Lectura de Juan Luis Martínez a través de un fan:
Señales de Ruta (2000), el documental de Tevo Díaz*

Por Carolina Benavente Morales**

cbenavem@gmail.com

En esos “blancos” […]  habita, frágil y tembloroso, el otro. A los “blancos móviles” (otros, extranjeros, diferentes, exiliados, refugiados) se les “dispara”, lo cierto es que ninguna artillería, pesada o no pesada, aun en contra del “testimonio de la historia”, puede con ellos.

Mónica B. Cragnolini (Argentina)[1]

Con la libertad que le da considerarse a sí mismo poeta, antes que realizador audiovisual, Tevo Díaz se desmarca de las convenciones del género y en Señales de Ruta (30 min., 2000) lleva a cabo un tipo de documental particular, que él llama "subjetivo", acerca del poeta visual chileno Juan Luis Martínez (1942-1993). En efecto, en esta producción se elude la referencialidad directa acostumbrada en el documental, privilegiando el contorneo de la figura de Martínez en forma acorde a la poética de la aparición diferida que éste cultivaba en su vida-obra. Como muchos lo saben ya de sobra, en su libro-objeto La Nueva Novela Juan Luis Martínez se des-autorizaba tachando su nombre e inventando un heterónimo, Juan de Dios Martínez, pues él no sólo soñaba con "ser otro", sino también con "escribir el libro de otro", procedimientos de difuminado y descentramiento mediante el cual su presencia, fantasmal y espumoso relieve en las orillas de la poesía chilena, resalta hasta el día de hoy.

Ganador del Independent New York Film Festival en el año 2000 y considerado por algunos como el mejor documental que se haya realizado en Chile, Señales de Ruta es una de las obras que cumplen con el programa de Martínez y lo prolongan, sin ser su mera transposición al formato audiovisual. Daré cuenta a continuación de los acoplamientos y los descalces que tienen lugar en el diálogo diferido de Tevo Díaz con Juan Luis Martínez, interacción virtual de dos autores y sus lenguajes estéticos que, sucediéndose en el tiempo, mantienen vínculos diferenciados con lo real en torno a una misma ondulación.

En La Nueva Novela, Juan Luis Martínez extremó la proliferación del sentido hasta el infinito mediante un complejo sistema de citas, referencias y dedicatorias que no han sido del todo dilucidadas – ya es un lugar común decirlo –, proliferación atravesada y aumentada por una dualidad-eje que organiza y enmarca al libro en sus solapas, constituyéndolos a él y a su autor en espacios intermedios de indefinición. Esta dualidad, la de “todo es real” / “nada es real”, se ve además potenciada por los cruces y descalces ejercidos entre escritura y visualidad, así como mediante las reconversiones de la primera en la segunda o a la inversa, como por ejemplo ocurre con los caligramas chinos, a lo que se suma el desajuste entre libro-literatura y libro-plástica, con la intervención de las hojas de papel mediante diferentes procedimientos de recorte y collage en los que asoma la imposible disociación entre libro-discurso (verbal, visual, plástico) y, por decirlo de algún modo, libro-soporte, es decir, la disociación entre significado y significante al interior o ya afuera del signo o en el espacio medio entre ambos o bien incluso en otra dimensión.

Mi descripción de este libro es incompleta, imprecisa, subjetiva, por seguir a Tevo Díaz, y sólo pretende evocar un efecto inicial y una primera impresión: la de cierto caos que excede la blancura y la llanura del papel impreso, así como su composición mayormente ordenada, matemática y despejada, minimalista podría ser; la de un trastorno que agita este libro-acertijo, libro-monstruo transtextual, transgenérico y transcultural, sin que estas fórmulas agoten las posibilidades de categorización. Sin embargo, este caos parece traspasado por algunos haces de sentido, aunque ellos surgen de las conexiones de este caos con las regularidades que lo van puntuando, con lo cual el libro nos instala de lleno en la realidad tal y como la percibimos desde este convulsionado lugar: Chile.

