David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

4. Las películas: primera parte
MUERTE Y TRANSFIGURACIÓN

Así como he tomado como introducción, los cortos y dos de sus primeras películas,Cabeza Borradora y El Hombre Elefante , para este apartado he decidido tomar:

Terciopelo Azul. 1986
Corazón Salvaje, 1990
Carretera pérdida, 1997

Dejaremos para el final:

Moholine Drive, 2001
Islan Impere, 2006

Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine DriveyIslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

Las películas:

La primera web en español dedicada a David Lynch :
www.davidlynch.es/index.php/

Muerte y Transfiguración

Luego del visionado reiterado de estas tres películas, las centrales en la filmografía de Lynch, constituyen una trilogía:’La muerte del héroe y su transfiguración’. ¿Qué me ha llevado a esta conclusión? La música, la música representa en la obra de Lynch un apartado en sí mismo, y que determina un corte y una reapertura. Un corte con la línea clásica del género y una reapertura ‘al modo americano’.

El modo clásico viene de la Europa central, de la construcción del héroe y de la canción (del lieder) ambas tienen su final con la caída del Imperio Austro-Húngaro, Wagner y Strauss. El final de la ópera y el principio del cine, la canción se desgrana de la ópera y tiene su cumbre y caída con el romanticismo. Ambos se trasladan a EEUUU, el cine y la canción. El cine americano muestra esa decadencia del héroe con el cowboy, con el mafioso, y en la canción con el rock. El cowboy, el mafioso y el rockero son los grandes héroes americanos, o mejor dicho los grandes antihéroes. La canción romántica por excelencia se convertirá en country, blue y rock. Y esta es la herencia que Lynch ha tomado de Europa.

Primer visionado: la  música, la banda sonora, la serie de canciones.
Música de Bluevelvet

La película comienza con una serie de imágenes de una pacífica localidad estadounidense llamada Lumbertown. Un hombre riega las plantas de su jardín cuando de repente sufre un ataque que lo deja en el suelo. El hombre es Mr. Beaumont, quien es visitado en el hospital por su hijo Jeffrey. Cuando Jeffrey vuelve a casa encuentra en el camino una oreja humana entre el pasto, la pone en una bolsa y la lleva al detective Williams. Más tarde conoce a Sandy (Laura Dern), la hija del detective, quien revela a Jeffrey detalles sobre la investigación que adelanta su padre en el caso. Dichas revelaciones llevan a Jeffrey con ayuda de Sandy a colarse en el apartamento de una mujer llamada DorothyVallens (IsabellaRossellini), donde es descubierto por la mujer, quien sin embargo lo oculta en el armario cuando al apartamento llega Frank Booth (Dennis Hopper). Allí Jeffrey se involucra aún más en la extraña relación que llevan Dorothy y Frank.

Por un lado, una vida superficial llena de aparentes buenas sensaciones; y por el otro, la pura realidad, el lado oscuro que se esconde tras todo lo que a simple vista parece bello. El nombre Terciopelo azul (Blue Velvet) fue tomado de la canción de Bobby VintonBlue Velvet, famosa en los años 50 por versiones grabadas por Tony Bennett y otros.

Música en Corazón salvaje

Como en todas las películas de su autor, la música es una parte fundamental de ‘Corazón Salvaje’. La banda sonora original es obra de AngeloBadalamenti, quien ha colaborado con Lynch desde ‘Terciopelo Azul’. En este caso, más allá de las piezas creadas ex profeso, lo que sobresale es la transición del speed metal de PowerMad, con su canción 'Slaughterhouse', a los suaves acordes de 'ImAbendrot', uno de los últimos cuatro lieder que compuso Richard Straussdurante su estancia en Suiza, donde entró en contacto con el poema de Joseph von Eichendorff. Con él escribió una música para soprano y orquesta que dedicó a su esposa, la soprano Pauline de Ahna. ‘En la puesta de sol’, como se traduciría al castellano, es el mortífero tema de amor que sigue a los amantes durante sus peligrosas aventuras.

