MOVIMIENTO DIAGONAL CERO:
POESÍA EXPERIMENTAL DESDE LA PLATA (1966-1969)

Magdalena Pérez Balbi

La Plata, Argentina, 2006

1.    INTRODUCCIÓN

Edgardo Antonio Vigo puede definirse como un creador multifacético que trabajó en distintas tendencias y movimientos artísticos contemporáneos, en muchos de ellos como fundador y principal motor. Uno de ellos fue el Movimiento Diagonal Cero, integrado inicialmente por Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Omar Gancedo, que luego dejaría su lugar a Carlos Ginzburg.

Este Movimiento surge como un grupo de trabajo que experimenta desde la poesía visual, trasgresión de la poesía tradicional a partir de la forma plástica. Celebra su acta fundacional con el número 20 de la revista Diagonal Cero -editada, solventada y distribuida por Vigo entre 1962 y 1969- en la cual publican sus iniciales obras de novísima poesía junto con la de artistas extranjeros, textos críticos de diversos autores y escritos propios que hicieron las veces de manifiesto. Podemos considerar como apogeo del Movimiento Diagonal Cero la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Instituto Di Tella (18 de Marzo al 13 de Abril, 1969) que ellos mismos organizan (bajo las directivas de Vigo) y que luego se presentará en el Museo Provincial de Bellas Artes con el título de Novísima Poesía/69 (desde el 18 de Abril del mismo año).

El Movimiento Diagonal Cero no se limitó únicamente a la producción de poesía experimental sino que actuó desde diferentes modalidades: edición, exhibición y difusión de las obras, acciones performáticas y presentaciones, tanto en ámbitos institucionales (Instituto Di Tella, Museo Provincial de Bellas Artes) como alternativos al circuito artístico (Mimo Arte-Bar, Federico V°, etc.)

Si bien la poesía experimental latinoamericana se inicia como forma artística con el grupo de poesía concreta brasilera y se respalda en la acción de artistas europeos y americanos (Julián Blaine, Jean François Bory, Pierre Garnier, entre otros), Vigo es considerado el introductor y principal difusor de esta propuesta en nuestro país.

El arte experimental nos ubica ante la problemática de la objetualidad de la obra y de su posibilidad de conservación y museificación. Algunos casos ejemplares podrían ser las piezas de artecorreo (cuyo desgaste por su circulación es parte significativa de la obra) las performances y acciones (obra efímera y colectiva) instalaciones y objetos intervenidos de materiales efímeros, incluso las obras digitales y el net art. Sin embargo, el registro y la documentación sobre estas obras permanecen. La fotografía, la reseña periodística, el relato oral y escrito de sus autores y espectadores, las cronologías, las invitaciones y convocatorias se convierten en las fuentes de una posible reconstrucción (desde la investigación) del discurso artístico y de su contexto sociocultural.

En líneas generales, el estudio de esta tendencia artística de gran auge desde los ’60, se ha limitado a un reducido número de sucesos y producciones: por realizarse en o desde los centros artísticos institucionales de nuestro país, (como el legendario Instituto Di Tella y el Cayc) o por su difusión mediática e implicancias político-artísticas (como es el caso de Tucumán Arde). Pero el desarrollo de estas formas de arte en áreas “periféricas” ha sido olvidado por la historiografía local, con excepción de algunas investigaciones específicas y fragmentarias.

La producción del Movimiento Diagonal Cero se ha visto relegada del relato de la historia del arte local o se ha incluido en las biografías separadas de los autores, pero sin reflexionar sobre su aporte, que consideramos fundamental, al arte experimental y la poesía visual. Por esto consideramos pertinente recuperar la documentación conservada (en el Centro de Arte Experimental Vigo -CAEV- principalmente, pero también en otros archivos públicos y privados) sobre este grupo, a fin de realizar un doble aporte en la construcción de la historia del arte argentino: en tanto colectivo de arte experimental y conceptual y desde la exposición de Novísima Poesía/69 como acontecimiento fundamental de la poesía visual en Argentina.

2.    BREVE INTRODUCCIÓN A LA POESÍA EXPERIMENTAL: definición y antecedentes

Las vanguardias históricas operaron sobre las distintas artes provocando la ruptura de los cánones clásicos de creación artística, desde los materiales y soportes a las estructuras compositivas, ampliando los lenguajes plásticos y, precisamente, diluyendo las fronteras con otros lenguajes artísticos.

Las rupturas del lenguaje literario se fundaron en trasgresiones que, desde fines del siglo XIX, realizan los mismos poetas y que durante los inicios del XX se articularían con las propuestas del arte concreto.

Dentro de la poesía, Mallarmé remarca la importancia del espacio en blanco y la tipografía, la distancia entre el lenguaje escrito, leído y oído. A principios del siglo XX, Marinetti proponía abolir la puntuación, suprimir adjetivos, adverbios y conjunciones y pasar del “verso libre” a la “palabra en libertad”[1]. Ezra Pound hablaba de economía del lenguaje e incorporaba ideogramas orientales a sus poemas. Apollinaire pugnaba por una literatura pura de palabras en libertad, onomatopeyas inventadas, analogías y juegos de palabras y construía caligramas. En las primeras décadas del siglo XX, se propuso la creación de formas vivas en lugar de signos convencionales (Ardengo Soffici, 1920), sustituir puntuación por signos matemáticos y musicales (Marinetti, 1912) utilizar verbalizaciones abstractas y juegos y desproporciones curiosas de caracteres tipográficos (Marinetti, 1919) y el uso de la página como espacio total. Tzara ya había trasladado la simultaneidad cubofuturista a la poesía, Man Ray creaba poemas sin palabras y Kurt Schwitters lo hacía con fonemas y sílabas. A lo largo del siglo, los poetas experimentales retomaron y le dieron marco teórico a estas experiencias.

La apertura de la poesía a distintas propuestas (provenientes de literatos como de artistas plásticos) permitió que la creación poética se ampliara a soportes que van desde el libro a la cinta magnetofónica, de la página suelta al arte correo, y a técnicas desde el collage a la grabación.

Resulta complejo encontrar un término que pueda abarcar todas las variantes de esta vía creativa. Optaremos por la acepción de poesía experimental definida por Clemente Padín (1992) como

“Toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en variedad de su consumo o recepción. […] Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante.”[2]

Vicenzo Accame habla de Nuevas Técnicas Poéticas enmarcadas en una

“Poesía decididamente orientada a soluciones de tipo –por así decirlo- visual, donde elementos externos a las normas que la poesía tradicional trasmitió, y por lo tanto hasta ahora propias sólo a otras formas expresivas, han sido llamados a integrar y renovar una técnica de poesía extremadamente empobrecida por el uso y el consumo”[3]

Jorge Perednik (1982) señala que la poesía experimental no es otra cosa que una vuelta a la materialidad de la escritura, ignorada por la tradición occidental que la había considerado como neutra en términos semánticos. Se han reconocido como “antecedentes” de la Poesía Visual expresiones tan diversas como el Código de Hamurabi, los poemas ideogramáticos de Simias de Rodas, la caligrafía oriental, etc.

La puesta en valor de los aspectos gráfico y fónico de la poesía, otorga una nueva dimensión temporal y espacial que alteran la estructura en verso (como organización rítmica) y del discurso como desarrollo continuo y lineal (Perednik, 1982).

El desarrollo de la poesía experimental ha producido diversas tendencias[4]:

§       POESÍA CONCRETA: Se basa en el uso de la palabra, rompiendo la estructura en verso para instaurar una sintaxis espacial. El espacio cumple un rol fundamental al vincular y desvincular los términos, pero también puede servirse de la pregnancia de la palabra por medios plásticos.

§       POESÍA FÓNICA: Aquella que, mediante operaciones de fragmentación, repetición, transportación, etc. utiliza la sonoridad vocal como materia primordial, excediendo la palabra (como unidad significativa) e incorporando onomatopeyas, silbidos y todo tipo de sonidos. Puede estar grabada o transcripta. En el primer caso, se consideran todo tipo de efectos y sonidos propios del dispositivo. En el caso de la transcripción, puede resultar como poema visual o concebirse como la ejecución de éste.

§       POESÍA SEMIÓTICA: En este caso, las palabras son reemplazadas por signos de códigos no-verbales, que funcionan como clave lexical. Incorpora los elementos extralingüísticos en un conjunto legible a través de un orden serial.

§       POESÍA VISUAL: Tendencia predominante de la poesía experimental. Las primeras experiencias las constituyen los caligramas y la ruptura de la estructura en versos, el uso de la palabra aislada y la explotación del espacio en blanco. El uso plástico de la tipografía, la letra como forma plástica y la organización gráfico-espacial del poema la distancian de la linealidad del discurso. La experimentación dentro de esta disciplina ha permitido articular técnicas de impresión y collage, fotografía, objetos y móviles, pasando del plano a la tridimensión.

En las últimas décadas, el desarrollo de las nuevas tecnologías y los lenguajes artísticos ha extendido esta experimentación hacia la práctica de poesía performática, multimedia y virtual o electrónica[5].

La ruptura con la poesía tradicional implica alejarse también del autor y lector tradicionales. El poeta deja de ser el artista poseedor (y creador) de un sentido último y unívoco, y se acerca a la función de operador[6]. El lector ya no debe des-cifrar dicho sentido en el poema, sino que la significación se ha vuelto dialógica, desplazándose a la relación entre el lector y el texto. Como explica Pierre Garnier[7]:

“El poema visual no se ‘lee’. Uno se deja impresionar por la forma general del poema, luego por cada palabra percibida globalmente al azar. […] (la palabra percibida) provoca en ese siquismo (el del lector) una cadena de reacciones.”

Vicenzo Accame, en el catálogo citado anteriormente, aclara que no podemos hablar de lector, observador ni escucha propiamente dichos, sino que al enfrentarse con las Nuevas Técnicas Poéticas el espectador/operador debe alternar operaciones (mentales y sentimentales) propias de distintas disciplinas para aprehender el poema.