Por lo anterior, Juan Luis Martínez es un precursor y un visionario que tiene un amplio y sin embargo selecto cúmulo de fans o seguidores, los que por lo demás contribuyen a difractar más aún el sentido de su obra al leerla e interpretarla de tal o cual manera. Desde su publicación en 1977 hasta el día de hoy, en efecto, han pasado treinta y dos años, período durante el cual se ha desplegado un esfuerzo colectivo por apreciar y entender la vida-obra de Juan Luis Martínez, especialmente en la segunda mitad de este período, con la apertura permitida por la llamada transición a la democracia. Junto con el libro mismo, me llama la atención este vínculo tenaz de un puñado de chilenos con una obra rodeada de un inédito halo de misterio, enlazamiento precario y sólido a la vez, coalescencia simbólica en el espacio cultural chileno, complicidad entre distintas generaciones de poetas chilenos que se relevan en sus intenciones y perturbaciones.

En efecto, creo que la fascinación que ejerce La Nueva Novela no sólo nace del libro mismo tal como fue ideado y plasmado por su autor en sus poemas y antipoemas, en sus preguntas y sus angustias, en sus ejercicios seudo-aritméticos y seudo-geométricos, en sus dibujos y fotocopias, en sus caligramas y sus diagramas, en sus papeles traslúcidos y rosados, en sus dedicatorias y sus anzuelos. Esta complejidad también surge de las múltiples e imprevisibles posibilidades de aproximación que surgen cada vez que una persona lo compra o lo toma prestado para abrirlo, hojearlo y leerlo, posibilidades previstas en todo caso por el autor, quien así escribía el libro de otros y no tan sólo el libro de otro, manada de libros en el reverso de un libro-manada.

Él bien lo sabía, así como sabía que, en la estampida, el libro en cuestión podría convertirse en cualquier otra cosa al estrellarse con la realidad para quedar girando en torno al logos, eje de sí mismo reflejándose en su reverso sogol.

El cortometraje documental de Tevo Díaz escapa a los demás merodeos en torno a la producción de Juan Luís Martínez[2], pues ellos en lo fundamental han sido escritos. Las ventajas del audiovisual como vehículo de difusión masiva son evidentes y, desde el punto de vista de la valoración social que se le puede asignar a una obra anclada en la cultura ilustrada, espontáneamente se piensa en una potencial ampliación de su círculo de conocedores. Más allá del estatus aminorado del documental respecto de la ficción, así como del cortometraje frente al largometraje, sin embargo, Tevo Díaz reconoce que durante mucho tiempo no se esforzó en promover la distribución de su video.

De hecho, cualquier impulso divulgador puede parecer fuera de lugar ante una obra cuya circulación Martínez siempre resguardó muy celosamente, mediante procedimientos que van desde el encarecedor proceso de manufactura artesanal de sus libros-objeto hasta la venta directa de éstos en su casa y en su librería porteña, pasando por la creación de Sogol, el simbólico fox-terrier protector de La Nueva Novela. Pero me llama la atención que Tevo Díaz haya sido partícipe de una vigilancia que no tendría por qué haber respetado necesariamente, aunque ahora ha reconsiderado su decisión y no sólo ha preparado una edición en DVD de su documental, sino que además tiene la ambición de reimprimir La Nueva Novela.

Es que en poco tiempo algunas cosas han cambiado: las tecnologías digitales hacen cada vez más viable cualquier tipo de proyecto audiovisual o editorial y, junto con esto, existe un compromiso cada vez mayor en la esfera pública con las políticas culturales, lo que contribuye a que emerjan obras y autores antes sumergidos y desconocidos. Éste era el caso de Tevo al momento de optar por partir a probar suerte a los Estados Unidos en el año 1998, cuando después de cursar estudios de cine en el Instituto Arcos se desempeñaba como mesero en un restaurant. Rebelde frente a las ingratas condiciones del medio y a sus estereotípicas producciones, en ese momento ya había filmado Señales de ruta en el año 1997, en apenas ocho días, pero las cintas permanecieron arriba de un clóset por dos años, hasta que el documental, posproducido en Miami con el apoyo del Fondart, fue estrenado el año 2000. Por otra parte, esta realización obtuvo numerosos premios, entre ellos el de Mejor Documental Extranjero en el Independent New York Film Festival (2000).

