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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Signos Corrosivos

LA “REVOLUCIÓN SURREALISTA” EN EL PERÚ

(Parte 2)


El fuego y la poesía
En el agua quemante el sol refleja la mano de cenit
1
Amo el amor
El martes y no el miércoles
Amo el amor de los estados desunidos
El amor de unos doscientos cincuenta años

César Moro, De La tortuga ecuestre 1936-1939

Desde México: César Espinosa

La vanguardia en Perú es vista como el producto final de una asimilación de distintas corrientes europeas que predominaron a comienzos de siglo, sin tomar la forma de un movimiento dominante, nutrido de todos los ismos como lo fueron el ultraísmo argentino o el estridentismo mexicano.


André Bretón (1896-1966)

A su vez, la irrupción del surrealismo (superrealismo, suprarrealismo o sobrerrealismo, como se le llamaba en los primeros años) es considerada como resultado de varios artículos publicados por Mariátegui a partir de 1925, y de las tertulias celebradas en su casa de Washington Izquierda, plantea Yasmín López Lenci. También señala que de enero de 1925 data el deslinde en Mariátegui entre razón y fe, y la adhesión a la fuerza movilizadora y creativa del mito, que impulsó su afinidad hacia el surrealismo manifestada en marzo de 1926.

                                     Xavier Abril J.C. Mariátegui César Vallejo

Tres autores se estiman como muy ligados a la recepción del surrealismo francés en Perú: Xavier Abril (1905-1990), José Carlos Mariátegui (1894-1930) y César Vallejo (1892-1938).

Vemos así que el primero dio pasos importantes para difundir en América Latina las propuestas de la escuela de Breton; el segundo abriría las páginas de la revista Amauta como uno de los ejes de sus planteamientos sobre la crisis de la civilización capitalista, realizando el análisis de algunas escuelas vanguardistas que enfrentaron el paradigma del realismo decimonónico; el tercero enfiló una crítica por demás severa a los enfoques surrealistas, lo cual contribuyó a crear una conciencia crítica hacia las contribuciones de la literatura europea después de la Primera Guerra Mundial. (Fernández Cozman, 2006)


J
osé María Eguren

Hay que recordar, además, que el poeta José María Eguren (1874-1942) en un ensayo (“El  nuevo anhelo”) abordó a su vez el surrealismo en estos términos: “Pero si en la realidad se descubren bellezas que parecen soñadas, ante todo el surrealismo es una realidad de sueños”.


Xavier Abril y Amauta

López Lenci plantea que “Xavier Abril es el primer poeta peruano que tiene contacto directo con el surrealismo francés, entre los años 1925 y 1927, y uno de los iniciadores de la resonancia de este movimiento en español”. Es considerado por la crítica como el introductor del surrealismo en el Perú.

Se estima que la presencia de Abril en Amauta sería medular hacia esta vinculación: “(…) se convierte en una suerte de puente entre el ismo galo y la vanguardia peruana” (Kishimoto, 1993).


X. Abril

Un artículo de Abril que apareció en la revista Amauta puede ser visto como la puerta de entrada para comprender la recepción del surrealismo en el Perú. Con el título “Estética del sentido en la crítica nueva”, establece que “[l]os más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño”. (Fernández Cozman, 2006)



Abril perteneció, a su vez, a la Generación del 30, en la cual también estuvieron Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro y Carlos Oquendo de Amat).

La aparición en 1926 de Taquicardia, escrito por Abril en 1925, le significaría no sólo mostrar la alta calidad literaria de su poesía, sino inaugurar la corriente surrealista en América Latina. En 1928 retornó al Perú y José Carlos Mariátegui lo integró a la plana de redacción de Amauta.

Es aquí donde publicará los poemas Taquicardia, Hollywood, ChaplínPoema surrealista, el hermoso ensayo sobre Eguren, entre otros. Así, el primer encuentro con el surrealismo que tuvieron los poetas Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, así como otros poetas latinoamericanos entre los que se encuentra el propio Pablo Neruda (de los poemas iniciales de Residencia en la tierra), fue con la poesía de Xavier Abril y lo que él escribiera sobre Bretón y el surrealismo. (Falla Barreda,2015)

Estuardo Núñez, en su artículo “José Carlos Mariátegui y la recepción del surrealismo en el Perú”, apunta que la relación Abril-surrealismo es el lazo ideológico que se expresó en dos manifiestos. El primero fue publicado en Amauta con el título “Estética sentido de la crítica nueva” (Nº 24, junio 1929).