2.1 Bases de la Poesía experimental en Latinoamérica

La poesía experimental latinoamericana tiene su punto de inflexión en el Grupo Noigandres de Brasil, compuesto por Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari[8]. Si bien existen innumerables antecedentes literarios, este grupo, con sus exposiciones de 1956, la edición de la revista Invençao y el Plan piloto para la poesía concreta[9] de 1958, marca el inicio de una nueva tradición poética. En el Plan piloto, Haroldo de Campos propone una experiencia verbivocovisual, poniendo en juego las tres dimensiones del poema: gráfico-espacial, acústico-oral y semántica. Esta tendencia pone su acento en la construcción de poema, mediante una organización óptico-acústica de las palabras en un espacio gráfico que anula la linealidad de la lectura. Más adelante, el Movimiento del Poema/Proceso, integrado por Álvaro y Neide de Sá, Moacy Cirne y Wlademir Dias Pino[10], superará esta instancia al proponer el poema como un proceso en el cual el espectador/operador puede modificar elementos (quitar, agregar) e iniciar la lectura de acuerdo por el fragmento que elija. El poema será una matriz de creación colectiva que resultará en infinitas versiones[11]

Eugen Gomminger (Bolivia-Suiza), Mathias Goeritz (México), José Lino Grünewald, Guillermo Deisler (Chile), Damaso Orgaz (Venezuela) y Clemente Padín (Uruguay) integran, junto con Edgardo Antonio Vigo, la lista de los artistas fundamentales de los inicios de la poesía experimental en América Latina.

3.    SITUACIÓN DE LA PLÁSTICA PLATENSE EN LA DÉCADA DEL ’60

El Movimiento Diagonal Cero debe comprenderse dentro de una escena artística transformada por distintos grupos y artistas que actuaron dentro (y fuera) del circuito artístico local.

La formación artística en La Plata tenía como eje la Escuela Superior de Bellas Artes, con docentes como Aurelio Macchi (escultura), Carlos Aschero (pintura mural), Fernando López Anaya y Miguel Ángel Elgarte (grabadores), Adolfo Ferrari (dibujo), Julio Payró (historia del arte) y Héctor Cartier en la cátedra de Visión[12]. Éste último sería una figura fundamental en el cambio de rumbo de la vanguardia artística platense, junto con el Prof. Kleinert, mentor de estudiantes de arquitectura y apoyo incondicional del Grupo Si. Ambos tenían en sus clases un número de alumnos que asistían como “oyentes”, práctica común en aquella época. La mayoría de los artistas mencionados a continuación se nutrieron con este aprendizaje informal, que solían continuar en largas charlas de café.

Por otra parte, el Museo Provincial de Bellas Artes, dirigido por Ángel Osvaldo Nessi (1964-1966) y Jorge López Anaya (1966-1973)[13] se presentaba como la principal institución y el Salón Estímulo de la Provincia de Buenos Aires como uno de los eventos consagratorios de los jóvenes artistas. En dicho salón se presentaron algunos de los artistas del mítico Grupo Si: Nelson Blanco, Omar Gancedo (luego integrante del Movimiento Diagonal Cero), Horacio Elena, Dalmiro Sirabo y Eduardo Lalo Painceira[14]. El grupo se conformaría junto con César Ambrosini, César y Nelson Blanco, Saúl Larralde, César Paternosto, Carlos Pacheco, Alejandro Puente, Horacio Ramírez, Antonio Poroto Sitro, Hugo Soubielle, Mario Stafforini, Antonio Trotta y Carlos Sánchez Vacca. Con variantes en su conformación, el Grupo Sí expuso entre 1960 y 1962, y se realizaron muestras-homenaje entre 1968 y 1970[15].

Otro hito de la historia del arte platense fue la exposición organizada por Ángel O. Nessi y Saúl Yurkevich en 1965 en el Museo Provincial de Bellas Artes: M.A.N. (Movimiento de Arte Nuevo), reuniendo un panorama nacional de las tendencias más avanzadas, con más de cincuenta obras pertenecientes a Luis Benedit, Nelson Blanco, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rubén Elosegui, Alberto Heredia, César López Osornio, Carlos Pacheco, César Paternosto, Alejandro Puente, Rubén Santantonín, Hugo Soubielle, Pablo Suárez, Antonio Trotta y Edgardo Vigo, entre otros. A diferencia del Grupo Si, de relativa repercusión en la crítica y los medios gráficos, el M.A.N., con artistas de trayectoria y reconocida consagración, fue severamente criticada (e incomprendida) por la prensa. Nessi (1982) recuerda un artículo de La Gaceta en el que se habla de un arte“que aleja y ofende al público”[16] al que los artistas respondieron con un descargo en el mismo diario unos días después. Entre aquellas obras provocativas se encontraba el Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte y Armas para mate cos/cido de Vigo

Para 1966, el Primer Salón Nacional de Arte Joven, gestionado por Al Ginzburg, tendría obras de “los artistas del Di Tella”[17], junto con poesías fónicas de Luis Pazos, también a cargo de las visitas guiadas. Vigo también expuso además de diseñar el catálogo. Este salón fue conocido como Salón del Objeto[18].

Pero por fuera del circuito oficial y estructurado de las instituciones y salones, una intensa actividad cultural se desarrollaba en distintos bares, boites y puntos de encuentro. Rossi (2001) señala el Bar Capitol como la guarida de artistas (de todas las disciplinas) en los primeros ‘60. El Bar Universitario y la boite Federico V[19] sería el escenario de presentaciones de libros y obras, exposiciones y happenings del Movimiento Diagonal Cero. Vigo se refería a estos ámbitos como “esa escuela natural que es la noctámbula charla de café”[20]

Encontramos también otros espacios -no relacionados directamente a las artes plásticas- que se ofrecían como lugares de exposición, como el Colegio de Farmacéuticos, el Círculo de Periodistas, la Biblioteca Benito Lynch (en el Pasaje Dardo Rocha) y distintos centros de estudiantes secundarios y universitarios.

La acción del Grupo Si y la realización y controversia generada en torno al M.A.N., constituyen momentos claves dentro del arte de vanguardia de los ‘60 en el ámbito platense. Podríamos decir que estos antecedentes preparan el escenario local para la recepción del Movimiento Diagonal Cero.

4.    MOVIMIENTO DIAGONAL CERO: LOS INICIOS Y LAS PRIMERAS OBRAS

Conformación inicial del Movimiento DC: Vigo, Luján Gutiérrez, Pazos y Gancedo (1966)

Archivo CEAV, La Plata.

El nombre “Diagonal Cero” sirvió como rótulo de distintos proyectos encarados por Vigo. El primero fue la revista que editó entre 1962 y 1969, y la editorial que publicó desde escritos y manifiestos a cornetas de plástico y latas de sardinas[21]; también sirvió como denominación de un grupo (bastante informal) de artistas plásticos, que incluía a Calvo Perotti, Lucio Loubet, Omar Gancedo, Néstor Reinaldo Morales, Alberto Piergiácomi y Vigo. Y finalmente fue la denominación del grupo que nos ocupa, “homogéneo en teoría y dispar en técnicas y resultados de poetas visuales novísimos”[22].

El Movimiento Diagonal Cero (Mov. DC) tuvo dos conformaciones: Edgardo A. Vigo, su fundador, junto con Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Omar Gancedo trabajan juntos en 1966[23]. Al año siguiente, Gancedo se distancia y se incorpora Carlos Buly Ginzburg. Pero nos preguntamos ¿Cómo confluyen estos artistas de edades y ámbitos diversos?

Vigo y Gancedo toman contacto a través del Grupo Sí. Omar Gancedo fue poeta, pintor y grabador, además de antropólogo. Expuso junto a Vigo, editó poemas, fragmentos de novelas y grabados en la revista Diagonal Cero, pasando de la pintura informalista a la xilografía, la poesía visual y la experimentación con primigenias computadoras. Gancedo era el único que conjugaba obra plástica y literaria. Vigo entendía sus trabajos como “concreciones de ambas disciplinas”[24]. Previo a su incorporación al Grupo Si, integró el Grupo de los Elefantes con Raúl Fortín y Lidia Barragán, quienes recitaban poesía de vanguardia en el Bar Capitol (Rossi, 2001) y publicaban esporádicamente, sin el menor éxito editorial. La publicación de fragmentos de novelas y poemas en la revista Diagonal Cero fue dejando paso a la edición de xilografías y poemas visuales. Gancedo transitaba constantemente de una disciplina a la otra, sin mayor teorización o cuestionamiento que su propio espíritu experimental.

Por otra parte, Luján Gutiérrez, como estudiante del Colegio Nacional[25], conoce a principio de los ‘60 a Vigo -en ese entonces docente del colegio- y lo invita a participar de charlas e ilustrar los programas del Cine Club que coordinaba junto a otros estudiantes. Luego, como escritor y periodista, conocerá a Pazos por su tarea literaria. Ambos se agruparían con otros jóvenes poetas que buscaban superar el verso libre y experimentar con el lenguaje escrito[26]. Ya en DC número 11 (Agosto de 1964) Vigo publica poemas de Luján Gutiérrez, Gancedo y Pazos en la Tercera antología de poetas platenses[27].

Luis Pazos y Jorge de Luján Gutiérrez articulaban su producción literaria con participaciones y notas en el Diario El Día de La Plata, muchas de ellas referidas a las acciones y presentaciones del grupo. Ambos fueron introducidos por Vigo en las prácticas y técnicas artísticas, que supieron articular con lo más básico de la producción del periódico: la imprenta. La tarea artesanal del xilógrafo y la del imprentero, la madera, el cliché y el recorte periodístico, con la multiplicidad y la reproductibilidad como común denominador, constituyeron un núcleo de conexión entre el periodismo, la poesía y la imagen.

A partir del aprendizaje junto a Vigo, Luis Pazos cumplía también el rol de crítico y referente teórico[28] en exposiciones de arte contemporáneo. Quizás la más importante fuera la de Arte Argentino Actual. Gestionada por Al Ginzburg con el Colegio de Farmacéuticos en 1966, esta exposición colectiva e itinerante mostraba un panorama de las últimas tendencias, con obras de Calvo Perotti, César Ambrossini, Lucio Loubet, Carlos Pacheco, Alejandro Puente, Hugo Soubielle y Edgardo Vigo, entre otros.  Ese mismo año figura como crítico de la exposición Nuevos Imagineros Argentinos, en la que exponen artistas representativos del pop y del Di Tella, la mayoría de ellos concursantes del Salón de Arte Joven.

Carlos Ginzburg, joven artista diletante y tímido[29], sería introducido más tarde por su padre, Al Ginzburg, galerista sui generis local y apoyo incondicional de Vigo.