Unidas a algunas motivaciones personales, las circunstancias actuales de un mayor desarrollo de la industria audiovisual han hecho que él haya regresado a Chile después de más de diez años de ejercer distintos oficios vinculados al cine, sobre todo el de director de fotografía, en Miami primero y luego en una ciudad competitiva, acelerada, cosmopolita como es Nueva York. Habiendo conocido el cine desde dentro, espera ahora aplicar este aprendizaje en su país, especialmente mediante su nueva empresa llamada Trebol 3 Producciones, que no por ser empresa deja de ser independiente, puesto que a través de ella Tevo se propone agenciar iniciativas que sean de su gusto, eventualmente negociando en el mercado, pero en lo ideal sin transar ante las exigencias del lucro.

Aunque al redimensionar los vínculos con el mercado y cuestionar el carácter lucrativo que se le atribuye, lo independiente también se ha ido transformando y ahora estamos en una época distinta, en la que existe cierta rearticulación de los actores artístico-culturales en el espacio público, gatillada por la detención de la figura del general Augusto Pinochet en 1998 y su fallecimiento el año 2006.

Sin embargo, la no difusión inicial de Señales de Ruta calza con los silencios y retraimientos mantenidos por Juan Luis Martínez a lo largo de su vida, así como especialmente en dictadura, complicidad que en el documental de Tevo Díaz se hace evidente el tratamiento visual. Para construir su perfil de Martínez, en efecto, el realizador elude una referencialidad visual directa y utiliza imágenes de sus libros y objetos de arte, del entorno doméstico, urbano y natural donde vivió y de diferentes testigos. Como procedimiento que extrema la oblicuidad, es muy poco convencional en el género documental, pero es acorde al género subjetivo que Tevo Díaz dice ejercer, lo que se aviene por lo demás a la dinámica de ocultamiento y desocultamiento de la autoría que Juan Luís Martínez elabora en La Nueva Novela.

En esta novela no hay solamente un autor y su referente, sino un tercer personaje, el poeta Martínez, que se sitúa en el espacio intermedio donde todo es real y nada lo es, vacilación y palpitación de algo que se intensifica una vez que ha quedado inmediatamente detrás[3]. Sin embargo, el propio poeta Martínez de carne y hueso tiene incidencia en el resultado subjetivo del documental de Tevo Díaz, puesto que su mujer y cómplice no accedió a darle entrevistas ni otros materiales al realizador, quien sólo pudo contar con el apoyo de la hija de ambos, Alita.

Si bien se trata de un documental acerca de la vida-obra de Juan Luis Martínez, el realizador posterga hasta el final el momento de mostrarnos su imagen y, aún así, lo que vemos aparecer no es más que un espectro, gracias a un ingenioso y lúdico juego óptico que, según él me cuenta, le fue inspirado por un documental de Werner Nekes titulado Media Magica I. Was geschah wirklich zwischen den Bildern ("Media Mágica I. El cine antes del cine", 83 min., 1986), donde el realizador alemán hace una historia de las películas antes que éstas nacieran, preguntándose luego lo que ocurre entre imagen e imagen y cómo a partir de su sucesión se va creando una ilusión de movimiento. De la misma manera, Tevo Díaz experimenta con este desfase al tratar visualmente la lectura del poema "La desaparición de una familia" por el propio Martínez, pues la pieza donde vemos aparecer y desaparecer multitud de personas y animales domésticos en la realidad está ocupada por uno solo de estos elementos a la vez, siendo nuestro ojo engañado por la velocidad a la cual se suceden las imágenes.

Dado que el documental incluye algunas recitaciones originales de Martínez, me resulta muy evocador que Tevo Díaz no muestre las mismas reservas frente a la voz, pues considero que en ello se trasluce la relación y la perturbación que Juan Luís Martínez establece, en su obra y en su vida, entre la visualidad y la esfera verbal. Pese a que exploró las relaciones entre estos lenguajes, en efecto, su búsqueda no puede entenderse como la voluntad de mezclarlos, sino más bien de encontrar nuevas salidas para la palabra en un contexto marcado, entre otros procesos, por la intensificación del desarrollo tecnológico y del llamado giro visual. En La Nueva Novela, ejemplos de lo anterior son los “Ejercicios de matemática”, el cuestionamiento de la “ilusión de realidad” añadida por el fotógrafo en la serie de los retratos y el perro guardián Sogol, revés sensible del Logos en la intersección de las avenidas Gauss y Lobachewski.