Allí Abril afirma la necesidad de una vida del sueño, esto es el rechazo a los modos lógicos, científicos, burdos de ver el mundo a fin de conseguir una libertad a partir de una revolución espiritual. En esta medida se halla Abril en la empresa “(…) de todos aquellos que en el umbral de una sociedad nueva luchan por que el hombre conquiste la más grande libertad, por obtener la expresión más amplia del deseo” (Núñez, 1997).


X. Abril

El segundo manifiesto, “Palabras para asegurar una posición dudosa”, fue publicado en Bolívar Nº 12 (15 de julio de 1930), revista madrileña dirigida por Pablo Abril, hermano del poeta. Respecto de las ideas de este manifiesto nos dice Estuardo Núñez, “(…) debieron ser dichas en Lima como prólogo a una lectura de poemas que frustro la censura del ya vacilante régimen político vigente en el Perú de entonces”.

En éste apreciamos un Abril que testimonia que “la revolución suprarrealista’ se ha pronunciado franca y categóricamente por la revolución social” (Mariátegui, 1987). Tal manifiesto plantea el salto cualitativo que ya Mariátegui apuntara: “Los suprarrealistas pasan del campo artístico al campo político. Denuncian y condenan, en bloque, la civilización capitalista” (Ibíd.). De esta manera el poeta considera su mundo contaminado, degradado:

Lo que hay ahora son autómatas de la realidad burguesa… Donde se pone el ojo se da uno con estos autómatas. Ya en la organización capitalista: en los bancos, clubs, hoteles, teatros, asilos o prostíbulos. La burguesía y sus vicios han tornado a sus seres en autómatas de la especie (…) El verdadero panorama de la cultura burguesa –agónica– es terrible. (Núñez, 1997)

Establece Abril: yo he traído a la poesía sudamericana el surmenage, la taquicardia (1926), el phatos, “el terrenal espacio” (1927). Después de mis primeros ensayos y experimentos literarios (1923–24) hice un viaje a Europa. Asistí al debate del surrealismo; pero a mi vuelta al Perú (1928) me ganó la revolución, el marxismo en la prédica de Mariátegui. (Abril, 1930)

Así, queda claro que la adhesión de Abril al surrealismo no fue una toma de posiciones, a fardo cerrado, de los postulados de Bretón. Como es ampliamente conocido, el surrealismo tuvo tres manifiestos. Abril suscribió el de 1925, caracterizado por la adhesión al marxismo y al psicoanálisis. Los manifiestos de 1928, donde Bretón suscribió los postulados trotskistas, y del 37 donde éste abandonó el marxismo, antes bien motivaron el alejamiento de Abril (al igual que el de Aragón y Eluard, quienes ingresarían a militar en el Partido Comunista Francés). (Falla Barreda, 2005)

Xavier Abril, tras haber sido el primer difusor en el Perú y América Latina de la Obra de Vallejo a la muerte de éste –a través de “Estimativa y universalidad de César Vallejo”, Aula Vallejo, Universidad de Córdova, Argentina, 1942 (el primero de los cuatro estudios críticos sobre la poesía de Vallejo), libro que abrió a las nuevas generaciones (a los poetas del pueblo y a quienes integrarían el contingente de la generación del cincuenta) la poesía de esa cumbre de la lengua castellana del siglo veinte como es Vallejo– quedó solo.


Mariátegui y la vanguardia

Volvemos con Mariátegui, quien estuvo muy atento a la difusión de los movimientos de vanguardia en América Latina. Amauta dio a conocer algunos artículos significativos para el abordaje del surrealismo como corriente artística que reclamaba una crítica de la modernidad a través del empleo de un lenguaje onírico y de una escritura automática como poderosos instrumentos para cuestionar la racionalidad oprimente que ha primado en el mundo moderno.

         Indica Ricardo Silva-Santisteban, “[e]l interés de Mariátegui en los movimientos de vanguardia es patente y en especial por el movimiento superrealista”. Aparentemente, Mariátegui le solicitó a Abril la dirección de Breton, pues el poeta peruano se la señala escuetamente en una carta fechada el 8 de octubre de 1928.


J.C. Mariátegui

         Mariátegui tiene tres artículos que fueron posteriormente incluidos en su libro El artista y la época (1959). Se trata de “El grupo suprarrealista y ‘Clarté’”, “El balance del suprarrealismo” y “El superrealismo y el amor”. Viene al caso abordar el contenido de estos tres ensayos, porque son manifestaciones de cómo fue la recepción del surrealismo francés en el Perú.

