En pos de la cuestionada legitimidad de la poesía experimental

Clemente Padín

Desde fines del S. XIX hasta nuestros días se viene discutiendo, a todo nivel, las diversas formas de expresión poética que van generando los nuevos soportes, sobre todo, a partir de Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar de Stephen Mallarmé y del soneto Vocales de Arthur Rimbaud. El problema tiene que ver, nada menos, que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario para que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada. Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico de posibilidades previsibles: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos.

Ni una cosa ni la otra: se ha intentado una definición funcional que permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que le corresponda en tanto género literario y artístico. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocerle como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico-experimental.

Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal que muchos por otra parte niegan.

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se vería menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido instrumentos básicos de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson. 

Otras dimensiones para-lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal, es decir, palabras, letras o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica, han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o de figuras (también conocidos en el mundo romano como carmina figurata) o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado verbal. En este sentido un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezados por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, en su libro Estructura del Lenguaje sostiene que:

"(el lenguaje…), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender -metafóricamente- todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje."

Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico, aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional. Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética y se valían casi exclusivamente de la función referencial, como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los años sesentas en América Latina, entre otros ejemplos. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía tradicional esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó el peso ideológico "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como  “Gran Premio Nacional de Poesía 1991”, en Francia?

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de lo verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales que, de acuerdo con esta actitud, quedarían fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (aunque tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecte la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación poética.

Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando a estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas de signos (cualquiera fuera), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce.

Otro de los caminos para establecer la identidad fue revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran investigadores preocupados por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (sustitúyase el concepto "concreto" por el de "experimental" y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987) quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: la intermedia, es decir, lo que media entre la pintura y la literatura, el poema visual. Y, entre la música y la literatura, el poema fónico.

 
También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978) quienes, junto al poeta histórico concreto Wlademir Dias-Pino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fueron activas figuras del movimiento:

"EXPERIMENTAL Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención...

VISUAL, POEMA Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta..."

Estos conceptos impregnan esta visión cuando, al comienzo de Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993) Clemente Padín intenta una definición de poesía experimental:

"Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental, se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento...Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético sabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente."

Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier en su libro Spatialisme et Poésie Concrete (1968): "La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro", liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y, Francis Edeline (1972) del Grupo Mu de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse sino existirá "un universo semántico independiente del lenguaje". Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre el Letrismo, llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se perciben en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector.

No era suficiente la densidad y dificultad de estas investigaciones cuando surge un nuevo soporte dispuesto a revolucionar todo lo conocido hasta ese momento y no sólo el área del lenguaje sino a nivel de todas las áreas de la actividad humana. Como bien lo subrayan los ensayistas: antes de Gutemberg vivimos la poesía oral; luego, la poesía impresa y, ahora la poesía virtual. ¿Quién negaría que se vive un “cambio de  paradigma”? Apenas si se encuentra un asidero para argumentar y justificar la vigencia de la poesía experimental cuando se viene encima un instrumental de recursos expresivos variadísimos que obliga a reconsiderar la viabilidad y la vigencia de todos los resortes confabulados desde hace siglos en la creación poética.

¿Cuál es la referencia? A todas estas nuevas formas generadas por las nuevas tecnologías de fines de siglo XX reunidas y estudiadas por el investigador brasileño Jorge Luiz Antonio en su nota “Los Géneros de las Poesías Digitales” (2002):

Ciberpoesía, cine(E)poesía, cibervisual, clip-poema digital, poema-diagrama, palabra eléctrica, holopoesía o poesía holográfica, poesía hipermedia (subdividida en hipermedia, hypercard o hipertarjeta, hipertexto, hipermedia en la red y software generador de textos), nueva poesía visual, poesía en computador, poesía cinética, poesía digital, poesía electrónica, poesía experimental, poesía intermedia, poesía intertextual, poesía intersignos, poesía internética o poesía en la red, poesía virtual o vpoema, poetécnica o poética digital, poética o poesía del pixel, transpoética, videotelepoesía, video(E)poesía y web poesía.

Inevitablemente seguirán surgiendo nuevos nombres, formas y nuevas tendencias en la medida en que fueran apareciendo nuevas tecnologías vinculadas a la escritura y al texto. Al parecer no se quiere  dejar pasar la oportunidad de “nombrar” cualquier territorio inexplorado aún y, por otra parte, se hace necesario precisar el espacio descubierto mediante el “nombre” para no perderse en encrucijadas conceptuales.
 