El año 2007, en la sala subterránea del FCE, observé que Juan Luis Martínez era un autor de culto para varias generaciones de creadores chilenos debido a que, mediante su trabajo en extremo sensible al significante, es decir, al papel impreso, la hoja recortada y pegada, el libro, la grafía y la tipografía, el collage de objetos, etc., ponía en cuestión el aspecto técnico en tanto constitutivo de la obra. Me inspiró esta reflexión un texto de Ana Pizarro en el que explica el descubrimiento y la admiración de los jóvenes chilenos por Vicente Huidobro, en los años noventa, a partir del modo en que este poeta de vanguardia nos enviaba "señales del futuro" vinculadas a la sacudida tecnológica:

La revolución de la técnica que contextualiza la obra de Huidobro es la primera experiencia en nuestro siglo de la modernización violenta a nivel internacional y también en nuestros países en distinta proporción. Estas condiciones aproximan su experiencia de la realidad a la de los jóvenes, y los menos jóvenes de hoy, al violento salto tecnológico del Chile actual, como proyecto de punta que ha sido del neoliberalismo en América Latina[4].

Debido a la similitud de las condiciones de inicios y fines del siglo XX, observa Pizarro, no cabría hablarse en los jóvenes de mera imitación, sino más bien de "comunicación sensitiva, escarceo y penetración en sus mecanismos creativos"[5], lo que, pienso, puede aplicarse tanto a la relación de los poetas de hoy con Juan Luis Martínez como a la de éste y otros de su generación con Vicente Huidobro.

Juan Luís Martínez confesó ser un apocalíptico que creía en el fin de una época y sus Poemas del otro (póstumo, 2003) traslucen cierta nostalgia por el canon lírico de la expresión subjetiva. De hecho, él se quejó ante la imposibilidad, en el mundo actual, de decir algo sin tener información. Pero en lugar de aferrarse al canon, lo sepultó en La poesía chilena (1978), eligiendo plegarse a las turbulencias que lo desmoronaban y por eso su propuesta no es conservadora, sino vanguardista al punto de mantener toda su vigencia. Es desde la tremenda angustia que le provocó la fragmentación del sujeto unitario de la modernidad, pero también advirtiendo las posibilidades que se abrían a la diversidad, que exploró nuevos senderos para la palabra, la escritura y el libro.

La Nueva Novela se sustenta sobre esta modulación compleja que Juan Luís Martínez lleva a cabo entre diferentes vectores de identidad, como forma de superar el vértigo existencial asociado a una modernización cada vez más acelerada y violenta. El documental de Tevo Díaz se organiza en torno a la contraposición de las fórmulas ontológicas de “todo es real” y “nada es real”, incluidas por Martínez en las solapas de su libro y atribuidas respectivamente, en la realización audiovisual, a los escritores Volodia Teitelboim, comunista, y Miguel Serrano, nazi. En la visión de Tevo Díaz, la poesía permite articular estas antitéticas posturas, lo que se advierte en el testimonio aislado del poeta Armando Uribe.

Esta tríada puede resumir la gran pregunta que se hace Juan Luís Martínez, así como su respuesta global, que es la misma poesía como transversalidad y diálogo posible, y, además, permite localizar su aparición concreta en el politizado y poetizado contexto chileno, lo que en el tratamiento audiovisual de Tevo Díaz es evocado asimismo mediante imágenes de un paisaje que nunca aparece explícitamente referido en La Nueva Novela (alta mar, acantilado derrumbándose, desierto). Sin embargo, pienso que es posible proyectarla más allá de Chile, teniendo un alcance más amplio del que hasta ahora ha tenido.

En su complejidad y erudición, que sólo con el actual desarrollo de Internet podemos dimensionar, el sistema de dedicatorias, citas y referencias implementado por Martínez en La Nueva Novela puede ser la manera que encontró para replicar con extrema exactitud una realidad que se informatizaba, exasperándola. Pero, así como no la hay cuando se sumerge en la visualidad desde las orillas de la palabra, aquí tampoco hay neutralidad. Todavía falta por hacer un estudio acabado de todos los nombres incluidos en ese libro, pero sólo señalaré los dos primeros: Roger Caillois, a quien le dedica su obra, y, en la página de atrás, el Conde de Keyserling, a quien Miguel Serrano le dedicó un libro que nunca le llegó.