         En “El grupo suprarrealista y Clarté”, Mariátegui afirma, de modo contundente, que la escuela de Breton es una protesta espiritual que recusa la civilización capitalista, defiende el irracionalismo, coincide con el marxismo en su repudio del statu quo y constituye un nuevo romanticismo por su búsqueda de la libertad del espíritu.

En “El superrealismo y el amor”, Mariátegui destaca la filiación romántica o neorromántica del movimiento liderado por Éluard, Breton, Aragon y Soupault

Otro artículo de Mariátegui (“Nadja, por André Breton”) fue publicado en Variedades el 15 de enero de 1930. Allí Mariátegui afirma: “Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la recreación de la realidad”. Luego dice que no se puede describir la realidad sin la fantasía y que “yo no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en compañía de los suprarrealistas”. (Fernández Cozman, 2006)


En su amplia biografía de Mariátegui, María Wiesse incluye la presentación por éste de Amauta: Para presentar Amauta están demás todas las palabras solemnes. Quiero proscribir de esta revista la retórica. Me parecen absolutamente inútiles todos los programas. El Perú es un país de rótulos y de etiquetas. Hagamos al fin alguna cosa con contenido, vale decir con espíritu. Amauta por otra parte no tiene necesidad de un programa; tiene necesidad tan sólo de un destino, de un objeto.

Continúa: El título preocupará probablemente a algunos. Eso se deberá a la importancia excesiva, fundamental, que tiene entre nosotros el rótulo. No se mire en este caso a la acepción estricta de la palabra. El título no traduce sino nuestra adhesión a la raza, no refleja sino nuestro homenaje al Incaísmo. Pero específicamente la palabra Amauta adquiere con esta revista una nueva acepción. La vamos a crear otra vez.

Agrega María Wiesse “Revolución: para José Carlos Mariátegui la revolución es un movimiento ideológico, una conmoción de los espíritus y de las conciencias y no el complot criollo preparado para apoderarse del poder y de sus prebendas”.

Por ende, La supresión de Amauta conmueve a la opinión americana. Amauta había alcanzado en América el valor de un vocero de libertad, de renovación, de pensamiento vivo y joven. Amauta representaba al Perú nuevo, con anhelos de incorporarse a la marcha del mundo contemporáneo. Pasados unos meses el régimen leguiísta tendrá que permitir la salida de la revista. Leguía no deseaba disgustar a los intelectuales de América –eso formaba parte de su táctica– y no le agradaba el mote de tirano o dictador.

Amauta, por su parte, se convierte en el indiscutible receptáculo del surrealismo. Jorge Schartz considera que:

Amauta encarna la militancia bifronte de su director. Por un lado es uno de los principales introductores del marxismo en América Latina, preocupado por las dramáticas condiciones de vida del campesino y del indígena; por el otro, es el hombre siempre atento a los movimientos de vanguardia que pudo apreciar desde su estadía en Italia y en Alemania (Schartz, 1991)


Mariátegui con el círculo de cronistas

Mariátegui tras difundir el surrealismo tempranamente como periodista, se encargaría luego de hacerlo de manera colectiva, es decir, organizando una expresión surrealista. Con la publicación como editorial de Amauta de “El Proletariado del espíritu” de Louis Aragon, Mariátegui enfatiza que: “Amauta inicia la vulgarización del movimiento suprarrealista, que tan poco eco ha encontrado en las vanguardias con el que de América más atentas a los histrionismo de cualquier Cocteau”. (Elguera Olórtegui)

Por su parte, en Perú los discursos de la vanguardia significaron un escándalo para las soñolientas críticas acostumbradas a las burdas evidencias, a una estética pomposa, rimbombante que promovió incomprensión y desdén de obras como Simbólicas de José María Eguren(1911), Trilce de Cesar Vallejo(1922), y La casa de cartón de Martín Adán (1928). Elguera Olórtegui apunta que las vanguardias realzaban su carácter subversivo al oponerse al modernismo, corriente aprobada y protegida por el gobierno de turno como bien puede comprobarse con el coronamiento de José Santos Chocano en 1922, hecho que ha de interpretarse como un gesto complaciente por parte del gobierno conservador de Leguía hacia su cantor oficial.

Esta esperanza es lo que Mariátegui consideraba la principal diferencia entre el marxismo y el pensamiento burgués. Mientras éste representa una decadencia, el otro es el nacimiento de un Mito, la revolución social. Este mito es la convicción que acopla a Abril, Vallejo y al Amauta: “El hombre vivirá, entonces [Muerto el capitalismo e instaurado el socialismo] solidarizándose. (…) Buscara el triunfo libre y universal de la vida” (Vallejo, 1973).