Podemos suponer que la diferencia de edad entre Vigo y los demás[30] favorecía a su imagen paternalista, de guía y mentor del Maestro (como lo llamaban y cómo él se hacía llamar) pero lo cierto es que fue Vigo quien los introdujo en la poesía experimental y en otras formas de la vanguardia. Alentó a Pazos y a Luján Gutiérrez a transgredir el lenguaje escrito, acercándoles el Dadaísmo (Duchamp, Schwitters, Tzara), el arte concreto (De Stijl y la Bauhaus) y los cinéticos (Soto y Groupe de Recherche d’Art Visuel[31]). También les habló de los poetas concretos brasileros y europeos, de las posibilidades visuales de la tipografía y la experimentación con la palabra. Los llevó a la Librería Galatea (en Capital Federal) que ofrecía libros y publicaciones francesas. En síntesis, les ofreció una información que no circulaba entre los jóvenes, y en muchos casos tampoco entre los artistas y maestros. Apenas “aprobado” el Cubismo, las vanguardias históricas eran todavía un tema de discusión en la formación académica local. Vigo contaba con una importante biblioteca, no sólo de libros y catálogos europeos sino también de correspondencia e información enviada por distintos artistas[32].

¿Cuál era el espíritu del Movimiento Diagonal Cero? El Movimiento funcionaba como grupo pero no como colectivo, ya que la producción de cada artista mantenía su estilo y búsquedas particulares. Se presentaba como un grupo de novísimos poetas[33], orientado no sólo a la producción sino también a la difusión de la poesía experimental. Eso último se implementaba a través de textos críticos (editados en Diagonal Cero o en periódicos), conferencias y debates en lugares de exposición y presentaciones de libros y obras, no sólo de los integrantes del grupo sino también de otros allegados.

En la editorial de DC nro 18 (Junio de 1966) escriben:

“Sin apresuramientos, sin posturas obligadas y por propia determinación

de la experiencia sumada, hemos llegado a la etapa de formación

del MOVIMIENTO DIAGONAL CERO.

Un grupo de plásticos, poetas, críticos y literatos que durante largos años han colaborado en distintas formas con la revista, se han nucleado para conseguir algunos logros que, ineludibles no podían concretarse por falta de tiempo y fuerza personal.

Manteniendo su libertad creadora, sin manifiestos estéticos, trabajando y a la espera de los acontecimientos que exijan definiciones, cada uno de los componentes del MOVIMIENTO se ha ubicado mentalmente en el esfuerzo común de varias empresas.

[…] HOY se ha dado naturalmente el NUCLEAMIENTO.

                                               Sin obligar, esperando que la suma de aciertos y errores dieran la posibilidad de crear la “NECESARIA HERMANDAD DE ESPÍRITUS” en OTROS. Se ha conseguido

Ni éxito, ni victoria.

Simplemente un paso. […]”

En ediciones anteriores Vigo proponía la creación de “comunidades de artistas” a fin de superar la creación individual (e individualista) y contrarrestar el mito del artista como gran creador, y celebraba las distintas experiencias colectivas de distintas partes del mundo[34].

La formación del grupo también reflejaba, según Vigo, la intención –del arte contemporáneo- de superar los límites disciplinarios en pos de una integración creativa de los lenguajes:

“La INTEGRACIÓN NATURAL nos proyecta hacia una plástica con sonidos, hacia una música con formas plásticas, a una poesía para ver y otra para oír, a un cine que utiliza el tiempo real, a un teatro diapositivado”[35].

4.1 Diagonal Cero: recorridos paralelos

Los integrantes del Mov DC producen sus primeros poemas visuales a partir de distintas investigaciones en función de sus intereses. El corpus más importante lo encontramos publicado en la Revista DC, pero también producen obras que, ligadas a la acción del grupo, por su formato se presentan en otros ámbitos.

Como mencionamos anteriormente, Diagonal Cero fue la revista que Vigo editaba, diagramaba, solventaba y distribuía. Publicó 28 números trimestrales entre 1962 y 1969, a excepción del número 25, que, aunque no se editó por falta de fondos, Vigo la propuso como un número “Dedicado a la nada”. Tenía como antecedente la Revista WC (editada junto a Miguel Ángel Guereña y Osvaldo Gigli, entre 1958 y 1960) y DRKW ’60. Compartía con otras revistas la función de comunicar y compartir expresiones no abarcadas por el circuito oficial. De tirada limitada (y generalmente financiada por los mismos directores/editores) circulaban por correo y a través de trueques e intercambios[36].

DC era una revista experimental, en formato de carpeta de 19,5 x 24 cms, compuesta por hojas sueltas, de distinto gramaje y color. Estas hojas intercambiables permitían, según Vigo, desglosar la revista, recomponerla, transformarla o regalar su contenido por separado. Desde el número 24 (Diciembre 1967) la define como cosa trimestral. La diagramación se vuelve cada vez más compleja, pero conserva algunas constantes de la poética de Vigo: la técnica xilográfica, la construcción artesanal, el uso de huecos y calados que modifican la relación de colores y figura-fondo y el factor lúdico que permite al lector realizar una modificación creativa sobre el objeto. En esta cosa trimestral se publicaban obras plásticas y literarias, fragmentos de manifiestos y textos críticos. Si bien daba importante difusión a artistas locales, los ubicaba en sintonía con las propuestas y movimientos internacionales.

Tapa DC 20. Diciembre 1966

A partir el número 20 “Dedicado a la Nueva Poesía Platense” funcionó como órgano oficial del Movimiento homónimo pero también sirvió para dar un marco teórico y referencial a dichas experiencias. Los textos de Haroldo de Campos (DC 22), Pierre Garnier (DC 23), Julián Blaine y Jean François Bory (DC 21) entre otros, eran seleccionados de la propia biblioteca de Vigo. Traducidos por su mujer, Elena Comas de Vigo, estos autores (desconocidos en nuestro país) sentaban las bases de la poesía experimental, manteniendo una suerte de diálogo a través de las páginas de DC. Entre ellos se intercalaban los textos del Mov. DC (firmados colectiva o individualmente) argumentando y desarrollando sobre los procesos creativos, objetivos y búsquedas de sus producciones.

Analizando el devenir de la revista, podemos observar que la reflexión sobre la palabra y el rol de la literatura y el arte, se inclina progresivamente hacia soluciones plástico-visuales y da cuenta de una crisis de ciertas convenciones literarias.

En el número 27 (Diciembre de 1968) ilustra la tapa un poema visual de Hans Clavin: “La palabra está muerta”, basado en la sentencia “Das Word ist tot” del Manifiesto de De Stijl (Ilustración 1). Como editorial, Vigo presenta un texto sobre impreso, ilegible, y al dorso otro similar con el título “Más editorial”. En la última edición, esta cosa trimestral incluía un señalamiento[37], en el que se leía “no va más”, frase que se repetía al interior de la carpeta, revelando el final de la revista.

Hans Clavin: La palabra está muerta. 24,5 x 19,2 cms. DC 27.

Tapa. Septiembre 1968.

Reseñaremos las obras relevantes de este Movimiento publicadas en DC, intentando reconocer la poética de cada uno.

En DC 20, Omar Gancedo publica IBM, poemas visuales aleatorios creados mediante nuevos medios técnicos. Tarjetas perforadas que se “traducen” mediante códigos de programación, dan como resultado una configuración visual, reestructurada a su vez como poema concreto. En el texto preliminar a dichos poemas, Gancedo aclara que no son –en sí mismos- un trabajo técnico “sino nuevos elementos técnicos usados en la ampliación del mundo poético”[38]

Edgardo A. Vigo publica en repetidas ocasiones sus Poemas matemáticos, en los que la racionalidad del número se neutraliza mediante una composición deudora del arte concreto y de la concepción de la tipografía como forma plástica. Las fórmulas matemáticas incongruentes se cruzan con formas y signos que remiten a sus composiciones Relativuzgir’s[39]. 

Edgardo A. Vigo: II° Teorema fundamental. P/mat.

22,5 x 17,5 cms. DC 20-Diciembre 1966

Edgardo A. Vigo: II° (op) P- (1967) (desplegado). DC 21, Marzo de 1967

P/mat eunuco

Edgardo A. Vigo: 1-Versión geométrica / 2- Versión aritmética/ de una igualdad. P/mat.

22,5 x 17,5 cms. DC 20, Diciembre 1966

En el catálogo de la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, Vigo explicaba que los números no intentan “suplantar” a las palabras, sino jugar visualmente. “Por su irracionalidad, las matemáticas así tratadas mantienen la constante poética y su cuota de misterio y asombro”[40].

Vigo proponía trabajar dentro de una “estética de la participación”, en la que el observador-participante pudiera modificar la obra en base a las claves-mínimas propuestas por el realizador-creador[41]. En este línea, al igual que la revista, algunos de sus p/mat[42] permiten al observador-participante modificarlos y jugar con los huecos, los pliegues y las sombras, modificando relaciones de figura y fondo, secuencias de lectura, etc. Desde el plano interpretativo, Vigo buscaba que el observador tuviera la libertad de “dar a lo ‘visto’ la INTENCIONALIDAD y la CARGA DE VALORES de acuerdo a lo que para él, lo presentado contiene”[43].

El uso “irracional” de códigos y lenguajes también fue el material de creación de Carlos Ginzburg. Su poesía mantiene cierto hermetismo al trabajar (y reflexionar) sobre la lógica de los códigos y el lenguaje y la construcción de sentido. Ginzburg menciona entre las determinaciones esenciales de su poesía visual, el problema semántico de generar “significados puramente visuales, interacciones entre grafismos”[44]. Parte de un vocabulario científico para crear relaciones arbitrarias hacia un nuevo lenguaje. Esta búsqueda se expresaba, como característica de una “era atómica industrial-urbana”, en la siguiente ecuación:

LENGUAJE + CIENCIA = POESÍA ATÓMICA = BOOM[45]

Los poemas de Ginzburg se proponían como simbolizaciones de conceptos tan amplios como contradictorios: elementalidad (el grafismo como elemento más puro del lenguaje), universalidad (“La poesía visual es un lenguaje no una lengua”), objetividad (materia lingüística trabajada visualmente, no como expresión del subconsciente), soluciones semánticas (nuevos temas y significados) y estructurales (del gráfico científico al poema visual).

Carlos Ginzburg: Signo convencional-Desintegración total.Serie Poesía Atómica

 22,5 x 17,5 cms. DC 22- Junio 1967

Carlos Ginzburg: Signo convencional-Integración total. Serie Poesía Atómica

22,5 x 17,5 cms. DC 22- Junio 1967

Carlos Ginzburg: Poema hipotético. Serie El Sistema Lógico/Logicismo.