Aquí cabe un breve texto del crítico y poeta brasileño Philadelpho Menezes, tomado de su libro Roteiro de Leitura: Poesía Concreta e Visual (1998):

“…es hora de afirmar que, siendo evidente que la poesía es forma, es necesario recuperar la riqueza de significados y decir, como el poeta norteamericano Ezra Pound, que poesía es forma cargada de significado al último grado.”

Para que la nueva información asuma su funcionalidad debe ser codificada o leída por algún ente para que ingrese en los circuitos del saber. Así, la nueva información, no sólo se constituye en un constructo, fruto de la evolución de las formas sino, también, en un escalón para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino, es posible que la poesía fuera una fuente de conocimientos y una alternativa para la transformación de la realidad.

La práctica poética puede desarrollarse por dos vías no excluyentes. Por un lado, se puede experimentar con los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios. Por el otro camino, es posible experimentar directamente con los nuevos medios tratando de descubrir sus formas de expresión. Los contenidos suelen ser históricos: lo que cambia es la manera de trasmitirlos en relación directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia. El "amor", la "muerte" siempre serán los mismos: lo que cambia es la manera en que son expresados. Al llegar a este punto parecería innecesario decir que una de las maneras más seguras de transgredir los códigos de cualquier naturaleza y, así, generar mayor información en razón de la impredecibilidad del mensaje generado es, justamente, valerse de nuevos soportes y canales puesto que impregnarán los textos que vehiculen con sus características propias.

Aquí es cuando aparece en escena un nuevo medio de expresión poético que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé y Apollinaire (“…es necesario que nuestra inteligencia se habitúe a comprender sintético - ideográficamente en lugar de analítico - discursivamente”), un medio capaz de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas: el dominio digital o soporte electrónico. Se trata de un fenómeno típico de fines del siglo XX y aparece como la suma y la conjunción de lenguajes a ser modificados o alterados en direcciones infinitas, no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Los ordenadores, luego de ser considerados "máquinas de escribir mejoradas", se transforman en "multimedias", es decir, en máquinas capaces de establecer relaciones entre diferentes lenguajes. No sólo se puede escribir, mostrar imágenes, emitir sonidos, ir automáticamente hacia otras zonas del texto con sólo teclear algún "vínculo" o hipertexto sino que, también, se pueden animar los textos. Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, el dominio digital, gracias a sus incontables posibilidades de combinación sígnica con cualquiera de los lenguajes conocidos, ha venido a borrar aquellas fronteras entre los géneros y formas poéticas y, también, entre éstas y los lenguajes no-verbales. Lo digital, en tanto soporte, se ubica en la forma de la expresión y, desde allí, puede alterar o determinar los contenidos. También, cuando es posible que la expresión sea trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal puede "hablar por sí mismo", sobre todo, cuando por errores del operador o por la aparición imprevista del ruido del canal, suelen irrumpir formas impredecibles en el texto. Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, el soporte digital aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de otras formas propias de la mecánica electrónica, como lo son sin duda los algoritmos de búsqueda y generación de textos en otros espacios aprovechando la velocidad de examen y concreción de los programas ultrarrápidos, a la manera de los llamados "hipertextos".

Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que se vive es, sin duda, el reto al cual los poetas y artistas nunca se rehusarán. Los soportes siempre han "contaminado" e influido en las formas poéticas. Por ello, los avances, sobre todo en los soportes y en la tecnología aplicada a la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales, ya sea en las propias obras (al sumarles un plus de información) o en las características particulares de su creación y consumo. Sin embargo, es la interrelación del lector con el poema digital en donde realmente aquél ejerce su creatividad de acuerdo a la propuesta del autor. El sentido del poema se materializa y concreta en la manipulación que realiza el lector.