Otra revista que pocas veces es mencionada en lo que a surrealismo se refiere es El uso de la palabra, editada por Cesar Moro y Emilio Adolfo Wesphalen. El primer y único ejemplar salió el diciembre de 1939. En un marco de creación encontramos a César Moro (“Varios leones al crepúsculo lamen la corteza de la tortuga ecuestre”), Rafo Méndez (“Pablo Picasso”), Paul Eluard (“Yo hablo de lo que está bien”) y Pablo Picasso (“Le desespoir”).

 


Emilio Adolfo Wesphalen en 1940


Por su parte, Emilio Adolfo Westphalen en el “Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas” dejara el claro la utópica búsqueda de los surrealistas por la libertad, su firme creencia en el cambio de la humanidad, su firme creencia en la esperanza y su enérgica y militante disidencia:

Sí –era cuestión de trastornar– de abajo a arriba y en lo más profundo –todas las costumbres hábitos ritos creencias supersticiones arraigadas durante milenios– a fin de establecer sobre la tierra –no una Arcadia rescatada– sino aquel Edén vagamente adivinado por videntes profetas soñadores mitólogos –cuyo advenimiento habían tenido que transferir (por necesidad) a otra esfera o a otro mundo.


César Moro: La Tortuga Ecuestre


Alfredo Quíspez Asín nace el 19 de agosto de 1903 en la ciudad de Lima (1903-1956). En 1923 cambia su nombre a César Moro y dos años más tarde viaja a Francia. Durante su estadía en Francia conoce a miembros del movimiento surrealista como Benjamín Péret, Paul Éluard y André Breton. Participa en algunas exposiciones y publica distintos poemas en diferentes revistas surrealistas de la época. Moro regresa a Lima en 1933.

 



César Moro

César Moro empleó, con mayor asiduidad, una praxis surrealista eligiendo, de manera muy creativa, el francés como lengua poética y buscando la metáfora vanguardista de términos alejados y la enumeración caótica como recursos para cuestionar la primacía de la racionalidad occidental. Moro es un gran poeta surrealista. No resulta fácil escribir poesía de tanta calidad en una lengua ajena. Generalmente el uso del código literario exige al hablante un dominio de los aspectos prosódicos y rítmicos del idioma hasta percibir las eufonías y disonancias de este último. (Fernández Cozman)

Así, daba primacía al eje del deseo que se evidenciaba a través de una verdadera cadena de tropos interminables y de una apología del exceso y del paroxismo verbal.

las tierras de tesoros. La estatua de noche de plumas de paraisitos salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines del cristal de roca. (Moro, 2002)
 



César Moro, fotomontaje Carlos Estela


Hacia 1924, reinaba en América Latina un tufo de modernidad positivista no sin contradicciones hondas. Había, por ejemplo, una literatura burguesa culterana y decorativista con los Simbolistas –como en cierto creacionismo–, estremecida por las ráfagas de los futuristas como en el Estridentismo. Modelaba el “proyecto cultural” latinoamericano un tufo de afrancesamiento rancio con sus estéticas hegemónicas y un culto al saqueo “moderno” pleno de fiebres nacionalistas a destajo con trabajo febril de los aparatos burocráticos serviles para ayudar a sanar las heridas de los EE UU luego de su “crisis del 29”. (Elguera Olórtegui)


Collage, César Moro


Moro convenció a la artista chilena María Valencia, de paso por Lima, a que colaborara con él en una exposición no muy extensa, pero que iba a constituir la Primera Exposición propiamente surrealista del subcontinente en 1935. En ese país, el surrealismo estaba representado esencialmente por César Moro y Emilio Westphalen quienes organizan la exposición mencionada y, en 1939, como se dice arriba, publican el primer y único número de la revista El uso de la palabra. Más tarde, a su retorno de México, Moro publicará otra revista Las Moradas.
 



César Moro y Alice Rahon, pintora, en México


En marzo de 1938, Moro viajó a México donde iba a permanecer por espacio de diez años. A pesar de la distancia que los separa funda con Westphalen la mencionada revista El Uso de la Palabra, en cuyo número uno y último escribe ˝a propósito de la pintura en el Perú˝ un artículo que las emprende con la entonces flamante ˝Escuela Indigenista˝ y la ˝miserable realidad˝, para acabar en este párrafo:

˝No propongo ninguna escuela en reemplazo de otra. Sólo quiero suscribir al postulado de toda licencia en arte (...). El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita-sueño contra el arte adormidera˝.