22,5 x 17,5 cms. DC 23- Septiembre 1967

Más adelante, Ginzburg realizará una serie de poemas con un carácter totalmente distinto. En Oración equivalente (presentada en DC 24), un sobre de nylon contiene, además de la página de la revista, discos de celofán con motivos impresos (también circulares) en diversos tamaños y colores. Partidarios de una estética de la participación, estos discos intercambiables, transparentes, móviles, sin signos ni letras, invitan al juego y a multiplicar las posibles soluciones. Entre los rotoreliefs de Duchamp y los poemas/procesos brasileros, Ginzburg opta por trasladar al observador-operador la facultad creativa, obsequiándole el material poético elemental.

Carlos Ginzburg: Oración equivalente.

Cartulina, papel impreso y celofán. Medidas variables. DC 24. Diciembre (?) 1967

Luis Pazos publica ejemplos de su poesía fonética, definida como imágenes sonoras[46] en las que la onomatopeya -símbolo del comic y del pop de Lichtenstein- constituye la base para una poesía que juega con los sonidos cotidianos, urbanos y la revalorización de los “despojos” del buen lenguaje poético. Construye su imagen a partir de la onomatopeya como sonido verbalizado y como forma visual. Seriado, superpuesto, modificado su tamaño y dirección insinuando variaciones en la entonación y el volumen. Formas geométricas y formas blandas remiten a su vez a golpes, silbidos, estallidos, etc.

Luis Pazos: Doble sonido.

22,5 x 17,5 cms. DC 20. Diciembre 1966

Luis Pazos: Sonido por acumulación.

22,5 x 17,5 cms. DC 20- Diciembre 1966

Luis Pazos: Sonido roto.

22,5 x 17,5 cms. DC 23- Septiembre 1967

Luis Pazos: Sonido blando.

22,5 x 17,5 cms. DC 24- Diciembre (?) 1967

Estos poemas visuales pueden entenderse como un trabajo colectivo en el que Pazos sugería una idea, Vigo aportaba la conformación visual y/o su matriz xilográfica y junto con el imprentero debían resolver, con los materiales disponibles en la imprenta, la solución gráfica final.

Pazos encontraba su material poético en el mundo exterior, en el ámbito urbano y en la agresión sonora de la ciudad. Su poesía fonética “recoge esos elementos y los convierte en agentes de liberación. El sonido transformado en lenguaje, rompe su convención, y deviene en juego”[47]

Este mundo exterior también constituía la fuente creativa de la obra de Jorge de Luján Gutiérrez, pero desde su mediatización. Partiendo, al igual que Pazos, de una poesía de lo cotidiano, construye sus poemas visuales (Actualidades) mediante el collage de recortes de la prensa gráfica, en los que se reconoce una calidad visual propia de los tipos móviles.

La definición de sus poemas como Actualidades y de su rol como “fabricante” en lugar de artista parten de una concepción de la obra como un objeto de consumo y, por ende, del arte como “una industria destinada a producir entretenimientos”[48]

Jorge de Lu(x)án Gutiérrez: Actualidades.

22,5 x 17,5 cms. DC 21-Marzo 1967

Jorge de Lu(x)án Gutiérrez: s/t I. Serie Actualidades.

22, 5 x 17,5 cms. DC 23-Septiembre 1967

Jorge de Lu(x)án Gutiérrez: s/t II. Serie Actualidades.

22, 5 x 17,5 cms. DC 23-Septiembre 1967

5.    DENTRO Y FUERA: la acción de DC en circuitos no tradicionales.

5.1 De la creación a la exposición: Experimentación y espectáculo.

Parte de la producción del Mov. DC se expuso y circuló en espacios no tradicionales de La Plata y Buenos Aires, como la boite Federico V (La Plata), Mimo bar-arte o la Galería Scheinson (Capital Federal). Consideramos que estos espacios, más cercanos a la vida social que al campo artístico, permitían y favorecían la presentación de obras que ofrecerían cierta resistencia en ámbitos institucionales. Si bien no convocaban al gran público, estas presentaciones tenían una considerable repercusión en los medios locales, los que, en muchos casos, hacían eco de las controversias y reacciones suscitadas.

En 1966 se realiza en MIMO, un café de Capital Federal[49], un encuentro de escritores y artistas. Organizado por Alfredo Andrés y Daniel Barros -directores de la publicación porteñaCuadernos de poesía- junto con el Mov. DC, buscaban generar un espacio de intercambio entre distintas disciplinas artísticas. Se expusieron grabados de Ismael Perotti, óleos de Lucio Loubet y dibujos de Omar Gancedo, junto con los Fonetic Pop Poems[50] de Pazos y Poemas matemáticos de Vigo. Estas obras servían de marco a la lectura de cuentos breves y poemas (de José María Calderón Pando y Jorge de Luján Gutiérrez, entre otros) y a una breve puesta en escena de A fuego lento, obra de Alfredo Andrés (a cargo de Alberto Cousté y Gustavo Mac Lennan).

Presentación del Mov. DC en Mimo Arte-Bar, 1966 De izq. a der.: Omar Gancedo, José María Calderón Pando, Felipe Oteriño, Luis Pazos. Archivo CAEV, La Plata.

Siendo la primera presentación del Movimiento DC como grupo de artistas, Vigo idea un logo. Sin más justificativo que la identificación de los integrantes y “allegados” al grupo, cose este logo a brazaletes y gorras para dejarse fotografiar con ellos.

En esta oportunidad Pazos presenta una de sus primeras obras documentadas. Si bien no podemos considerarla una obra relevante, da cuenta de ciertos principios de su producción de objetos-poéticos: objeto realizado con materiales industriales, de desecho o no-artísticos; experimentación con el aspecto fónico del lenguaje; objeto provocador, que obliga al espectador a reflexionar sobre los posibles significados (o la ausencia de ellos) y por último, objeto sin mayor valor (ni artístico y ni monetario) que el de ser observado y consumido en la inmediatez. Este objeto, calificado por Pazos, como “una escultura fonética espantosa […] realizada precisamente para escandalizar y repugnar”, obligaba a preguntarse “¿cómo unir la poesía a esta porquería?”[51]

Escultura de Luis Pazos. Mimo Arte-Bar, 1966. Archivo CEAV, La Plata.

Entre 1966 y 1967, Luis Pazos produce dos obras fundamentales dentro de este circuito off: El Dios del Laberinto y La corneta. Ambos objetos-poéticos los presenta en la boite Federico V en 1967. Fundada por los hermanos Vechioli y Vitale, esta exclusiva discoteca platense, permitirá a Pazos y Luján Gutiérrez (bajo el mecenazgo de sus dueños) realizar happenings (que denominaban fiestas) y ejercitar su arte-actitud, un cruce entre el arte de acción y el espectáculo[52].

Aunque Vigo se mantuviera alejado de las fiestas, Federico V sirvió como escenario para otras acciones conjuntas del Mov. DC[53] y también para la exposición/conferencia Vigo y sus cosas[54]. En esta oportunidad, editó un catálogo con el sello Federico V compuesto por hojas en blanco -como trascripción de la (in)conferencia- un breve escrito sobre de la cosa como nueva categoría/género artístico, una diapositiva sin imagen y una versión del poema visual TV.

Pero volvamos a las obras de Pazos: El Dios del Laberinto es un poema tradicional presentado en un continente innovador: una botella de vino.

Luis Pazos: El Dios del Laberinto, 1966.Foto Archivo CEAV, La Plata

Surgido como parte de un juego, Pazos encontró en la botella la posibilidad de alejarse del libro como formato inevitable de la poesía. A cada copia del poema se le dio un aspecto antiguo, envejecido, resquebrajado e impreso con tipografía clásica. Vigo diseñó la etiqueta y el corcho se compró en una tienda de cotillón. La tensión entre el pergamino y el objeto de diseño contemporáneo no era casual: el texto que acompañaba la obra en su presentación en Federico V, decía:

“[…] El dios del Laberinto es un poema místico. Ha sido tratado con la mayor irreverencia porque la poesía es para todos y el concepto de lo vulgar ya no existe. Por lo consiguiente lo que tiene ante sus ojos es arte de masas de primera calidad”[55]

En el mismo texto, se jugaba con los usos posibles de este objeto-poético: leer el poema o decorar el hogar. El objeto permitía además, popularizar una forma artística hermética y elitista (como se consideraba a la poesía) a través de su consumo en supermercados y bazares.

El segundo objeto-poético es La Corneta, una serie de diez poemas fónicos presentados también como objeto-poético. Enrollados dentro de una corneta de plástico, sobresalía una pequeña cinta con la leyenda “Tire”. Esta suerte de ready-made modificado presentaba, a diferencia del objeto anterior, un poema experimental.

Luis Pazos y La Corneta, 1967. Foto Archivo CEAV, La Plata

 Se presentó en Federico V, repartiendo cornetas de plástico y con ampliaciones de los poemas montadas sobre las paredes. Este objeto poético incluía -como packaging- una caja dorada con un texto firmado por “Jorge de Lu(x)án Gutiérrez, fabricante de actualidades”, impreso en papel rojo, que articulaba “instrucciones de uso” con ciertos principios de su concepción del arte. Transcribimos:

“A) TOMAR LA CAJA: Esto sirve fundamentalmente para jugar, porque el arte es eso: una industria dedicada a producir artículos de entretenimiento[56].

B) LEVANTAR LA TAPA: El planteo es simple: si ustedes abren un libro nadie registrará el hecho, pero si soplan una corneta nace un ruido. Por lo tanto a la poesía fonética le corresponde un libro sonoro, donde además el lector participará en forma activa.

C) QUITAR LO MÁS DELICADAMENTE POSIBLE EL PAPEL QUE LA CUBRE: Por supuesto estos poemas fonéticos están inspirados en los Clásicos, los Clásicos del siglo veinte: Batman, Donald, Superman, Mickey, etc.

D) MIRAR Y ADMIRAR LA CORNETA: Extraer del interior los poemas. Al autor Luis Pazos, primer Poeta Play-Boy del Cono Sud, no le interesa que lean sino que se diviertan.

E) SOPLAR: Esto es algo más que un símbolo, porque ahí ustedes están colaborando a producir el cambio. Menos retóricamente: el mundo nuevo se construye jugando…Y AHORA TODOS A SOPLAR LA CORNETA.”

A pesar de la ruptura con el formato del libro, estos objetos poéticos conservaban ciertos preceptos editoriales: estaban editados por Diagonal Cero o por Federico V, e incluían un prólogo o texto introductorio. Podríamos decir que el concepto de edición se superpone, en estas obras, al de fabricación.