De una gran belleza, sacude con violencia el espíritu y arranca las lágrimas de Lula y del espectador más sensible. La escena en que Lula se baja del coche hastiada de escuchar noticias funestas en la radio y le suplica a Sailor que busque una emisora donde pongan música, sólo cabe describirla como genial. Sus bailes llenos de vitalidad y desenfreno al son de 'Slaughterhouse' se abren paso a la serenidad de la tierna melodía de Strauss, en un plano general que apunta hacia el ocaso. Casi se pueden oír los últimos versos de 'ImAbendrot': “¡Oh paz inmensa, tranquila! / ¡Tan profunda en la puesta de sol! / Qué cansados estamos de vagar. / ¿No será esto la muerte?”.

‘Corazón Salvaje’ se suele asociar también a la sensual y hermosa ‘WickedGame’, de Chris Isaak, en su versión instrumental. El cantante californiano, digno sucesor de Elvis, también aporta otro tema, ‘Blue SpanishSky’, incluido en la secuencia del tubo rojo, un encubierto homenaje a ‘Mi Tío’, de Jacques Tati.

Preciso es decir que Lynch siempre ha destacado por combinar a la perfección temas clásicos y minimalistas, como los de ‘Una historia verdadera’ o como el ‘Adagio forStrings’ de ‘El hombre elefante’, con canciones de grupos señeros del rock industrial como NineInchNails, Rammstein o Marilyn Manson, incluidas en la banda sonora de ‘Carretera Perdida’.

4. "ImAbendrot"

("Al ponerse el sol")

Música de Richard Strauss y
poema de  Joseph von Eichendorff

Hemos pasado por la tristeza y la alegría 
de la mano, 
ahora podemos descansar de nuestro deambular 
por encima de la tierra tranquila.

A nuestro alrededor, los valles arco; 
el aire es cada vez más oscuro. 
Sólo dos alondras se disparan hacia arriba 
en sueños en el aire fragante.

Ven cerca de mí, y dejar que ellos floten 
Pronto será hora de dormir. 
No perdamos nuestro camino 
en esta soledad.

O inmensa paz, tranquilo, 
tan profundo al atardecer! 
¡Qué cansado de vagar somos --- 
¿Este es tal vez la muerte?

(Compuesto el 6 de mayo 1948)

Hacia el final de ImAbendrot , exactamente como la entonación final de la soprano de "der Tod" (muerte) deja, Strauss musicalmente cita a su propio poema sinfónico Muerte y transfiguración , escrita 60 años antes. Al igual que en esa pieza, la citada frase de seis notas (conocido como el "tema de la transfiguración") simboliza la plenitud del alma a la muerte.

Esto me llevo a preguntarme algo más sobre la música de Richard Strauss:

Los poemas sinfónicos Muerte y Transfiguración, y Vida de Héroe.

Para Muerte y Transfiguración, Strauss proporcionó una detallada sinopsis sobre lo que ilustra la música: un artista rememora instantes de su juventud mientras se encuentra en su lecho de muerte sufriendo agonía física… después de morir su alma logra transfigurarse… Estos episodios son representados con una temática cíclica, algunas disonancias armónicas y una verdadera belleza sonora.

Se trata de Vida de Héroe, una especie de autobiografía musical en la que un Kapellmeister es acosado por sus adversarios, los críticos musicales, mientras su esposa lo cuida y lo tranquiliza. Es una obra que se interpreta sin interrupciones e ilustra con inventiva, humor y homogeneidad, un programa del que, igualmente, podría prescindir, dándole un posible sitial como música abstracta.

Operas: Capriccio (28 de octubre 1942-)

Capriccio es una ópera compuesta por Richard Strauss, con libreto en alemán escrito entre el propio compositor y el director Clemens Krauss(el libreto procede de Stefan Zweig en los años treinta), subtitulada "Una pieza de conversación para música". Es la última de las óperas escritas por Strauss (Op. 85)

R. Strauss subtituló esta ópera como "Una pieza conversacional para música". Su tema puede resumirse en: ¿Qué es más importante, las palabras o la música?". La cuestión se dramatiza en la historia de una condesa dividida entre dos pretendientes: Olivier, un poeta, y Flamand, un compositor.En la escena final, a la luz de la Luna, la Condesa aprende que tanto Olivier como Flamand la encontrarán en la biblioteca para saber el final de la ópera. Aún indecisa, ella canta la inseparabilidad de palabras y música, y consulta a su imagen en el espejo para un decisión. El mayordomo anuncia que "La cena está servida" y así acaba la ópera.