Ambos, en efecto, tienen en común el haber conocido y valorado el continente americano, de la misma manera que hoy lo hace otro europeo, Manu Chao, citado por Tevo Díaz al musicalizar los créditos de su video con una versión de la canción “Desaparecido” (Clandestino, 1998). Al recurrir a ella, el realizador contribuye a situar al poeta Martínez en una realidad concreta, chilena y latinoamericana, permanentemente evocada en La Nueva Novela y soslayada en la misma forma por la crítica, la que tiende en cierto modo a hacerlo flotar sobre ella desde tal vez una pretendida universalidad.

Aunque se busque entender a Martínez desde lo universal y la matriz nacional europea, así como en función de su interés por las culturas orientales, poco se habla de su fuerte conciencia de la diversidad regional, así como del sistema asimétrico de relaciones que la vinculan a un mundo con el cual pretendía dialogar. Me parece muy creativa la manera en que Tevo Díaz incorpora esta disposición en su video, al incluir narraciones en inglés y en castellano pero con acento español, las que además se superponen bulliciosamente en un fragmento. Este tratamiento multilingüe de la voz me indica que Tevo Díaz es sensible a la conexión que pueda establecer con el mundo a través de su obra, un mundo donde el inglés y el alemán, que tienen mucha presencia en La Nueva Novela, pierden terreno frente al inglés. Además, todo esto tiene que ver asimismo con las condiciones de posproducción del documental, proceso que, como señalé antes, fue realizado en Miami el año 1999.

Por lo anterior, no puedo dejar de asociar la copia que Juan Luís Martínez hace de un texto de Ezra Pound con la cita de un tal F. Engels en el encabezado de la página siguiente, porque en ambos textos se hace alusión al mestizaje. En La Nueva Novela, Martínez explora distintas nociones de identidad y deja constancia de esta búsqueda, pero su opción no es esencializante ni totalitaria. Hitler y Napoleón en La Nueva Novela en parte metaforizan a Pinochet; todos ellos en su reverso llevan la marca del “estrecho círculo de la soledad” donde quedan encerrados Tania Savich, Daniel Oppenheim y el propio Juan Luís Martínez en sus cavilaciones frente a las burbujas del café. En la presentación de Señales de Ruta en la Librería Gonzalo Rojas del FCE, Raúl Zurita observó que esa parte del libro fue redactada por Martínez antes del golpe de Estado en Chile. Tal vez Zurita con esta aclaración pretenda evitar que se asocie al autor con cualquier tipo de discurso panfletario, pero a la distancia la lectura se impone y, como poeta, Martínez seguramente percibió que algunas cosas ocurrían en el ambiente, por lo cual insisto en la relación.

Autodidacta pequeño burgués que respiró como ninguno la libertad en sus años juveniles, años de locura en la frenética década de los sesenta y en la excéntrica atmósfera porteña, Martínez también desarrolló una inédita capacidad para percibir en el aire los diversos peligros que sobre ella se cernían. Al igual que a Tevo Díaz, quien no sólo evoca la escena al inicio de su documental, sino que además participa como actor en su recreación, siempre me ha fascinado imaginar al "Loco Martínez" recorriendo Valparaíso en motocicleta. Me gusta pensar en él como un rebelde libertario que, durante el largo período de convalescencia que lo mantuvo atado a una cama en su gran casona familiar, hizo mucho más que simplemente cultivarse o “alimentar su alma” con todos los libros que dicen que leyó. Prefiero imaginarlo como un pajarito cautivo alimentando con ellos su libertad, elaborando en sus lecturas sofisticadas estrategias para esquivar la captura corporal, social y mental.