En 1968, el Mov. DC realiza su segunda exposición en Buenos Aires, gestionada por Al Ginzburg, en la Galería Scheinson, ubicada en el subsuelo de una galería comercial en el barrio de Belgrano[57]. Una nota publicada en el diario El Día[58], describe la reacción de los desprevenidos espectadores que se encuentran con esta inusitada muestra entre los locales comerciales, además de reproducir obras de los cuatro integrantes del grupo junto con una foto de ellos. El tono humorístico e irónico del artículo aparece como una constante de las notas sobre DC, con epígrafes y comentarios que hablan de una “complicidad” entre los cronistas y estos artistas[59].

Movimiento DC en Galería Scheinson. De izq a der: Luján Gutiérrez, Pazos, Vigo y Ginzburg.

Foto y epígrafe Diario El Día, 12 de Mayo de 1967.

El grupo edita un catálogo de la muestra, similar a las carpetas de DC, con obras de cada uno de los integrantes y un texto de Julien Blaine, extraído de DC 21.

5.2 De lo privado a lo público: Vigo como difusor y la comunicación a distancia. 

La producción del Mov. DC tuvo también otra vía de circulación, gracias a la gestión de Vigo, quien mantenía una fluida comunicación a distancia con artistas e instituciones de diversas partes del mundo a través del trueque de revistas, publicaciones y obras. Esta práctica -cotidiana para él- y más tarde convertida en disciplina con el arte correo, tuvo un rédito fundamental para el grupo. Mediante intercambios por vía postal, llegaban a Vigo publicaciones (libros, revistas, catálogos, etc.) y convocatorias de todas partes del mundo y, a su vez, la revista DC se distribuía internacionalmente. El contacto con artistas como Jean François Bory, Julien Blaine, Clemente Padín, Guillermo Deisler, entre otros poetas experimentales le permitió al Mov. DC formar parte de exposiciones y publicaciones internacionales. En muchas ocasiones, Pazos, Ginzburg y Luján Gutiérrez tomaban conocimiento de su participación al recibir las publicaciones, los catálogos, las gacetillas de prensa o notas periodísticas enviados a los participantes. La comunicación a distancia era para Vigo una tarea metódica y constante, individual pero no individualista: él se encargaba de todos los envíos, incluyendo a sus compañeros del grupo. A través de esta acción, Vigo y Pazos figuran en el Primer inventario de la Poesía Elemental (Galería Denise Davy, París, 1967), participan de Rotor 67 (exposición itinerante iniciada en Barcelona) y publican sus poemas (junto con Ginzburg) en Approches 3 (publicación dirigida por J. Blaine y J. F. Bory) en 1968. Ese mismo año, Vigo participa de In concreto, (exposición iniciada en Tokio, luego se presenta en Zurich y Friburgo), el segundo encuentro de vanguardia Paroli sur muri (Módena, Italia), además de ser el único argentino en km 149.000.000 (Centro de Atitvitá Visive, Ferrara, Italia), entre otras exposiciones.

 Esta circulación de sus obras les otorga un lugar privilegiado dentro de la poesía experimental latinoamericana de la época, pero también por sus aportes a la poesía visual internacional[60]. Este reconocimiento le permitió a Vigo editar en Francia sus PoèmeMathématiqueBaroque[61]. La primera edición consistió en una tirada de 700 ejemplares, de los cuales treinta se los enviaron como pago. Los Poèmemantenían las pautas de la revista y la poesía visual de Vigo: hojas intercambiables impresas, huecos, pliegues y cortes que intercalaban páginas de colores, círculos, letras, y números.

6.    NOVÍSIMAS EXPOSICIONES EN BUENOS AIRES Y LA PLATA

Entre el 18 de Marzo y el 13 de Abril de 1969 se realizó en el Instituto Torcuato Di Tella la Exposición Internacional de Novísima Poesía 69 (Expo/Internacional de Novísima Poesía/69), gestionada, curada y montada por E.A. Vigo. Esta exposición se trasladó luego al Museo Provincial de Bellas Artes, dirigido por Jorge López Anaya, desde el 18 de Abril al 4 de Mayo del mismo año.

Describiremos y analizaremos algunos aspectos de esta muestra a fin de recuperarla en su valor artístico.

En el prólogo del catálogo Jorge Romero Brest reconoce ser un neófito en materia de poesía experimental. A diferencia de otras tendencias del arte contemporáneo, Romero Brest decide montar esta exposición y difundir estas experiencias desde su propio desconocimiento, pero reconociendo la impronta vanguardista de toda una nueva tradición de la poesía experimental. Participando como crítico en una bienal en Brasil, el director del Centro de Artes Visuales del ITDT había conocido la poesía concreta en un salón paralelo[62]. Contactándose con el Grupo de Poema/proceso y les ofrece realizar una muestra internacional de poesía experimental en el ITDT. A principios de 1969, Neide y Álvaro de Sá viajan a Buenos Aires y, al no poder encargarse de la exposición por problemas laborales, señalan a Vigo como el organizador idóneo para reemplazarlos[63]. Romero Brest ya conocía a Vigo y decide dejar a su disposición la organización integral de la muestra (convocatoria, acopio de material y obras, curaduría y montaje). Vigo lo lleva a cabo con el resto del Movimiento DC pero será él quien tenga la voz de mando. A este grupo se sumó Ana María Gatti, artista que volviera recientemente de París, luego de una estadía de seis años que la acercaron a los poetas sonoros[64].

El objetivo de esta exposición era ofrecer un panorama de las variadas expresiones y tendencias de una búsqueda común de transgredir las formas obsoletas de la poesía tradicional. En el prólogo del catálogo, Romero Brest sentenciaba

“La poesía que han hecho y hacen los poetas es tan caduca como la pintura de los pintores o el teatro o la música de quienes los cultivan, simplemente porque ha perdido vigencia el modelo estructural de representación”[65]

La exposición contó con más de 150 obras, pertenecientes a 114 artistas de 15 países y dividida en tres secciones. En la primera se exponían más de 85 libros y libros-objeto, y 40 revistas, la mayoría provenientes de la biblioteca personal de Vigo. Cada uno tenía su respectiva ficha con datos editoriales, comentario de las características de la publicación, artículos incluidos y lista de reproducciones.

La segunda sección, donde residía el mayor número de obras, la conformaban las obras de Poesía Visual. Se presentaron en los más variados soportes bi y tridimensionales. Desde afiches y poemas visuales impresos, hasta objetos que problematizaban sobre el concepto mismo de poesía. Dana Atchley (EEUU) presentó Clothesline, alfombra de césped y cuerda de la que pendían enormes letras sostenidas por broches de plástico. Dennis Williams (EEUU) realizó un móvil poético compuesto de letras pintadas y palabras sueltas en cartón, hilo y papel y un televisor a manivela en el que podía seleccionarse un poema; los ingleses John Sharkey y Liliane Lijn (Inglaterra) presentaron poemas cinéticos, accionados por motores; Sarenco (Italia) y Ken Cox (Inglaterra) presentaron variantes de poemas inflables de dos metros de alto, en polietileno, con letras y palabras impresas; Andy Suknasky (Canadá) envió tres velas de colores con palabras que se deformaban y desaparecían a medida que el fuego las consumía; Herman Damen (Holanda) escandalizaba con la foto de una vaca ornamentada con letras y una mano de nylon con textos en sus dedos. Entre dos mesas se desparramaban los lúdicos poemas/proceso: Neide de Sá ofrecía una caja de plástico con un material poético inusual: recortes (fotografías periodísticas, palabras y titulares sueltos), un soldado de plomo, botones, una cuerda y broches; Alvaro de Sá colocaba en una caja de madera cinco bolitas que conformaban la palabra caos en portugués.

En la última sala, casi en penumbras, se presentaba la sección de poesía sonora, con obras de quince poetas paradigmáticos. Organizada en sesiones de diez minutos de duración que se intercalaban cada media hora, la programación elaborada por E.A. Vigo, ofrecía un panorama desde los primeros poemas de 1919 a la fecha. Desde Raoul Hausmann (considerado el creador de esta disciplina) a Henri Chopin, quien había registrado los sonidos de su propio cuerpo.

La diversidad de formatos y soportes permitió a Vigo y el equipo de montaje del ITDT mostrar las obras en diversos planos y recorridos.

La disposición de las cabinas de A propósito de Mallarmé de Gatti, confrontaba al espectador en la primera sala, mientras que Diario sin fin de Luján Gutiérrez unía las distintas salas en una sola obra. La tira continua de diarios finalizaba en la misma sala en la que Pazos exponía su Torre de Babel y Vigo sus Obras Completas

En contraposición a los corredores que se generaban por la estructura arquitectónica del Di Tella, los paneles de poesía visual (a la altura de los ojos) interrumpían la linealidad y continuidad del espacio (Ils. 23-27)   

Vistas de la Expo/internacional de Novísima Poesía /69.

Fotos de Humberto Rivas y Roberto Alvarado (ITDT). Archivo CEAV, La Plata

Repasemos ahora las obras que expusieron los integrantes del Movimiento DC:

Edgardo A. Vigo presenta dos obras de distinto género: un objeto poético y una propuesta a realizar. En el primer caso, Poemas matemáticos (in)comestibles, dos latas de sardinas, con sus respectivas etiquetas y selladas herméticamente, imposibilitan acceder al contenido (los supuestos poemas) que sonaban al manipular las latas.

Edgardo A. Vigo: Poemas matemáticos (in) comestibles.

Foto CEAV, La Plata

En el catálogo, Vigo escribía:

“La utilización del ‘envase’ en producción seriada elimina al libro como vehículo de comunicación fundando un Arte Tocable, donde ‘el objeto seriado’ cumple una función estrictamente lúdica.

A diferencia del surrealismo que subjetiva el misterio a través de la metáfora, el uso del ‘envase hermético’ objetiva el concepto de misterio”

Esta relación entre el misterio y el envase la encontramos también en Obras Completas, l proyecto a realizar presentado en esta muestra: una serie de cuatro etiquetas de “obras completas” numeradas a modo de antología literaria para ser pegadas sobre cualquier objeto. En esta oportunidad, Vigo las presentó adheridas a cajas de madera embaladas en cartón con la inscripción “Tomos I, II, III y IV”. Mirando por un agujero intencional de cada caja, se comprobaba que estaban vacías.

Además, dentro de la sección documental, Vigo expuso sus Poème Mathématique Baroque y el Análisis poético de una sala de relojes inútiles, poema plegable publicado en DC 24.