Ya en el siglo XX, Strauss compone la Sinfonía Doméstica (1903), donde nuevamente Strauss se retrata a sí mismo, esta vez en su entorno familiar, con una minuciosidad descriptiva que llega a retratar los juegos infantiles, o una disputa y una reconciliación conyugal.

La Sinfonía Doméstica que estrenó en Nueva York en 1904,causó revuelo por su enorme orquesta, la más nutrida de que se tuviera memoria, y controversia por su curioso programa: una representación del compositor y su esposa en el hogar, discutiendo y amándose, trabajando y jugando con los niños.Esta estilización de la vida familiar fue considerada de mal gusto y Strauss nunca quiso ahondar sobre el contenido. Es un retrato idealizado del amor doméstico.

Música en Carretera perdida

Uno de los aspectos más destacables de este film y de toda la obra de Lynch es el empleo de la música. Para Carretera perdida Lynch contó, además de con su habitual compositor, AngeloBadalamenti, con TrentReznor, o lo que es lo mismo, con NineInchNails, con objeto de crear los ruidos ambientales que coronan la banda sonora, y en cuyo diseño Lynch estuvo muy implicado. La inclusión de Rammstein también tiene su miga: la banda alemana no dejaba de enviarle a Lynch su material, pero él no le hacía caso, hasta que se puso a escucharlo en el momento perfecto y sintió que era lo que necesitaba. La banda sonora también incluye canciones como Eye, de los SmashingPumpkins; Insensatez de Antonio Carlos Jobim; una que Lynch llevaba años queriendo utilizar: SongfortheSiren, de This Mortal Coil; y una versión de DocPomus a cargo de Lou Reed (ThisMagicMoment), que Gifford le descubrió al director. Y, por supuesto, está Marilyn Manson, un personaje estrambótico cuya colaboración con Lynch no se limita a lo musical (varias canciones para la banda sonora), ya que también aparece como actor en una de las grabaciones finales de la película junto a uno de los de su banda, Twiggy Ramírez. Incluso Manson ya tenía avanzada una colaboración con Lynch para la serie Mulholland Drive que al final quedó en nada al suspenderse un proyecto que, como es sabido, se convirtió finalmente en una película.

Lista de Temas

1.    "I'm Deranged" (Edit) – David Bowie – 2:37

2.    "Videodrones; Questions" – TrentReznor – 0:44

3.    "The Perfect Drug" – Nine Inch Nails – 5:15

4.    "Red Bats with Teeth" – Angelo Badalamenti – 2:57

5.    "Haunting&Heartbreaking" – AngeloBadalamenti – 2:09

6.    "Eye" – SmashingPumpkins – 4:51

7.    "DubDriving" – AngeloBadalamenti – 3:43

8.    "Mr. Eddy's Theme 1" – Barry Adamson – 3:31

9.    "This Magic Moment" – Lou Reed – 3:23

10. "Mr. Eddy's Theme 2" – Barry Adamson – 2:13

11. "Fred and Renee Make Love" – Angelo Badalamenti – 2:04

12. "Apple of Sodom" – Marilyn Manson – 4:26

13."Insensatez" – Antonio Carlos Jobim – 2:53

14. "Something Wicked This Way Comes" (Edit) – Barry Adamson – 2:54

15. "I Put a Spell on You" – Marilyn Manson – 3:30

16."FatsRevisited" – AngeloBadalamenti – 2:31

17."Fred'sWorld" – AngeloBadalamenti – 3:01

18."Rammstein" (Edit) – Rammstein – 3:26

19."Hollywood Sunset" – Barry Adamson – 2:01

20."HeirateMich" (Edit) – Rammstein – 3:02

21."Police" – AngeloBadalamenti – 1:40

22."Driver Down" – TrentReznor – 5:18

23. "I'm Deranged" (Reprise) – David Bowie – 3:48

El fascinante universo sonoro de David Lynch - Taringa! 
www.taringa.net/.../El-fascinante-universo-sonoro-de-David-Lynch.h...