En 1940 se organiza en México la Exposición Internacional del Surrealismo bajo la batuta de Cesar Moro, Wolfgang Paalen y André Bretón. El evento reúne obras de Pablo Picasso, Agustín Lazo y Salvador Dalí, entre otros. Para entonces Moro ya es motor de influencias diversas en Xavier Villaurrutia, Remedios Varo y Leonora Carrington.


César Moro con Frida, Diego y Bretón, 1940.


Es él un ejemplo extraordinario de la confluencia del surrealismo europeo y las emanaciones vernáculas del espíritu rebelde latinoamericano. Moro escribió el primer poema de La Tortuga Ecuestre, uno de los poemarios más reconocidos en la tradición poética surrealista durante una estancia en San Luís Potosí, especie de imán enigmático para cierta lectura del Surrealismo (Buen Abad Domínguez).
El prefacio al Catálogo de la Exposición Internacional del Surrealismo de 1940, ofrecerá a éste su última oportunidad de celebrar lo que, en plena guerra, los Surrealistas seguían auspiciando:

˝Por primera vez en México, desde siglos asistimos a la combustión del cielo; mil signos se confunden y se distinguen en la conjunción de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La noche purísima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas de sueño entrechocaban las formidables mandíbulas de la civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan, a pesar de la invasión de los bárbaros Españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del Surrealismo internacional˝.



César Vallejo: Autopsia del surrealismo

La fiesta ha terminado. En “Autopsia del superrealismo”, Vallejo evidencia su rechazo a las escuelas literarias porque éstas plantean triviales fórmulas “en vez de devenir austero laboratorio creador” y ofrecen “una receta más de hacer poemas sobre medida”. El surrealismo, para Vallejo, no constituye una excepción a la regla ni representa aporte constructivo alguno. La doctrina surrealista, según el autor de Trilce, ya se halla en el pensamiento de Guillaume Apollinaire. (Fernández Cozman, 2006).

Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
Otro ha entrado en mi pecho con un palo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?


Vallejo pintado por Picasso, 1937


Enfocado a la ortodoxia marxista, Vallejo le niega –algo injustamente– toda originalidad al movimiento de Breton y remarca que éste construye baladíes juegos de salón, es decir, ejercicios lúdicos muy cerebrales.

Acto seguido, Vallejo traza el desarrollo de la escuela surrealista y su vinculación al pensamiento anarquista debido al carácter nihilista de este último; finalmente, aborda la vinculación del surrealismo con el marxismo. Esta adhesión es vista como exenta de toda autenticidad, pues Vallejo piensa que los surrealistas no variaron, sustancialmente, sus métodos cuando se sintieron cercanos al pensamiento de Marx. ( Fernández Cozman)

 

Praxis política de Mariátegui

J.C. Mariátegui fue el fundador del Partido Socialista Peruano en 1928 (que tras su muerte pasaría a denominarse Partido Comunista Peruano, a instancias de la III Internacional, y por obra de Eudocio Ravines, que ejercía entonces la secretaría general del partido), fuerza política que, según su acta de fundación, tendría como herramienta axial al marxismo-leninismo, y de la Confederación General de Trabajadores del Perú.

7 de octubre de 1928, fundación del PCP

Había sido encarcelado en 1927 durante un proceso contra los comunistas acusados de conspirar contra el gobierno de Leguía, pero luego le dieron arresto domiciliario. En 1928 rompió ideológicamente con Víctor Raúl Haya de la Torre y fundó el Partido Socialista Peruano, convirtiéndose un año más tarde en su Secretario General. Durante el mismo año, fundó la revista comunista Labor y publicó sus monumentales 7 ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana.​ En 1929 fundó la Confederación General de Trabajadores del Perú.

Mariátegui y los trabajadores mineros de Morococha

El proyecto político de Mariátegui se puso a prueba en el Congreso Sindical Latinoamericano de Montevideo (mayo de 1929) y la Conferencia Comunista Latinoamericana (junio del mismo año). A ellas asistió el Partido Socialista Peruano con cinco delegados que llevan el planteamiento de Mariátegui.

En septiembre de 1929 la casa de Mariátegui fue allanada nuevamente, esta vez tras la denuncia de un supuesto "complot judío". El quincenario Labor fue clausurado y ya no aparecería más. Mariátegui decidió entonces viajar a Buenos Aires. Buscó el apoyo del escritor argentino Samuel Glusberg y del peruano Luis Alberto Sánchez, que en ese entonces se hallaba en Chile. Propició el ingreso de Eudocio Ravines, exiliado peruano en Europa, para que se ocupase de la Secretaría General del Partido Socialista.