Desde una crítica de género, Eugenia Brito ha advertido la importancia de dos imágenes situadas al final de La Nueva Novela: la del cuerpo-mujer de Arthur Rimbaud en brazos de Supermán-Marx y la del retrato de la mujer llorando, cuya “expresión dolorosa y sentimental” el autor se ve “en su deber de testimoniar”. A través de ellas, dice Brito, Juan Luís Martínez elabora un imaginario femenino comprendido como “opuesto, alternante al poder central de los círculos, siempre opresores”[6] para llevar a cabo la deconstrucción del logos de la masculinidad y emprender, a través de la mudez de la página en blanco, la creación de otro lenguaje. Desde este mismo punto de vista, me parece significativo que Tevo Díaz dé inicio a su documental mediante recuerdos de infancia de la poeta chilena Carmen Berenguer, narrados por otra mujer, acerca del Loco Martínez y acompañando su travesía en motocicleta. De hecho, las voces femeninas tienen mucha presencia en este documental y no tendría por qué haber sido así, pero el realizador lo decidió de este modo y me parece acertado.

A lo observado por Eugenia Brito quiero añadir, sin embargo, que este “otro” intuido por Martínez no es sólo femenino, puesto que la mujer llorando en La Nueva Novela es negra, siendo posible conectar su retrato, entre otras posibilidades, con el del hipopótamo en la publicidad de la línea aérea KLM. Es frente a ellos, en efecto, que el autor muestra el menor grado de dubitación ante la disyuntiva de lo real o lo ilusorio: las lágrimas de la mujer fueron fielmente retratadas por el fotógrafo (“todo es real”), la mirada estúpida y dolorosa del hipopótamo no es más que un fraude óptico (“nada es real”). Es la mirada del fotógrafo y no su máquina lo que puede o no agregar “detalles de ilusión a la realidad”, pero el espectador se posiciona frente a esta mirada a partir de su propia experiencia.

Unida a su evocación de la “misteriosa selva africana”, estas referencias me dan cuenta del carácter a la vez abarcador y concreto con que Juan Luís Martínez indaga en un espacio-mundo percibido globalmente, tal como hoy lo diríamos hoy, así como en la gravitación que tiene en él la experiencia del cautiverio, metaforizada en el llanto de una mujer que probablemente sea descendiente de esclavos, ya que se acompaña de la cita recortada de un verso del poeta norteamericano T. S. Eliot: “Eyes that I saw in tears” (originalmente es “Eyes that last I saw in tears”).

Juan Luís Martínez implementa diversas estrategias de fuga que se van entremezclando de manera concéntrica en La Nueva Novela, explica Eugenia Brito, quien señala cómo este libro desconstruye las perspectivas lineales existentes sobre la historia nacional, estableciendo su ruina a la vez que un nuevo “contrato simbólico entre el lector y el texto [que] se resuelve en una proposición, a futuro: la novela debe ser escrita […]”[7]. Y más adelante apunta la idea de un fracaso parcial en la poesía:

[Juan Luis Martínez] propone un museo, una cita con la cultura; una reformulación de la escritura. ¿Llega él a constituirla? Parcialmente, pero como proyecto que cancela sus redes, encerrándose en ellas. El texto dispone así su ruina; su valor de pieza de museo, de hilo conductor para que otros, cogiéndolo como el hilo de Ariadna, penetren en el laberinto del bosque, que envejece como su hijo y desde la pulsión incestuosa (la que desordena lo sentidos) agotada o acotable genere una zona imaginaria, fértil, productiva. La tierra está baldía. Parece decir: no hay Padre. Parece desear: Juan de Dios. Pero se agota en el comic y la parodia ejecutando así su propio sumario[8].

La historia, entonces, emerge del desastre como novela que demanda quedar a cargo de sus propios lectores, constituyéndose en un relato infinitamente múltiple y, a la vez, poetizado, puesto que el cuestionamiento de Martínez no concierne únicamente al género masculino, sino asimismo a los géneros literarios y su rígida compartimentación, así como a los propios géneros artísticos.

Me interesa no obstante, pese a lo anterior y a partir de ello, rescatar el aspecto lineal de una narración que progresa en espiral. La novela de Martínez es la historia de una época porque, sin tematizarla o haciéndolo mediante desvíos, lleva sus marcas, sobre todo considerando que se redacta a lo largo de ocho años. El relato que puedo hacer de la fuga de este autor hacia la poesía se organiza en tres grandes etapas que van superponiéndose: primero, en los capítulos I a III, el diálogo con Jean Tardieu y Europa en la pregunta por el lugar de la palabra poética frente a la técnica; segundo, en los capítulos IV a VI, el de su asedio por la visualidad y la búsqueda de un nuevo lenguaje; tercero, desde “El desorden de los sentidos” hasta el final de la obra, el de la persecución del poeta por las estructuras totalitarias del poder y la razón (Logos).

