, el pachwerk.

A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Sino es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a  la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra.

Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena. ‘La falla’ estructural de la imagen, así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el  lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir.

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

4. Las películas: primera parte
MUERTE Y TRANSFIGURACIÓN

Así como he tomado como introducción, los cortos y dos de sus primeras películas,Cabeza Borradora y El Hombre Elefante , para este apartado he decidido tomar:

Terciopelo Azul. 1986
Corazón Salvaje, 1990
Carretera pérdida, 1997

Dejaremos para el final:

Moholine Drive, 2001
Islan Impere, 2006

Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine DriveyIslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra
El mundo de David Lynch: la construcción de un nombre

Por Alberto Caballero

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2011 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

David Lynch prerrafaelista

2. Los lectores (ensayos sobre David Lynch)
primera parte

Slavoj  Zizek
El acoso de las fantasías
Siglo veintiuno editores
Mexico, Madrid 1999

Las metástasis del goce
Editorial Paidos
Buenos Aires, 2003

David Lynch
Michel Chion
Cahiers du Cinema, Collection auteurs
Paris, 1992 

Geneviève Morel
Pantallas y sueños
Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento
Ediciones S&P Barcelona 2011

He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un atravesamiento transversal, como cualquier otro, no tiene que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos.

En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie: ‘De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra’. Que es lo mismo que decir ‘del significante a la letra’, doy cuenta de ello en la serie de artículos que he publicado en Escáner Cultural (2008-2010), y que he recopilado en un libro que denomino: De la imagen a la letra, conferencias en Latinoamérica (2005-2010), este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagen-significante se hace fragmento-letra.

Antes de reseñar los textos elegidos me gustaría aclarar algunas cuestiones previas con respeto al trabajo emprendido por Zizek, varias son las líneas que se cruzan en su obra: por un lado y principalmente el pensamiento filosófico, él lo es, sobretodo Kant y Hegel, aunque hace referencia a filósofos mas recientes, como Derrida, Foucoult, Wéininger, entre otros, por otro lado el pensamiento  psicoanálitico, se centra en Freud y Lacan, con esto determina dos ejes principales ‘la mujer y la política’, como dos cuestiones a pensar sobre las que no cierra respuesta absoluta, en cada libro vuelve a retomar estos dos ejes, los modos de amor (el amor cortés, el amor sadomasoquista, etc), y los modos de discurso establecidos desde la política (el capitalismo, el marxismo, etc). Y todo esto atravesado por otro eje, transversal, que es el cine, la imagen en movimiento, desde Hitchcock a Lynch, le permite ejemplificar los puntos nodales de su pensamiento. El goce en relación a la mujer y a la política. La política como un modo de discurso –del Otro- que no satisface todo, y la mujer como un modo de goce –no.todo.fálico- que no se satisface. Como se cruzan estos dos modos de goce, como dos modalidades del síntoma, la pulsión no se satisface toda ni de una ni de otra manera, siempre queda un resto. No se trata solo de un resto subjetivo, que no pasa por la signficación, sino como el cine  trata este resto, es evidente que para Zizek el arte del siglo XX es el cine, y si da ejemplos relacionados con la pintura, la literatura o la música es en relación al cine. No se trata de la imagen fija de la fotografía, ya lo dijo Bacon, sino de la imagen en movimiento, no se trata del movimiento significante en la literatura o en la misma filosofía, porque no, sino del movimiento que desencadena la pulsión, aunque pase por el objeto y este regulada por el falo, sobretodo señala cada vez que deja un resto que sólo la mujer y el arte hacen con ello, se trata de un goce más allá del falo, más allá de la significación fálica.

Señalado los tres ejes principales de su obra, vayamos a los textos, en ‘El acoso de las fantasías’  Slavoj  Zizek, 1999, ya nos anticipa su interés en ‘pensar el cine, pensar la imagen fílmica, la imagen en movimiento’, su interés particular por la filmografía de Alfred Hitchcock, por el cine negro, etc. Capítulo 7 ‘De lo sublime a lo ridículo: El acto sexual en el cine’, ya nos anticipa gran parte de sus tesis al respecto, no se si lo más interesante es lo relacionado con ‘lo sublime’ o por lo contrario con ‘lo ridículo’, como la belleza oculta el horror, como lo sublime oculta lo ridículo. Pero sobretodo se destaca como va tomando los elementos operativos del psicoanálisis (Freud y Lacan) para desgranar las operaciones que llevan de la dama del ‘amor cortés’ a ‘la femme fatale’ del cine negro americano, sin dejar pasar la pareja ‘sadomasoquista’ como la última operatoria frente ‘a lo imposible de la relación sexual’. Así con este aparato va analizando una serie de películas que muestran estas combinaciones, como opera la mujer en estas distintas modalidades.  Y todo ello, por supuesto, para poder abordar de pleno las filmografía de Lynch, en este caso Corazón Salvaje.