Mariátegui con sus hijos en el sillón de ruedas

En febrero de 1930 Mariátegui finaliza su viaje a Buenos Aires. A fines de marzo Mariategui fue internado de emergencia, siendo acompañado por sus amigos entre los cuales estaba Diego San Roman Zeballos (creador de la revista El Poeta Hereje). Murió el 16 de abril, casi en vísperas de su esperado viaje a Buenos Aires.  Desde niño padeció de una anquilosis en la pierna izquierda que lo acompañaría el resto de su vida. Por ello, a fines de marzo una recaída de esa vieja dolencia infantil obligó a internarlo en la Clínica Villarán, donde falleció.

La famosa polémica Haya-Mariategui, en las primeras décadas del siglo XX, prefiguró la historia moderna de los partidos. Al influjo del debate entre apristas e izquierdistas construyó los partidos. La izquierda nunca pudo superar la muerte del Amauta, y hoy sigue inconclusa la tarea de un verdadero partido de izquierda. El APRA consolido su organización y hoy es el único partido realmente existente. La derecha peruana, heredera de la oligarquía, organizó partidos como AP, PPC y, en los últimos años, Solidaridad, Cambio 90, Fuerza 2011, que no logran consolidarse como partidos sino como instrumentos de manejo y negociación en la política.

Haya de la Torre-Mariátegui

En suma, durante el Siglo XX la derecha se caracterizó por su inamovilidad, nunca ha podido construirse realmente en la sierra y selva, su ámbito es metropolitano y urbano; la izquierda tuvo y tiene cientos de esfuerzos y ningún referente serio de organización, ha sido una permanente diáspora, y el centro político, hoy en el siglo XXI, ocupa la atención principal, siendo un espacio de disputa entre los partidos tradicionales de la derecha y la izquierda, sin que se consoliden.


La escritura utópica y el surrealismo andino


En el siglo xx se habla de dos modernizaciones capitalistas llevadas a cabo en el Perú. La primera fue la modernización emprendida por los gobiernos de Augusto B. Leguía (1919-1930), llamada “Patria Nueva”, de acuerdo con Ulises Juan Zevallos-Aguilar, en “Automóviles, indigenismo y racismo en el sur peruano del siglo xx. De máquinas de progreso a máquinas asesinas”, y Miguel Ángel Huamán Villavicencio, en “Escritura utópica y crítica estético-política: de Churata a Colchado”, que aparecen en Encrucijadas estético-políticas en el espacio andino (coordinación, Maya Aguiluz Obargüen, 2015).

Diversiones con automóviles

La modernización capitalista del sur peruano de principios del siglo xx trajo varios signos de modernidad. Los pobladores de la región andina, que según la clasificación social de la época eran indios, mestizos y señores, tuvieron la ilusión de ser modernos tras la aparición de nuevas máquinas en el paisaje y el consumo de objetos manufacturados importados que se encontraban al alcance de sus bolsillos.
Así, son numerosas las referencias a aymaras y quechuas que manejaban los primeros automóviles y motocicletas en el sur andino. Los dos escritores más representativos del Sur Andino, Luis E. Valcárcel y Gamaliel Churata, los mencionan en sus escritos y daban su opinión al respecto.

Transporte en el norte

De entrada, los indigenistas buscaban atestiguar que los aymaras y quechuas resultaban capaces de aprender cualquier destreza y habilidad, como era el manejo de máquinas y que podrían profundizar la modernización del país con un trabajo más especializado. Para entonces, los indígenas habían ya contribuido a la modernización mediante la Ley de Circunscripción Vial, aprobada en 1921 por el gobierno de Augusto B. Leguía, que los obligaba a expandir la construcción de carreteras con su mano de obra no pagada.

Por ende, tanto Luis E. Valcárcel –en su libro Tempestad en los Andes (1927) – como Gamaliel Churata –en una nota publicada en el Boletín Titikaka (1926-1930) – coincidían en señalar que el sur peruano estaba modernizándose exitosamente, al utilizar los sistemas de educación rural y salud pública que se veían optimizados con la ayuda de las máquinas.

Un segundo factor que permitió promover la modernización y la incorporación de los grupos indígenas lo constituye la escritura. Desde el momento en que dejó de ser sagrada entre algunos pueblos llamados no históricos, tomará un lugar privilegiado en los ciclos de acumulación y reestructuración financiera del capitalismo, que es un proceso continuo desde el siglo XVI.