Quiero enfatizar la idea del relato contenida en el título porque creo que la poesía es el comienzo y el final, el archipiélago rocoso hacia donde Juan Luís Martínez dirige su barco tanto como la estela que éste deja atrás en el documental de Tevo Díaz. A pesar de cierta confesión de un fracaso por parte del autor, la misma poesía se ve transformada y, sobre todo, potenciada en el camino. Los “Eyes that I saw in tears” de la mujer negra son los primeros y los últimos ojos que Martínez ve con amor, observa Eugenia Brito, aunque debo añadir que esta visión se acompaña del rosado resplandor de la única página en color de todo el libro, junto a la banderita chilena que la sucede y que Tevo Díaz acertadamente instala en la proa del barco de la poesía. Este resplandor, clímax de La Nueva Novela que antecede su final, me indica que el amor se ha redimensionado. Y si todo mi discurso está como siempre impregnado de la visión del caribeño Édouard Glissant, quien me enseña que la poesía trasciende el poema[9], citaré ahora a otro, llamado Derek Walcott, en su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura en 1992:

Cuando se rompe un jarrón, el amor que vuelve a juntar los fragmentos es más fuerte que aquel otro que no valoraba conscientemente su simetría cuando estaba intacto. La cola que pega los pedazos es la autenticación de su forma originaria. Un amor análogo es el que vuelve a reunir nuestros fragmentos asiáticos y africanos, la rota reliquia de familia que, una vez restaurada, enseña blancas cicatrices. Esta reunión de partes rotas es la pena y el dolor de las Antillas, y si los pedazos son disparejos, si no encajan bien, guardan más dolor que su figura originaria (…). El arte antillano es esta restauración de nuestras historias hechas añicos, nuestros cascos de vocabularios (…). Éste es el procedimiento exacto de componer poesía, o de eso que debería llamarse, no “componer”, sino “recomponer”, la memoria fragmentada[10].

Esta idea y esta práctica de la poesía como creación desde una esperanzada articulación de los fragmentos es la que me parece recupera Tevo Díaz en su complicidad con Juan Luís Martínez. Este último no intervino contra la dictadura al modo en que lo hizo el CADA, es decir, hacia el afuera, pero la esclavitud es también y ante todo un estado mental, nos enseñan las culturas caribeñas. En la chilenística mudez de sus paréntesis sin llenar y de sus páginas en blanco, Martínez privilegió la apertura de escapatorias concentrándose en el libro mismo como zona de intensidad a rodear y contornear en el "campo minado del lenguaje", siguiendo la fórmula ya clásica de Nelly Richard que Eugenia Brito recuperó en su propia aproximación a la literatura chilena post-golpe.

Por este motivo, difiero nuevamente con Raúl Zurita cuando le reprocha a Tevo Díaz el barroquismo en el que incurre en los créditos –  aún cuando yo misma haya tenido un juicio similar inicialmente –, puesto que La Nueva Novela, como lo he ido sugiriendo, es un libro barroquizante, más allá de la blancura y la llanura del papel, y pensar de otra manera es creer que lo barroco es sólo una cuestión de forma y contenido, cuando también es un estilo ondulante entre distintos puntos de inflexión, crestas y valles de infinitas oleadas que nunca se estabilizan – "todo es real" / "nada es real". En América Latina sabemos bien que el barroco tiene esta doble faz: impuesta por el capitalismo colonialista, por un lado, y apropiada desde las hibridizantes dinámicas de contacto que nos ha hecho padecer y querer, por el otro.

Me parece que La Nueva Novela es susceptible de desplegar numerosas posibilidades en cuanto a los otros que, según piensa Eugenia Brito, Juan Luis Martínez se limitó a intuir. Estos otros son negros y mestizos, entre diversas posibilidades que necesitamos sumar a las mujeres detectadas por Brito en su lectura feminista de La Nueva Novela. A través del documental de Tevo Díaz emerge un contexto concreto (Chile, América) en su vastedad movediza, oceánica y fronteriza, así como los seres que habitan en esa zona de fronteras y la cruzan en distintas direcciones. Por eso el habla mixta, liminal, multilingüe introducida por su realización audiovisual, tanto como las imágenes de los créditos y su musicalización basada en Manu Chao, me parecen iluminadoras de un sentido de La Nueva Novela que solamente emerge a leer esta obra a través del documental Señales de Ruta.