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

  Alberto Caballero                                                                     

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás para poder demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad, el programa general se puede consultar en la edición de Escáner Cultural de marzo del 2012:

1. Antecedentes: Pensar el agujero. 
Primera parte

Antonin Artaud* 
El Teatro de la Crueldad

“Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un  encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.”

EL SILENCIO COMO MODO DE ACCIÓN XVI
Alberto Caballero

El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (XVI)
(el cierre de una investigación)
Alberto Caballero
acaballero@geifco.org

John Cage: del sujeto a la estructura a  la estructura
borromea; dos modalidades de la escritura.

segunda parte

Jacques Lacan con John Cage
Del Signo (musical) a la Letra

El encuentro de Cage con la música, hoy podríamos decir el encuentro de la música con Cage, ha significado un antes y después, no solo para la música sino para el arte en general. Tal ha sido la repercusión de dicho encuentro que ha significado una falla fundamental en el terreno del arte y no solo del arte sino del sujeto con el lenguaje. Como dije en la primera parte de este trabajo que la obra literaria de Joyce deja al lenguaje en plena quiebra, todo se quebró, desde los cimientos, esto es con lo que Cage se encuentra, primero con el aparato musical y más adelante con todo el aparato del lenguaje, al borde de la falla, de una quiebra radical. Joyce escribe con y sobre esta quiebra, y Lacan se inventará una nueva escritura lógica de esta quiebra: el nudo borromeo.

Cage también lo hará de esta manera, retomará parte por parte, en su encuentro con ‘el desierto de lo real’, con que no tenía nada que rescatar, con la nada para hacer, pieza por pieza, elemento por elemento y se inventa una nueva escritura, o inscriptura sobre lo real: entre la inscripción y la escritura, una inscriptura a la letra.

Nos hacer ver/entender que tanto la estructura como los elementos del mundo (musical y artístico) hasta el momento habían llegado a su límite, que estaban caducos, y que luego de la catástrofe y del derrumbe como consecuencia, era necesario retomar todo de nuevo.

Despejado el terreno, de la misma manera que hizo Lacan con la obra freudiana, pieza por pieza, parte por parte, en un primer escrito yo lo denomino el camino que va de ‘la interpretación al silencio’, de la frase a la puntuación. Para Cage han sido, el ritmo y la armonía, mas aún el signo y la partitura clásica, entre muchas más,

la interpretación y el instrumentista virtuoso, pero sobre todo que la música tiene que ver con los grandes músicos, con los padres de la música (de Bach a Mozart, de Mozart a Beethoven) de allí la decadencia. Cage no se coloca como músico, para interpretar, como compositor para escribir, toma a la música, al aparato musical como su materia prima, como Lacan hizo con la obra de Freud, para hacer una vuelta al origen: a la escucha.

Desprende a cada elemento fundamental de sus velos, de sus máscaras, de sus interpretaciones de sus compromisos adquiridos por los mecanismos de poder y de mercado y los libra de ataduras para un uso completamente nuevo. El tiempo y el espacio después de Cage tendrán una notación, una estructura y un discurso completamente nuevo, se trata de un verdadero aparato de invención a disposición del arte y de la música en particular.

Realizar…la acción
El silencio como modo de acción XIII
Alberto Caballero ---------------------------------------------------------------------------------------

El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (XIII)
(el proceso de una investigación)

Realizar…la acción
El silencio como modo de acción XII
Alberto Caballero

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El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (XII)
(el proceso de una investigación)
Alberto Caballero
acaballero@geifco.org

Los estudios sobre John Cage
cuarta parte

Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, textos que vienen de la filosofía, o sea dedicados a pensar la música, a la relación entre filosofía y música. En el caso particular de John Cage como esto hace un anudamiento particular que le permite ir de una a otro, de la música al pensamiento, con gran facilidad, y como hace con una y con otro de la misma manera: piensa la música, habla de ella, y por otro lado hace del pensamiento música, escribe música de la misma manera que la piensa. Palabra y notación musical son la misma cosa, llegaremos a la conclusión que no escribe música para ser interpretada, habla de la música, se trata de una música hablada.