La escuela aYLLU

En este sentido, la escritura ética del indigenismo ofrecerá personajes paradigmáticos de un afán igualitario que impulsa la razón histórica. Al parejo con la actividad narrativa de autores como Enrique López Albújar, Ciro Alegría, José María Arguedas y otros que la continúan hasta la actualidad, aparecen Rosendo Maqui, Rendón Willka, Benito Castro, etcétera, que manifiestan la voluntad de emancipación de una escritura que tomaba partido por el polo explotado por la sociedad moderna capitalista.
Durante el periodo de la vanguardia existió una confluencia importante en torno al Boletín Titikaka, uno de cuyos impulsores logró plasmar un texto extraordinario. Gamaliel Churata escribió El pez de oro (1957) y, por su parte, otro gran escritor de raigambre popular andina daba un giro a su producción y escribía dos conjuntos de textos de singular importancia hacia el enfoque que estamos viendo. José María Arguedas deja escrito El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) y Katatay (1974), con lo que surge un horizonte diferente para la escritura.

José María Arguedas

En estos autores se procesa la crisis de la escritura ética en un tránsito hacia una postura utópica en la que se postula para la práctica estético–literaria la racionalidad cognitiva andina como horizonte simbólico integrador.

la práctica de creación verbal de la escritura utópica en la narrativa andina emerge como un horizonte crítico al negar con su existencia la vigencia y validez del discurso de la ciencia tradicional, con su culto a la tecnología y la reducción de lo humano a lo regular. Su denuncia emancipatoria ha sido calificada por el conocimiento científico regulador de ignorancia y caos con la intención de condenarla al olvido.

Desde sus primeras líneas, País de Jauja, la novela de Edgardo Rivera Martínez, publicada en 1990, nos instala en un espacio singular: la conversación de sobremesa. En esta tertulia familiar, todos hacen uso de la palabra en forma ordenada, escuchan a los otros sin interrumpir o atropellar; como si respetaran el derecho rotativo a hablar.

Edgardo Rivera Martínez
 

Así la palabra se convierte en el ámbito simbólico de la acción narrativa. En la obra no hay asesinatos ni violencia, tampoco un torbellino de sucesos; por el contrario, nos encontramos con un ritmo narrativo pausado y un conjunto de valores andinos que se expresan en armonía con los occidentales en una integración simbólica mayor.

No quisiera resaltar la necesidad de entender las propuestas de Churata y los demás vanguardistas puneños desde una perspectiva andina. El único elemento que los une resulta ser, irónicamente, un elemento occidental: el discurso del surrealismo francés al que se refieren tanto los vanguardistas andinos como los asiáticos. Mariátegui entiende al surrealismo desde el principio no como una escuela que establece reglas estéticas, sino más bien como una actitud espiritual universal, incluyendo en el surrealismo a autores de carácter tan diferente como Luigi Pirandello, Waldo Frank, Panaït Istrati y Boris Pilniak (Mariátegui, 1926).

Sin duda, Mariátegui influyó a través de esa interpretación poco ortodoxa del fenómeno del surrealismo a Churata y los demás miembros del grupo Orkopata, así como a toda una Amauta, entre ellos a Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat y Emilio Adolfo Westphalen.

Gamaliel Churata

Como escribe Churata en retrospectiva al tiempo de 1918, el período de su militancia en la primera Gesta Bárbara en Potosí antes de volver a Puno, ese mérito corresponde más bien al simbolismo francés y la emergente vanguardia española:
 

Yo capiscaba algo del Simbolismo y me entretenía en los primeros signos del Vanguardismo español que muy esporádicamente nos llegaba; y sobre estos movimientos solía hacer soliloquios [en] que algunos de los camaradas participaban; pero si en algo había definido un frente fue en el entusiasmo por la poesía mosaica y multidinaria del viejo Whitman. (Churata, 1971: 315)

Al contrario del surrealismo, el ultraísmo, que amalgama el creacionismo de Huidobro con otras corrientes diversas como el cubismo, el futurismo, el dadaísmo y el expresionismo, no desarrolla una poética estricta. Esa libertad pragmática le permite a Churata relacionar la vanguardia andina con el ultraísmo español. En un texto inédito de Churata leemos:

Aceptamos ciertas bases del ultraísmo, sobre todo ese espíritu de renovación radical, aunque la palabra no dice nada por demasiado pura: ¿más allá de qué? Agregaremos entonces, nosotros, la vital “contaminación”: ¡más allá del orbe, pero en acá[!], dentro de una línea curva, en espiral, que remita dialécticamente tanto al mundo exterior cuanto hacia nosotros mismos, hacia la profundidad de nuestra “caverna”, de nuestro pasado, de nuestra célula interior. (Pantigoso, 1999)

1ª edición de El pez de oro. Retablos del Laykhakuy (1957).