Luis Pazos realiza La Torre de Babel,

Desde la izq.: Torre de Babel, de Luis Pazos; Diario sin fin de Jorge de Luján Gutiérrez y Obras Completas de Edgardo A. Vigo. Foto: Rivas- Alvarado (ITDT). Archivo CEAV, La Plata

un poema volumétrico[66] a escala humana, realizado por ensamblado de cuerpos geométricos en telgopor sobre los que se imprimieron distintas onomatopeyas, alternadas con espacios en blanco, coronadas por la palabra boom. A un lado de la obra un cartel indicaba “Tomarse de la mano y rondar en torno a ella”. La obra implicaba un tiempo de lectura, que podía iniciarse desde la base, tomando el sonido boom como destrucción final o viceversa. El volumen y el movimiento implicaban también un lector activo. Aunque unas flechas en el piso indicaban el orden de lectura, el espectador podía elegir donde y en que momento iniciar o finalizar el poema, abriendo a múltiples posibilidades y significaciones. Pazos explicaba que “en la poesía tradicional no interesa el espacio gráfico, en la experimental el espacio gráfico es activo. A mí me interesa el espacio real, que es un estadio más avanzado”[67].

El titulo de la obra generaba también una tensión dentro de la muestra: hacía referencia a la imposibilidad de comunicación y la distancia entre las lenguas en un espacio en el que, precisamente, se experimentaba con los aspectos materiales del lenguaje y la apertura a una comunicación otra. Este no era el único poema volumétrico. Liliane Lijn (inglesa) expuso Poem Kon, un cono trunco giratorio con palabras impresas continuas, repetidas, que formaban un poema visual. Si en Torre de Babel podemos decir que la onomatopeya constituía el leit motif de la obra, en el caso de Poem kon podemos hablar de un núcleo temático: un juego entre el cielo y el espacio (con las palabras sky/never stops/ inner-outer space/ same distance).

Pazos también exponía sus dos libros-objetos en la sección bibliográfica, El Dios del Laberinto y La Corneta de 1967.

Carlos Ginzburg, con Avioncitos de papel, apelaba a lo lúdico y a la participación del espectador, pero desde una modalidad diferente a la de Pazos. Construyó una montaña de diez mil avioncitos de papel plegado que cualquiera podía lanzar por el aire, jugar, o llevarlos como souvenir. La obra no se limitaba, desde ya, a la acumulación de avioncitos (que se repondrían continuamente[68]); se completaba con la acción misma y la relación establecida entre los distintos “recorridos de vuelo”. Ginzburg adhería, al igual que el resto del grupo, a una concepción del arte basado en un eje lúdico, no sólo para el observador sino también en la instancia de producción: la creación gratuita, sin necesidad de fundamentar teóricamente el proceso constructivo de la obra y apelando a generar en el espectador (ahora también operador) una (re)acción. En este tipo de propuesta se encuadraba Tacho para  patear, una lata puesta a ese efecto en la sala,

“ceremonia que inauguro Romero Brest con tremendo botinazo y desde ahí muchos de los presentes se regocijaron con patear el original artefacto, que ponía una música de fondo bastante ruidosa”[69].

Jorge de Luján Gutiérrez expuso Diario sin fin, continuo de ejemplares del Diario El Día (de una misma impresión) que a lo largo de 70 metros, colgaban del techo del ITDT, recorriendo varias salas para finalizar en el piso. En palabras del autor, este montaje “significa a la multitud bajo un medio de comunicación de masas, y dentro de este diario, como de todos los diarios del mundo, está la poesía de lo cotidiano. Crímenes, deportes, humor y política son los temas que la gente conoce y gusta”[70]

Como mencionamos anteriormente, la poesía visual de Luján Gutiérrez se desarrolla en torno a la “actualidad” y su narración periodística. Los mass media (en este caso, la prensa escrita) construyen el discurso de lo cotidiano, material poético per se para Luján Gutiérrez.

La obra de Ana María Gatti: A propósito de Mallarmé, se presenta como una de las más relevantes, ya que une la poesía fonética con la performance y la participación del espectador. La obra se componía de cuatro cabinas plásticas a manera de cabinas telefónicas transparentes, enfrentadas por pares. En el centro de las cuatro se encontraba un pedestal con un control central con sensores fotosensibles, conectado a reproductores ubicados en las cabinas. Cada uno contenía una cinta grabada en danés, francés, japonés y castellano. Por medio de focos lumínicos que pendían del control central, el espectador podía operar sobre los sensores fotosensibles, activando una o más grabaciones, alternándolos y/o combinándolos. La obra se completaba con la acción de cuatro actores (dos hombres y dos mujeres) que, vestidos de pies a cabezas con mallas blancas, ingresaban a la cabina y comenzaban a pronunciar las palabras grabadas en la cinta[71]. En esta obra, lo lúdico y la participación del espectador lo llevaban al nivel de operador. Es éste precisamente quien manipula los sonidos y la lengua en que se pronuncian, tanto de la cinta grabada como de los actores.

Ana María Gatti: A propósito de Mallarmé.

Foto: Rivas- Alvarado (ITDT). Archivo CEAV, La Plata

Ana María Gatti: A propósito de Mallarmé.

Foto tomada durante la inauguración de la muestra. Diario Clarín, 20 de Marzo de 1969.

Las obras de estos artistas promovían la participación del público y una concepción lúdica del arte. Si bien algunos se alejaban de la poesía visual hacia un arte total (Gatti), mientras otros experimentaban con diversas formas de acción y participación (Ginzburg) u obligaban al espectador a reflexionar sobre (su) concepto de obra (Vigo), todos coinciden en la caducidad de las viejas formas de la poética tradicional y en el acercamiento de la poesía al público a través de la proposición de una acción, de una reacción o de la incorporación de los elementos de la cotidianeidad en la obra.

6.1 Del Di Tella al Museo Provincial: diferencias de montaje y catálogo

La exposición que se presentó en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, entre 18 de Abril y el 4 de Mayo de 1969, con el nombre de Novísima Poesía/69 tenía algunas diferencias con la realizada en el ITDT. Si bien las obras eran las mismas, organizadas en las tres secciones originales, la disposición y extensión de las salas obligó a realizar un montaje más abigarrado. La distribución de las obras en la sección de poesía visual se realizó por géneros en lugar de hacerlo por países. De esta manera, se agrupaban en objetos-poéticos, posters y desarrollo de tipografía y color[72].

El catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes (MPBA) tiene tres diferencias principales con el del ITDT: las obras ilustrativas, la diagramación y el prólogo, pero comparte con dicho catálogo la trascripción de textos que conforman el marco teórico de la muestra. Éstos actúan como definiciones de poesía concreta, experimental, fónica y visual y su forma de percibirlas y comprenderlas. Dichos textos pertenecen tanto a poetas visuales y teóricos extranjeros, como a los artistas locales, sin distinción de nacionalidad ni cita de origen: Jacques Damase, E.A. Vigo, Pierre Garnier, Arthur Petronio, Luis Pazos, Max Bense, Vicenzo Accame e Ignacio Gómez de Liaño [73].

Ambos catálogos incluyen la lista de libros-objeto y publicaciones presentadas en la sección bibliográfica, la lista de artistas participantes (clasificados por país de origen) y de poetas fónicos.

Como mencionamos anteriormente, en un breve prólogo, Jorge Romero Brest hace hincapié en las formas caducas del arte tradicional (no sólo la poesía), poniendo en valor la acción vanguardista del “pequeño grupo de La Plata que dirige Edgardo Antonio Vigo” y la “función esclarecedora” de la exposición, acorde a la filosofía institucional.

En el catálogo del MPBA, Jorge López Anaya, director de la institución, realiza un recorrido histórico de las rupturas de los cánones poéticos y literarios desde Mallarmé a Pierre Garnier, según una “voluntad subversiva del lenguaje poético”[74] que se manifiesta plenamente en las primeras décadas del siglo XX.

López Anaya concluye sobre el objeto de la nueva poesía:

“La poesía hace tiempo que no tiene que narrar, ni sugerir, ni informar, sino que puede constituirse en un objeto por sí mismo.[…] El objeto real ya no es un analogom de la realidad”[75]

Ante este desarrollo, de manera progresiva, la poesía se inclina hacia sus aspectos materiales que la llevarán a concebir el texto como fenómeno óptico-sensible (además de gráfico-mental). La variedad de direcciones son englobadas por el autor bajo la definición de Nuevas Técnicas Poéticas. Éstas tendrán un rol comunicativo superior, ya que no estarían “contaminadas por el desgaste del consumo a que está condenada toda adopción de las formas poéticas del pasado”[76]

La nueva poesía, que se enriquece y amplia con el lenguaje visual y sónico, borra los límites entre los compartimentos estancos del arte, como parte de la singularidad artística que el autor reconocer en nuestra época (la era tecnológica): la nulidad del lenguaje y “la toma de conciencia del desgaste de la función que la cultura tenía asignada al arte (artes plásticas, poesía, novela), las cuales a pesar de su intento de ‘renovación indefinida’ tienden hacia su desaparición”[77].

6.2 Humor, teoría y crítica: repercusiones periodísticas de la novísima poesía.

A pesar de la novedad de esta muestra en el campo artístico local y de la ruptura que representaba con la tradición poética, los artículos periodísticos relevados varían desde la reseña descriptiva hasta los recorridos que apelan al humor, encontrando también algunas críticas a la disciplina en si y a la exposición. La exposición (tanto en su versión del ITDT como del MPBA) tuvo una importante repercusión en la prensa local (Clarín, La Gaceta, La Razón, El Día, Revista Análisis, etc.) y también internacional (Corriere del Giorno, Italia; Jornal do Escritor, Brasil).

6.2.1 Las voces a favor

Podríamos reconocer dos factores fundamentales para la buena recepción de la muestra: en el caso del Diario El Día, Pazos y Luján Gutiérrez se desempeñaban como colaboradores de los suplementos culturales y dominicales del diario, publicitando y reseñando, en muchas ocasiones, sus propias obras. Su breve trayectoria en la provocación y las acciones de vanguardia era conocida entre los lectores y, obviamente, entre sus compañeros de trabajos. Por su parte, Vigo gozaba del respeto de sus colegas y también escribía asiduamente para El Día (entre otras publicaciones) pero en formato de ensayos críticos sobre arte contemporáneo local e internacional.

En segundo lugar, el ITDT era reconocido como el ámbito de la innovación y la controversia cultural. No sorprendería, entonces, que en la manzana loca se expusieran obras que confrontaran con los cánones del arte tradicional.