Es digna de atención la forma en que varía el concepto clásico de lectura del texto lingüístico. En nuestra cultura la lectura es de izquierda a derecha, paso a paso, analíticamente. En estos poemas virtuales, la sintaxis lineal es sustituida por una sintaxis ya no sólo visual sino hipertextual en el sentido de que cada sección se puede armar en el ámbito de una secuencia de significaciones diferentes a los otros. Sin embargo, el instrumento "interactividad" parece asegurar la comunicación genuina entre el "escritor" y el "lector" porque la funcionalidad del poema depende de la participación del "lector" quien, al manipular el poema, lo lee y le da su sentido (es decir, el sentido que tenga para "él", de acuerdo a su repertorio de conocimientos y experiencias). De tal manera, también, se asegura la conjunción de la forma de expresión y la forma del contenido ya que será imposible separarlos sin que haya pérdida de información. Las otras perspectivas nacen al proponer la participación del usuario como consubstancial al arte y a la poesía: los artistas y los poetas que proponen la participación reafirman aquellas premisas que liberan al arte y a la poesía de su condición de mercancía o producto de consumo exclusivo, sujeto a las leyes del mercado.

Algunos creen que estas formulaciones ya están imponiendo un nuevo cauce a la poesía. De la misma manera que la imprenta de Gutemberg impuso el pasaje de la poesía oral a la poesía tipográfica. Ya no se trata de la superación de los códigos propios del lenguaje verbal o la suma de nuevos temas o contenidos (como ocurrió en la década de los 30s. del siglo XX cuando los aviones, rascacielos, radios y otras conquistas tecnológicas de la época sustituyeron a los pajes, rosaledas e inciensos del período anterior) sino del surgimiento de formas absolutamente inéditas, inimaginables aún, asociadas a sistemas cibernéticos y a interfases inconcebibles hoy día.

Que el producto virtual lo sea en su plenitud o que comporte alguna suerte de materialidad, son variables que la propia funcionalidad de los poemas digitales irán haciendo predominar abriendo un amplio abanico de posibilidades interpretativas sin limitaciones de ningún tipo. La participación han sido el hilo inconsútil que unió cada propuesta de la poesía en todos los tiempos y, sin duda, los nuevos medios digitales, no harán otra cosa que incentivar a través de la interactividad. Los cambios que ya están imponiendo las nuevas tecnologías han hecho temblar y puesto en crisis los repertorios del saber social, en las áreas del conocimiento y de la cultura. La puesta al día llevará algún tiempo habida cuenta del constante y dinámico desarrollo de la tecnología que permanentemente está creando nuevas maneras de ver "lo ya visto" o de expresar lo "ya sabido" en tanto va develando lo no visto o lo no conocido.

Los nuevos medios y las novedades continuarán de acuerdo a las vicisitudes del mercado, pero, como decía Berthold Brecht, “porque las cosas son como son, no permanecerán como tales”, la poesía experimental y los poetas continuarán cambiado y explorando los novísimos medios de comunicación en búsqueda permanente de sus posibilidades expresivas con el objeto de enriquecer sus discursos y mejorar su eficacia. Pero no los investigarán como mera traslación de significaciones vacías (a la manera de un poema ilustrado) sino integrándolas férreamente a sus formas de expresión forzando el descubrimiento de la nueva información. En esa línea la poesía experimental continuará, sin duda, cuestionando lo obvio, lo ya dado, lo que el sistema institucionaliza para congelar y perennizar sus estructuras, tanto económicas como sociales. Al igual que la “Nueva Poesía” de los años 60s., la poesía experimental de nuestro siglo, no se queda solamente en la crítica de sus procedimientos artísticos y sale a encarar y cuestionar la totalidad del sistema llamado “realidad” y la totalidad de la experiencia humana.

Bibliografía

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Dedicado a Araceli Zúñiga y César Espinosa, Montevideo, Uruguay, 2012

Reseña Biográfica Autor

Clemente Padín, oriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreista, performer, curador, videista y networker. Licenciado en Letras en la Universidad de la República Oriental del Uruguay, dirigió las revistas Los Huevos del Plata y OVUM 10 en la década de los 60s. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, España, Canadá, República Dominicana, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo (1981) y a las Bienales de La Habana (1984 y 2000), Cuenca, Ecuador (2002) y la 2da. Bienal de Arte en Tesalónica, Grecia, (2009). Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania (1984), ha dictado seminarios sobre poesía experimental en todo el mundo.

Desde "La Poesía Debe Ser Hecha por Todos", Montevideo, 1970, ha realizado cientos de performances y es autor de 20 libros y centenares de notas y artículos. Ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992 y ha editado dos CD Roms con trabajos de Net Art. Ha sido distinguido con el PREMIO PEDRO FIGARI a la trayectoria artística en su país, Uruguay, 2005. Es docente de posgrado en el IUNA de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.