Pero, además, este documental, al acoplarse a la inscripción de La Nueva Novela en lo que Brito llama la “escena literaria” y al mismo tiempo al desafiarla, conduce a advertir que lo que para esta autora constituye un agotamiento, es decir, la imposibilidad de Martínez de articular un lenguaje propio, en realidad constituye una apertura mayor. Esta apertura, en efecto, no sólo requiere entenderse en relación a la literatura, sino en general hacia las artes y hacia la poética como creación ampliada, descompartimentada, descentrada, desconstruida en sus disciplinamientos y categorizaciones, mostrándonos que en ella la palabra (logos/sogol) sigue ocupando un lugar crucial, neurálgico, a la vez precario, amenazado y potenciado en sus articulaciones con los lenguajes no verbales.

En esta zona crítica de indefinición, tensión, desvarío, angustia y potencia me parece que surge la complicidad de Tevo Díaz con Juan Luis Martínez. Esta última se da en la poesía, ya que antes que como realizador audiovisual Tevo Díaz se definió como poeta, y es también una complicidad entre diferentes generaciones de poetas chilenos que se van relevando, según me lo sugiere el rastro generacional que atraviesa el documental. Entre los jóvenes, cada vez más inmersos en el audiovisual y en Internet y disfrutando del mayor grado de libertad que se haya tenido en el país desde los años sesenta, pero también olfateando ciertos peligros en el entorno, Juan Luís Martínez se ha convertido en un autor de culto. El documental subjetivo de Tevo Díaz es tal vez la primera manifestación de este fenómeno; otra es que se haya llevado a cabo su exhibición pública el año 2007 y que ella haya dejado sus huellas en la ciudad mediante el stencil de propaganda que los organizadores de Garrapato Ediciones, iniciativa del poeta y diseñador gráfico Germán Gana Muñoz, imprimieron en diversos puntos de la calle Lastarria.

El video de Tevo Díaz funciona en cierto modo como catalizador de un impulso hacia la consagración de Juan Luís Martínez como una de las figuras poéticas predilectas de los jóvenes chilenos. En cuanto a la brecha que seguirá existiendo entre la oferta y la demanda de este libro, ella seguramente será colmada a través de la piratería, ya sea analógica mediante fotocopias o bien de manera digital, aunque al tratarse de un libro-objeto no sea realmente copiable, recordándonos que algo excede la reproducción y exige la permanencia. De hecho, me llegó hace ya algunos años una versión digitalizada de La Nueva Novela por correo electrónico, la que no dejé de reenviar, además de inaugurar con ella mi casilla de “spam cultural”. Pero el hecho no dejó de sorprenderme.

Las señales de ruta que Juan Luís Martínez estaba enviando eran “señales del futuro”, pero ellas recogían el lejano eco de las cavernas[11] y el documental de Tevo Díaz amplifica y actualiza esta ondulación visual y sonora. En este documental se preserva la blancura de la página en blanco, pero desde este vacío y esta nada surge una legión de seres y voces “otros”. Y es así como Tevo Díaz, haciendo funcionar un imaginario pop y popular que es más cercano de la esfera audiovisual desplegada por los medios masivos y las redes virtuales, nos muestra el bullicio existente en el espacio ciego de un parpadeo.

Tevo Díaz. Señales de Ruta. Documental. 34 min. 2000.

La creación audiovisual de Tevo Díaz puede revisarse en:

http://www.trebol3prod.com/main.html

El video de la presentación de Tevo Díaz en Librería Gonzalo Rojas de editorial FCE, septiembre 2007, está alojado en Youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=mlWNXEbh2Z0

El de la presentación de Raúl Zurita también (dos videos):

http://www.youtube.com/watch?v=lUFBlbEvLZY

Y el video de los stencils promocionales de la exhibición puede verse aquí:

http://garrapato.blogspot.com/