Sin embargo, resulta llamativo que algunos artículos, incluso de periódicos de Capital Federal, reseñen la muestra apelando al humor, la ironía y los juegos de palabras, a la par de una descripción pormenorizada de las obras más relevantes de la muestra y sus fundamentos teóricos.

En “La poesía loca” del Diario El Día (suplemento dominical, 13 de Abril de 1969) los epígrafes de las fotos definen a Pazos y Vigo como “sacerdotes platenses de la nueva poesía” y a Romero Brest como “sumo sacerdote de la Expo” quien revelara, en una supuesta declaración, que “En mi reino nunca se pone el sol”. Como muestra de la repercusión en los espectadores, se transcriben los comentarios de “una señora entrada en carnes” y de un “piloso y rizado espectador”, notando que “el ambiente de travesura se asentaba sobre el público”.

Este tono humorístico no impide el relevamiento de obras y testimonios fundamentales. Romero Brest habla del objetivo último de la muestra:

“Antes de la Expo eran una decena o dos los que en Argentina sabían que esto existía […] Considero que la Expo vale, no porque da una respuesta sino porque plantea un problema: ¿qué es ahora la poesía? […] El valor de un artista actual, su fundamento ético, consiste en decidirse a romper las estructuras sin saber si van a poder construir. Creo en aquellos que tienen el valor de confundirse antes de la cobardía de afirmar”[78]

Así mismo Vigo testimonia elementos fundamentales de su poética al decir:

“Creo en un arte tocable y participante. De espíritu lúdico y totalizador. Rechazo el concepto de obra única, prefiriendo el ‘objeto seriado’, lo que los europeos llaman ‘múltiple’. Considero que la intención de la muestra está lograda: de aquí en adelante todos los caminos están abiertos”

El artículo se hace eco del objetivo de ruptura y de la propuesta a reflexionar y concluir que “tal vez algunos intuyeron que estaban participando en una de las verdaderas revoluciones culturales: aquellas que inevitablemente destruyen para cambiar”

La descripción al ambiente aparece como una referencia obligada en varios artículos. En la Revista Análisis se describe el “clima general” como  “el de una fiesta a la vez hermética y reveladora, densa y ligera. No es posible sustraerse a la sensación de apertura y comienzo, de la inauguración de un sendero” [79]

En un artículo publicado en Clarín, el 20 de Marzo de 1969[80], el texto concluía con un supuesto diálogo recogido durante la inauguración:

“Luego de una extensa recorrida escuchamos a un hombre joven que decía a otro: ‘Lo auténticamente revolucionario son las minifaldas porque han cambiado hasta las formas de vida’.

El otro preguntó: -“Y ¿qué opinas de esta exposición?”-Alcanzamos a escuchar:-bll bllbll bllbll bllbll grr grr”

6.2.2 Las voces en contra

El mismo texto previamente analizaba los antecedentes letristas de la poesía visual y su supuesto fracaso cuarenta años antes, además de la contradicción entre la voluntad de ruptura de todos los cánones artísticos y la aplicación de la Divina Proporción en algunas obras[81].

En un articulo titulado “Caducidad de la ‘Novísima Poesía 69’”[82] el autor critica la supuesta pose de vanguardia de la muestra, haciendo hincapié precisamente en el circuito de exposición y analizando la recepción. De acuerdo a la imagen del Di Tella como fábrica de vanguardia sentencia:

“Hoy vemos con sorpresa que no hay obra presuntamente de vanguardia que no cuente con el beneplácito de un público dócil, manejado por un gran aparato publicitario (parte de un sistema en el cual los mismos artistas publicitados dicen no creer) y una crítica complaciente en líneas generales.”

El autor se encarga de rebatir todos los aspectos innovadores de la muestra como representativa de una nueva tendencia. Desde lo humorístico, carece de la fuerza que tuvieran las humoradas de los dadaístas y surrealistas; como punta de lanza de lo nuevo “se respira el clima de vejez” ya que se utilizan recursos de los letristas franceses y la poesía fonética de Schwitters, reducida “a la imitación, a cierto nostálgico provincianismo”. Luego vuelve a marcar la distancia entre la falta de respuesta del público y la crítica de aquellos artistas y el “beneplácito” del que gozan los actuales artistas. Como conclusión, juzga estas experiencias contraproducentes, ya que pueden “desorientar en relación a verdaderas experiencias de creación poética que, esas si, lógicamente, no cuentan con el apoyo de nadie”

Si bien el uso de la tipografía como forma plástica o la mera experimentación con sonidos (fonemas, sonidos aleatorios, etc.) ya tenía una tradición en la poesía experimental, esta exposición proponía una nueva mirada sobre esas experiencias a partir de las obras actuales, además de ofrecer un panorama internacional de los artistas y obras que trabajaban en la poesía experimental. Pero este carácter didáctico también fue criticado. Hernández Rosselot, en La Razón, indica que

 “la muestra se hace por momentos demasiado presuntuosa y didáctica en cuanto a su pretendida postura neorrevolucionaria, hasta presenta algunos antecedentes como el ‘poema sonoro’ de Man Ray, concebido en 1924”[83]

También reflexiona sobre la posible influencia sobre el público general, en función de la institución que lo promociona: “lo lamentable es que cierto público confunda […] el acto poético como revelador de belleza con un simple puntapié”[84]

Estas críticas dan cuenta del peso que mantenían (y mantienen) ciertos valores de la poética tradicional: la belleza como valor intrínseco a la poesía o la distinción entre “verdaderas experiencias de creación poética” y una creación lúdica, poniendo en duda el valor artístico real de estas obras.

6.2.3  Visiones platenses

En los artículos sobre la presentación de esta muestra en La Plata, también se debate sobre su carácter controversial[85]. Jaime Sureda, escribiendo para la Revista Ritmo[86], reclama que, tanto la postura laudatoria de esta novísima expresión como la defensa de lo clásico son inadecuadas ante este tipo de propuestas. El aporte reside en la liberación artística que propone y en la comprensión del sujeto (espectador) contemporáneo. Las rupturas provocada por las vanguardias históricas influyeron también en la sensibilidad del espectador, un sujeto “que ya está de regreso y se ha acostumbrado a las formas clásicas literarias […] A la exuberante imaginación del creador se ha debido adscribir la ágil inteligencia del observador” (Sureda, 1969). El autor resalta que los postulados de los dadaístas, futuristas y surrealistas no lograron abolir la rima, el verso y el ritmo. Resulta improbable que la Novísima Poesía pudiera hacerlo, pero debía comprenderse la apertura propuesta y, sobre todo el reconocimiento de una problemática contemporánea en el papel del espectador. Esta misma problemática la explicitaba Pazos en otro artículo:

“…la riqueza del hombre contemporáneo no alcanza a ser expresada por el lenguaje tradicional. La civilización se enfrenta con una insuficiencia crítica del medio de comunicación verbal, por lo tanto la búsqueda de la nueva palabra comenzará por la ruptura de los antiguos arquetipos semánticos.” [87]

Respecto del ámbito artístico local, Sureda subraya el carácter riesgoso y asertivo de esta muestra, que

“…no impunemente desafía la molicie mental de una ciudad como la nuestra con algo que pueda parecerle insólito y perturbador de ciertos cánones establecidos con fijación inamovible”

A pocos días de inaugurada la exposición, Vigo remarcaba que “indudablemente el público de nuestra ciudad no alcanza a comprender nuestras significaciones”[88].

Esta declaración provocó respuestas, publicadas como cartas de lectores firmadas con seudónimos. El 22 de Abril responde Demogorgón, “como miembro integrante del llamado ‘público de nuestra ciudad’ por uno de los representantes argentinos en La Expo/Novísima Poesía/69”[89]. El artículo refuta la poesía experimental como novísima forma de comunicación, basándose en aportes interdisciplinarios de la semiótica, las ciencias de la comunicación y la psicología evolutiva. Descalificando las obras presentadas, recuerda que “el tema de la fractura de las estructuras del comportamiento verbal fue tema de conferencias en el año retropróximo en ese Instituto [ITDT]” y que “estas ‘happenings’ podrán ser el tema de interés para la formación profesional de museólogos, y para el temario del Congreso de Educación y Salud Mental a realizarse en Buenos Aires en setiembre próximo”.

Estas argumentaciones se completan con la carta de lectores del 27 de abril, firmada por Aristarco, quien apela al conocimiento antropológico y a la posibilidad de autorregulación de una sociedad mediante el retorno a las fuentes de su acervo cultural. Continuando el tono del artículo anterior, el autor sentencia de manera despectiva:

“Cuando los teorizadores de este arte cultural aluden a la caducidad del lenguaje simbólico, nos lo explicamos porque en la carencia de un conocimiento epistemológico actualizado (por falta de ilustración a nivel interdisciplinario, o de concienciación de las vivencias que la docencia y la instrucción les brinda en planes de estudios con nivel pre-universitario) en esta experiencia de ‘aprendizaje por tanteo y error’ no advierten que el lenguaje simbólico lejos de ser vacuo, ha enriquecido su mensaje. Sólo que en su complejidad creciente los esquemas de análisis en que ese simbolismo se inscribe, no son patrimonio sino de iniciados, que podemos jerarquizar en el gradiente o diferencial semántico como los ‘descubridores’ […] o decodificadores de signos y señales. Filósofos de la historia, del arte, de la técnica, no se limitan a reunir información –heurística- la interpretan (hermenéutica)”[90]

Ambos autores refutan la validez de esta experiencia artística en base a complejas redes teóricas interdisciplinarias (semiótica, psicología, antropología, lingüística, etc.) que, aún cuando exceden nuestro estudio, dan cuenta de la amplitud del debate y de las diversas perspectivas posibles de interpretación. Estas mismas variantes interpretativas produjeron, según los propios organizadores, una lectura errónea de la muestra. Romero Brest decía:

“Tal vez la disposición de las obras estuvo demasiado feliz y ello contribuyó a que el público la considerara como una exposición plástica, aunque de las más interesantes. Así se desnaturalizó el carácter de la muestra”[91]

Vigo también reflexionaba, años más tarde,  sobre esta interpretación equivocada:

“Por su trayectoria [el ITDT] alberga un público adicto a los nuevos panoramas ofrecidos, pero la hegemonía plástica (historia vertebral de su Departamento de Artes Visuales) produjo una confusa lectura. Se aprecia más los contenidos plásticos de las propuestas presentadas que el valor poético que poseían. Si practicáramos un balance actual acerca de su influencia en el campo nacional, nos daría un resultado negativo. Idéntico al resultado que arrojó el saldo de esa muestra”[92]

Pero a pesar de esta problemática, ambos reconocen el saldo positivo de la muestra: dar a conocer una tendencia artística ignota en nuestro país, generando una apertura hacia nuevas formas de creación y fruición del arte.