Hace unos meses, David Lynch sacó al mercado un par de singles compuestos e interpretados por él mismo: Good Day Today y I Know. El sorprendente artista todoterreno de Missoula convocó un concurso en el que invitaba a todo aquel que quisiera, a realizar un videoclip para el primero de los temas. De los cuatrocientos cincuenta participantes que se inscribieron, Arnold de Parscau se alzó como ganador con un videoclip que homenajea el bizarro universo visual de tan excepcional cineasta.

 “La música es una gran herramienta evocadora de imágenes. Por eso, cuando escuchamos un disco, muchos somos capaces de montar toda una película en nuestra cabeza. Es un acto casi natural. Sin embargo, lo raro es que esa película vaya firmada por David Lynch, a no ser que el álbum sea“Crazy Clown Time”. El realizador estadounidense lanzó el pasado martes su primer disco en solitario, un LP en el que destila su oscuro y surrealista universo cinematográfico en catorce temas que componen una película solo proyectable en nuestra mente. Pura evocación y ningún límite. ¿Se puede ir más allá en el celuloide?

La noticia, no obstante, no resulta una sorpresa. El disco podría considerarse el resultado natural de la hiperactividad creativa de Lynch, que a sus 65 años, además de ser autor de una filmografía de culto y de una amplia producción artística, construye muebles, comisiona exposiciones sobre matemáticas y recientemente ha diseñado su propio local nocturno en París, Club Silencio, inspirado en la perturbadora sala que aparecía en su filme “Mullholland Drive”

Por otro lado, el autor no es ningún novato en el mundillo de la música. Ha trabajado mano a mano a mano con AngeloBadalamenti en el proceso compositivo de las bandas sonoras de sus películas, ha colaborado con artistas como JuleeCruise o Sparklehorse en diversos proyectos musicales y ha declarado expresamente su amor por grupos como Au RevoirSimone, Lykke Li o Gary Clark Jr. Así que Crazy Clown Time es una especie de culminación de sus anhelos musicales, que se revelan ligados  a ese mundo de extrañeza y melancolía que le caracteriza.

Karen O, vocalista de los YeahYeahYeahs, abre el disco con “Pinky’sDream”. Chica de piel porcelana y labios rojos de deseo (no parece elegida al azar) avanza a velocidad constante por una carretera donde reverberan los ecos de una búsqueda o una huida. Emite pequeños gritos, como los que surgen de los sueños, y fija una dirección sin destino. La canción vuela en un loop que nos adentra en el universo Lynch, más luminoso al principio, con “Good Day Today” y sus ritmos pop, y más extraño a medida que avanza. En “So Glad” la niebla de las guitarras y la repetición empiezan a crear el ambiente propicio para que en “Noah’sArk” nuestra mente se traslade hasta Twin Peaks y su universo bipolar. Voces perversas que susurran el mismo mensaje una y otra vez hacen sentir la incomodidad de querer cambiar de pista. Como un escalofrío, como si vieras a Bob. La aguja del disco avanza desde “ FootballGame” hasta “Crazy Clown Time”, en las que Lynch parece encerrarte en una habitación prefabricada, como una caja de zapatos en “InlandEmpire”. Resuenan las guitarras y los enanos bailan del revés. Y la carretera que nos lleva hasta el final está bordeada de blues electrónico, riffs que hacen contonearse a chicas peligrosas con cara de ángel, como Audrey Horn delante del agente Cooper, vocoders, ritmos constantes y nocturnidad.”

texto tomado del blog de María Lavilla

Segundo visionado:

Qué es esta configuración
Qué es esta desfiguración
Qué es esta transfiguración

Así como Shönberg se va a enfrentar a Strauss, con la des.composición de la música (lo vimos más extensamente en la serie de artículos dedicados a John Cage en esta misma publicación) el mito europeo de Sofocles a Wagner, pasando por Shakespeare, Freud y demás) han significado la configuración del héroe (Ulises, Moises, Cristo, etc) y su consiguiente caída, como un aparato discursivo y por lo tanto narrativo tan potente que ha durado 25 siglos. No me queda claro si es más potente la construcción del héroe en sí mismo o del aparato que lo ha permitido. El héroe y el aparato discursivo y narrativo. Pero, puede funcionar uno sin lo otro, es una de las cuestiones que nos plantea Lynch en su obra. Con Lynch nos encontramos con la desfiguración, con la caída, del héroe y su consiguiente transfiguración.

Modo, lo hace al modo de la ópera, de una obra completa, completamente configurada, o lo hace a modo de un musical, donde los cuadros se suceden unos a otros, o lo hace al modo de un recital de canciones, donde lo visual y lo sonoro se van alternando con una precisión de relogería. Es por esto que he dedicado la primera parte de este artículo a Richard Strauss, por es él que pone en cuestión la relación entre la palabra y la música, yo agregaría aquí la imagen. En la metáfora, en la configuración de la obra, la palabra, la música y la imagen se han anudado, los clásicos del cine como son Well, Hichcock, Berman, Visconti, et. No se puede desanudar uno del otro, hacen un solo nudo.  

Strauss en Capriccio ya nos dice esto, la caída de esta metáfora, la palabra, la música y la imagen ya no son una, se ha abierto el debate, la discusión, el desgarro diría Lynch. La representación y su narrativa configuraban ese anudamiento, y su caída, se muestra como ‘terrible’, el héroe se ha desfigurado, se trata de la desfiguración de la imagen, del texto y del sonido.

Muchas de estas cuestiones las hemos trabajado en los apartados precedentes, pero creo importante recordarlas porque nos permite un acceso a la lectura de las películas.

Entre la configuración y la desfiguración de la imagen, del personaje, de la escena, Lynch utiliza este recurso para luego de instalarnos en un paisaje apacible de un pueblo cualquiera de la américa interino, es esta desfiguración que nos lleva a ver que dentro, detrás, profundo, esta lo terrible, el horror, el grito, la oscuridad. Y es esta desfiguración que en el desarrollo de la acción nos llevará a la transfiguración, el horror, el terror, el incendio, el grito, nos lleva a la transfiguración, de nuevo a lo apacible, a lo familiar, a la canción. Si el encuentro con el otro,  es necesario  que pase por lo real, también debe pasar por una transfiguración de la imagen.

Si MitchelHaneke nos muestra que es en el aparato mismo que se encuentra depositado ‘el horror’, en el aparato de la realidad ordinaria, al final en su paso por lo real, la realidad nunca será la misma. Con Lynch esto no es así, es necesario el paso por lo real para que la realidad siga siendo la misma. El héroe para lograr a su dama deberá pasar por el horror, y allí su transfiguración, su transfiguración ‘en un chico normal’.

¿El horror se configura…o es una desfiguración? En Haneke viene de adentro de la configuración misma, en Lynch viene de fuera, ataca, invade, acecha, como los gusanos, los insectos de la primera escena de Blue Velvet, son los asesinos que persiguen a los jóvenes amantes de Corazón Salvaje, o alguien que se ha introducido en la casa de la pareja de Carretera Pérdida. Y se desfigura porque el padre policía tiene como colega al jefe mafioso, la madre cuidadora se convierte en bruja, o el amante marido se convierte en asesino