Catálogo de la exposición
John Cage, la anarquía del silencio
MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
Comisaria Julia Robinson
Barcelona, 2010
John Cage y la “investidura”: emascular el sistema
Julia Robinson
páginas 55-11

Julia Robinson, Assistant Professor of Art History
Ph.D. 2008 and M.Phil. 2003, Princeton University; B.A. 1991, University of Sydney in Australia
julia.robinson@nyu.edu
Areas of Research/Interest: Contemporary art, curatorial practices, and criticism. Score and language-based artistic strategies, performance, and the changing functions of artist and media in the present.
External Affiliations: College Art Association, American Association of Museums, Art Table

Nos seguimos moviendo en el ámbito académico, pero en este caso particular la autora además de profesora de historia del arte, es comisaria (curadora) y ha comisariado algunas exposiciones de arte contemporáneo y de artistas de la performance. Por lo que es una investigación, un texto que sigue un desarrollo histórico, cronológico de la vida-obra de John Cage y que ha asumido el reto de realizar el comisariado, o sea la instalación de dicho texto. O sea tenemos tres bandas de lectura del mismo: el recorrido histórico, el recorrido de las obras producidas por JC y la lectura de las mismas en una instalación en salas del museo. ¿Cómo se puede pensar es
a triple banda?
En la primera, se trata del encuentro con el padre, lo que ella llama ‘la investidura’ (agrego) simbólica, el encuentro con el maestro (Schoemberg), el encuentro con la sexualidad (Merce Cunningham), el encuentro con el ideal (Marcel Duchamp), esto lo hace de manera cronológica, ’40, ’50, etc. El interés particular de Julia Robinson es si en el caso de JC hay o no ‘investidura simbólica’, por lo que hace referencia por un lado a Daniel Paul Schreber y por otro a Jackson Pollock para llegar a esta demostración.
En la segunda, el recorrido por las obras, desde el encuentro con los músicos de su época, como son Schoemberg, Boulez, etc.etc., y su renuncia a pertenecer al Olimpo de los músicos que él denomina decadentes, o sea que provienen del camino que les ha dejado Beethoven, hasta llegar a la construcción de un nuevo aparato musical, el espacio sonoro. De la música que sigue unos cánones preestablecidos hasta llegar a la música como constructora de un espacio propio que es el espacio sonoro, JC deja todas las herramientas para la construcción del mismo, y lanza un camino diferente al de los músicos europeos empecinados en seguir la tradición.
La tercera, la instalación misma, ya que este texto como investigación es el origen y la lectura necesaria para el seguimiento de la instalación. Aquí nos haremos una interrogación imprescindible: ¿Se instala la música, mejor dicho, se puede instalar el sonido? Creo que este es el interrogante y la enseñanza que nos deja JC, y el reto a los curadores actuales. Una pequeña síntesis para introducir el tema: se ha instalado el arte clásico, con los grandes museos nacionales (Louvre, Prado, British, Metropolitan, etc.), se ha podido instalar el arte moderno con los museos o fundaciones dedicadas a sus artistas: Rodin, Picasso, Miró, Dalí, etc. y por consiguientes los museos de arte moderno, pero en el caso del arte contemporáneo esto ya no sucede así, la obra contemporánea ya es una instalación (lumínica, materica, sonora) en si misma, de allí su dificultad. En el caso de la obra de JC se trata de una instalación sonora en si misma, cada vez que se realiza, entonces: ¿cómo podemos instalar su obra? Partituras, escritos, instrumentos, dibujos, grabaciones,  cintas, videos, instalaciones visuales y sonoras. Dejo la cuestión abierta.

NOTA 14. INSTALAR LO REAL

notas 1995-2005
Desde Barcelona, Alberto Caballero

Sons & Lumières, Una historia del sonido en el siglo XX. Centre Pompidou. Comisaria: Sophie Duplaix

Cuando se puede extraer el sónido y la imagen más allá del cuerpo, se consideran objetos, que tienen que ver con el cuerpo pero que están más allá del cuerpo. Hasta ahora ambos se consideraban objetos independientes uno del otro, dos caminos del objeto que el sujeto seleccionaba como propios. ¿Qué sucede cuando las nuevas tecnologías han permitido que ambos se relacionen? La imagen produzca un sonido, el sonido produzca una imagen, o el sonido se lea como una imagen, la imagen se lea como un sonido. Este es uno de los elementos fundamentales de la revolución tecnológica, en su lectura digital, el digito puede ser de imagen y de sonido. De lo real matérico a lo real digital.

En la exposición Sons & Lumières, mas bien una retrospectiva de la relación entre el sonido y la luz, en el siglo XX, nos demuestra que esta relación ha sido de gran interés para los artistas del siglo pasado. Como la estructura del sonido influye en la materialización de la luz. Por lo que ya podemos extraer conceptos que se han manejado para la producción de las obras hasta la actualidad. Por un lado el concepto de estructura de la materia, y por otro el cambio de materialización, o de realización del sonido o de la luz. 

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