7.    MOVIMIENTO CENTRÍFUGO: las distancias del grupo.

1969 puede considerarse como un año clave para el Mov. DC. En los primeros meses se edita la última DC[93], conteniendo Concrete su poema visual[94] de E.A. Vigo, una hoja de cartulina con un círculo calado y las instrucciones de uso.

Edgardo A. Vigo: Concrete su poema…(sobre fondo negro).

22,5 x 17,5 cms. DC 28- 1969.

A través de ese hueco, Vigo unía dos propuestas fundamentales de su cruzada artística: otorgarle al observador/operador la facultad creativa/constructiva de la obra y convocar a la operación de señalamientos, renovando con una mirada estética la percepción de los objetos cotidianos. Al finalizar la edición de DC, el grupo pierde un espacio que los nucleaba. Sin embargo, Vigo utiliza una cita de Antonin Artaud para barrer con toda lectura melancólica sobre el cierre de esta etapa:

“[…] EL DEBER

del   escritor,   del   poeta,   no  es  ir  a 

encerrarse  cobardemente  en  un  texto,

un   libro,  una  revista  de  los  que   ya

nunca  más  saldrá,   sino  al  contrario

salir   afuera

PARA SACUDIR

PARA ATACAR

AL ESPÍRITU PÚBLICO

SI NO

¿PARA QUé SIRVE?

¿Y PARA QUé NACIÓ?”[95]

Vigo renovará su trabajo en revistas experimentales con Hexágono[96], con un claro compromiso social y político, manteniendo el formato en carpetas y la difusión de textos y producciones de distintos teóricos y artistas.

Ese mismo año, partiendo de la convocatoria de la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, Pazos y Luján Gutiérrez, junto a otros artistas y Romero Brest organizan Arte de Consumo. Conferencia-Espectáculo[97]. Con el espíritu de los happenings ditellianos y las fiestas de Federico V, esta disertación sobre la redefinición del arte como espectáculo y objeto de consumo se transforma en un suceso inesperado en el que la gente desborda el local y modifica la programación del evento. Vigo reseña este evento para la Revista Ritmo, reflexionando sobre el estado actual del arte y en particular del ámbito platense.

En los años siguientes, Pazos y Luján Gutiérrez participarán en distintas experiencias que marcarán un punto de inflexión en sus carreras. En producciones colectivas, junto con otros artistas, participan en las Experiencias ’69 (del ITDT) con el audiovisual “Señores, pasen y vean” y en III Festival de las Artes de Tandil (1970), que los llevará[98], de la mano de Jorge Glusberg y el CAyC, a representar a nuestro país en la VII Bienal de Arte de París en 1971.

Ginzburg, por otra parte, se aleja de la poesía visual para experimentar con el accionismo, el land art y el arte proyectual, formando parte también del CAyC y del Grupo de los Trece en los ‘70.

Aún cuando los integrantes del Mov. DC mantuvieran contacto y se encontraran ocasionalmente en torno a convocatorias y proyectos diversos, la etapa de labor en conjunto había finalizado. Aunque sus prácticas artísticas (en tanto modalidades de producción y circulación de sus obras) se distanciaban cada vez más, algunas propuestas no eran tan disímiles. En De la poesía proceso a la poesía para y/o a realizar (Diagonal Cero, 1969) Vigo desarrolla conceptos como: la participación del observador, la caducidad de los lugares cerrados, la liberación de géneros y técnicas, la pérdida carácter solemne-religioso de la obra, las conexiones e interacciones de las diferentes formas de arte y la vía múltiple. Estos postulados están en sintonía con las producciones de esos años de Pazos, Luján Gutiérrez y Ginzburg.

Pero por otra parte, Vigo proponía un arte comunicativo-lúdico-individual como respuesta a la vía espectáculo que masificaba al público[99]. Esta vía lúdica-individual se separaba claramente del arte-actitud y las fiestas de Pazos y Luján Gutiérrez.

Vigo considera significativa la separación de este grupo, revelando -en un escrito de 1975- una interrupción del desarrollo de la poesía visual en nuestro país[100]. Si bien actualmente la poesía visual continúa vigente, con producciones circulando en publicaciones literarias y artísticas, exposiciones y páginas web, no debemos perder de vista el rol del Movimiento y la Revista DC en este desarrollo.

Reconstruyendo parte del recorrido del Movimiento, intentamos dar cuenta de la relevancia de la acción y producción de este grupo en el corto período de 1966 a 1969. Edgardo A. Vigo -como introductor de la poesía experimental en nuestro país- junto con el Mov. DC, constituyen los primeros artistas locales en producir y difundir poesía visual. Aún cuando no continuaran trabajando colectivamente en esta disciplina, el corpus de obras producidas en este período se presenta como fundamental en los inicios de la poesía experimental argentina y como gran aporte a la poesía experimental latinoamericana. Por otra parte, la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 -escasamente relevada en las reconstrucciones del campo artístico de la época- permitió ver en Buenos Aires (y luego en La Plata) la producción de artistas contemporáneos desconocidos en el medio local, con obras que -difíciles de clasificar en aquella época- proponían transgredir límites de género, soportes y lenguajes. La incorporación del espectador como operador, los proyectos a realizar y la explotación del factor lúdico del arte, entre otros aspectos, no se iniciaron con la poesía experimental, pero encontraron un espacio de experimentación en una época (del campo artístico local y también internacional) en la que los cánones artísticos disciplinarios estaban en discusión. El Mov. DC no fue ajeno a este proceso y propuso su propia ruptura desde el cruce de la palabra, la imagen y la acción. La revista Diagonal Cero permanece hoy como testimonio de ese recorrido de ruptura.

Magdalena I. Pérez Balbi

Septiembre 2006

8.    BIBLIOGRAFÍA

DE RUEDA, María de los Ángeles (2003): La incorporación de artistas platenses al conceptualismo latinoamericano (De Vigo y el  Movimiento Diagonal Cero al Grupo de La Plata y Escombros) Mención Especial del Jurado –Premio FIAAR-Telefónica 2003. En imprenta, Ediciones Rápidas, La Plata

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(1990) “Breve panorama de la poesía experimental en Argentina, Chile y Uruguay” en III Bienal de Poesía Visual Experimental y alternativa. Sección Cono Sur Latinoamericano: Argentina, Chile y Uruguay, Goethe Institut Montevideo y Núcleo Post Arte México- 4 a l 8 de Junio 1990

(1992) “La identidad de la poesía experimental”. Selección de textos. CAEV, La Plata

(1992) Breve diccionario de la poesía experimental.

En http://boek861.com/padin/br_dic/pd_dict_frame.htm- Junio 2006

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ROSSI, Cristina (2001): Grupo Si, el informalismo platense de los ’60. En Ídem. Catálogo. Buenos Aires, Centro Cultural Borges, Mayo y junio de 2001.

SAEZ, Hugo Enrique (1969): Expo de Novísima Poesía. Diario Los Andes, 23 de Marzo de 1969

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(1967) Poème Mathématique Baroque. París, Contexte.

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 (1968) “Nueva vanguardia poética en Argentina”. Revista Los Huevos del Plata, nro. 11. Montevideo, Marzo de 1968.

(1969) De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar. La Plata, Diagonal Cero.

(1969) “No-Arte-Si”. Revista Ritmo 5. La Plata, 25 de Agosto de 1969

(1992) “Continuidad de lo discontinuo”. Revista En Marcha. La Plata, 1992. [Escrito a principios de los ’70]

PUBLICACIONES PERIÓDICAS CONSULTADAS:

§       APPROCHES (dir. J.F. Bory, J. Blaine) Numéro 3 : Vers un nouveau langage, 1965.

§       DIAGONAL CERO, (dir. E. A. Vigo) Números 1 a 28, La Plata, 1962-1969.

§       DOC(K)S. (dir. J. Blaine) Numéro 1, Marseille, Juin 1976.

§       MANGLAR 01/02 « POÉTIQUE A LA BASCULE » (dir. F. Fajole) Montpellier, Noviembre 2002.

CATÁLOGOS:

§       CAyC:Experiencias.Septiembre 1971

§       Instituto Torcuato Di Tella. Centro de Artes Visuales: ExpoIinternacional de Novísima Poesía/69. Buenos Aires, del 18 de Marzo al 13 de Abril de1969.

§       Museo Provincial de Bellas Artes: Novísima Poesía/69. La Plata, del 18 de Abril al 4 de mayo de 1969.

§       Núcleo Post Arte: Primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental en México (1985-86). México DF, del 30 de Diciembre de 1986 al 17 de Junio de 1987. 

ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS:

Diario El Día, La Plata

Diario La Razón, Buenos Aires

Revista Análisis, Buenos Aires

Revista Primera Plana, Buenos Aires

Revista Ritmo, La Plata

ESCRITOS INÉDITOS-MATERIAL DE ARCHIVO:

AAVV: Selección de textos sobre poesía visual. CAEV, La Plata

CURELL, Mónica (1995): Entrevista a E.A. Vigo. Desgrabación. Texto inédito. CAEV, La Plata.

SANTAMARÍA, Mariana (2005): Nuevas vanguardias poéticas en Argentina: El Movimiento Diagonal Cero. Texto inédito. CAEV, La Plata

VIGO, Edgardo A. (1975): Panorama sintético de la poesía visual en Argentina. Manuscrito inédito. CAEV, La Plata

VIGO, Edgardo A. (comp): “Cronología. Asterisco del desarrollo teórico de las tendencias visuales y concretas en el ámbito de la poesía de vanguardia”. Il Compasso n°1. Italia, Octubre de 1966. Copia mimeográfica en castellano. Sin datos de traducción. CAEV, La Plata

ABREVIATURAS:

APV-69: Archivo Personal de E. A. Vigo- año- CAEV, La Plata

DC: Diagonal Cero (revista)

Mov. DC: Movimiento Diagonal Cero

ITDT: Instituto Torcuato Di Tella

MPBA: Museo Provincial de Bellas Artes

Agradezco la colaboración del equipo del CEAV (en especial a mi asesora en el archivo: Mariana Santamaría), a los artistas que se sentaron a conversar y obviamente, agradezco a Vigo haber guardado todos esos papeles, quizás sabiendo que algún día alguien los iba a querer ver.