Se trata de una narración, cada vez menos…si en sus primeras películas esta cuestión ya se plantea, El hombre elefante quizás es más clásica en este sentido en Cabeza borradora corrobora la idea de que no. La escenas se suceden, una con independencia de las otras, y se abre una nueva y otra más, son sucesivas no metonímicas, no está mostrando que una que falta determina la narración, sino a un desarrollo se abre una nueva, en si misma. Cada una es en si misma, y se podría sustraer como un cortometraje, no están en función del conjunto. Lo dije en otro lado es un patchwork, que no necesariamente encaja como un puzzle, donde cada parte tiene consistencia por si misma, pero que no da consistencia al conjunto. Si en un determinado momento, escena apacible con padre regando el jardín, madre en la cocina, de pronto algo se descarga y produce una catástrofe, si en un determinado momento la pareja va al baile del pueblo, de pronto alguien ataca al chico y empieza la tragedia, en la vida rutinaria de la pareja de pronto suena el interfon y dice ‘Laurent ha muerto’ se desencadena la huida incesante. La consistencia de la imagen, o de la palabra o del sonido no se sostiene, abre múltiples ventanas, algo de lo real insiste, y surge el terror.

El incendio y su doble la implosión. Si en Corazón Salvaje el fuego es recurrente, la escena que asesinan al padre de la joven e incendian la casa familiar, la misma explosión que también era reiterativa en, TheStraightStory (Una historia sencilla), explota la casa familiar, se llevan a los hijos, en Carretera Pérdida se trata de una implosión, la escena se revierte (realidad ordinaria) el fuego retorna, esto demuestra que tanto en la explosión como en la implosión el horror se mantiene dentro, venga de fuera como de dentro, lleva a la desfiguración, la belleza (de la joven) se transforma en un personaje de horror, la imagen del padre o del mafioso es lo mismo, son las dos caras de la misma moneda, la madre que se incendia con el carmesí del maquillaje o el hada buena que salva al joven de ser asesinado por una banda de jóvenes. Recordar que ya hemos tratado este punto del doble de la imagen, en el artículo anterior, solo subrayarlo como importante en la operatoria de la imagen.

En una entrevista que Didier Allouch le hace para el estreno de Carretera Perdida, Lynch dice al respecto: “Los diferentes hechos se entrecruzan y no importa lo extraños que sean…no hay razón alguna de porque empiezan o terminan…son pequeñas claves que lo acerca a lo concreto” Puede ser un mensaje en el interfono “Dick Laurent ha muerto”, esto lleva a reconfigurar todo”

Esto me lleva a pensar que no se trata de una serie configurar/ desfigurar/ transfigurar o reconfigurar, se da una y luego la otra, o no se da y  luego de nuevo se des configura, y así. Es lo mismo una escena familiar apacible que una donde surge el horror, Lynch dice todas tienen que estar bien configuradas. Dice: “La realidad es imagen,,,no hay nada fuera de la realidad, no hay nada fuera de la imagen, solo se trata de modos de configuración diferentes, es como lo recuerdas y no como paso.”

En el mismo CD el entrevistado ahora es Bill Pulman y dice al respecto de Lynch: “Lo que sucede entre la orden ‘acción’ y la orden ‘corte’ es un enigma, sucede algo imprevisto, que no estaba ni escrito no conversado, son aspectos de la actuación (de la perfomance, en inglés), es un tipo de dirección muy experimental.”

Patricia Arquete dice: “El sentido siniestro está en su mundo…su visión…su punto de vista, me interrogaba como podían ser dos mujeres diferentes y ser la misma persona.” Por un lado la cuestión del ‘mundo’, ‘el mundo de Lynch’ nos interroga sobre algo más amplio, se trata de la obra de un artista o de crear un mundo, en donde el artista trabaja, de allí que volvemos a repetir, en Lynch no se trata de un director de cine, sino de un realizador, de un realizar de un mundo propio, haga lo que haga, allí es donde vive, donde trabaja, donde convoca a sus actores, técnicos, etc. a realizar en su mundo.

Y por último para terminar Arquete dice: “Dirige musicalmente. Mientras escribe la música, dirige la escena, el tema es el tiempo…más rápido, más lento, más despacio…o puede ir a 800 km por hora, según el metrónomo” Se trata de un mundo musical…regulado por el tiempo, dejamos aquí retomaremos la próxima con

Moholine Drive, 2001
Islan Impere, 2006

Alberto Caballero   Barcelona, enero del 2013