Es a partir de esa definición que Pantigoso (1999) desarrolla el concepto de “ultraorbicismo” (“más allá del orbe, pero en acá”) para nombrar aquel movimiento de vanguardia puneño de los años veinte. Es cierto que la fórmula “más allá, en acá” —he aquí el principio monista del universo (“mundo exterior”) reflejado en la célula (“célula interior”)— describe bastante bien la poética de El pez de oro.

En la medida en que la lógica andina que Churata plasma en El pez de oro constituye una alternativa frente a la lógica occidental, el autor persigue un objetivo parecido al de Breton, quien propagó, como es sabido, la “insurrection contre la logique”, tratando de superar “la bassesse de la pensée occidentale” (Breton, 1988: 785).

Gamaliel Churata
 

Aunque Churata niega un parentesco directo de la vanguardia puneña con la europea, no contradice a aquel crítico literario español, que cree haber descubierto en los textos del Boletín Titikaka “la tónica inicial de un surrealismo americano”. Además, recurre en El pez de oro a la palabra “suprarrealista” para caracterizar la crónica de Guamán Poma de Ayala:

“Excluyo naturalmente de este juicio al vanguardismo del Titikaka (el hecho más curioso e insólito de la Literatura del Perú en los últimos tiempos, según L. A. Sánchez), que de ‘vanguardista’, en el sentido europeo, tenía pocas, o ninguna, condescendencias. Eran literatura y movimiento de entraña hominal, de adhesión humana, más allá de las inveracundas cofradías que nos atahonan.” (Churata, 1957).

Esta cita da una buena idea de cuán amplia y pragmática es la definición del surrealismo de Churata. Comprende tanto a Gauguin y Picasso como a Guamán Poma de Ayala. Es a través de esa utilización libre del concepto en la línea de Mariátegui que se logra desemantizar la noción europea para luego resemantizarla en un contexto andino.

 

 

El “despreocupado“ manejo de Churata del concepto surrealismo que se distancia de la doctrina de Breton no es, por lo menos en el ámbito del mundo no occidental, ninguna excepción. La aplicación libre y la modificación de métodos y técnicas surrealistas por parte de los orkopatas destacan por compartir toda una serie de homologías estructurales con el proceso de adaptación del surrealismo en otras culturas no europeas como las del Extremo Oriente.

 

 

 

REFERENCIAS

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Ricardo Falla Barreda. Nota publicada en el libro Actas del coloquio internacional César Moro y el Surrealismo en América Latina, del Fondo Editorial de la UNMSM – Centro Cultural de España, Lima, 2005 http://www.vallejoandcompany.com/el-surrealismo-en-el-peru-las-tesis-de-abril-por-ricardo-falla-barreda/

María Wiesse, José Carlos Mariátegui. Empresa Editora Amauta, 1971. http://www.catedramariategui.com/biografia0.html

Christian Alexander Elguera Olórtegui, “El autómata: la mirada surrealista, la crítica humanista”. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Centro Peruano de Estudios Culturales, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2009. https://webs.ucm.es/info/especulo/numero43/automat.html

César Vallejo, “Autopsia del surrealismo”, el artículo se publicó en el Nº 1151 de Variedades, del 26 de marzo de 1930 y posteriormente en Amauta, Nº 30, abril - mayo de 1930. Cit. por Elguera Olórtegui.

Schartz, Jorge (1991): Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. FCE, México. Cit. por Elguera Olórtegui

Kishimoto, Jorge. (Comp.) (1993): Documentos de Literatura. Narrativa peruana de vanguardia. Nº 2-3. https://vdocuments.mx/el-automata-xavier-abril.html Cit. por Elguera Olórtegui

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Abril, Xavier. “Discursos sobre Mariátegui”. En: Revista Amauta, No. 30, Lima, 1930.

Núñez, Estuardo (1977): “José Carlos Mariátegui y la recepción del surrealismo en el Perú”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Nº 5, pp.5766. Cit. por Elguera Olórtegui. https://www.um.es/tonosdigital/znum12/secciones/Estudios%20I-CesarMoro.htm

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Ulises Juan Zevallos-Aguilar, “Automóviles, indigenismo y racismo en el sur peruano del siglo xx. De máquinas de progreso a máquinas asesinas”; Miguel Ángel Huamán Villavicencio, “Escritura utópica y crítica estético-política: de Churata a Colchado”, en Encrucijadas estético-políticas en el espacio andino, coordinación: Maya Aguiluz Obargüen, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, Posgrado en ciencias del desarrollo, México, 2015. ceiich-unam/umsa-cdp, primera edición electrónica, 2015. http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/libro/EncrucijadasEstetico_web.pdf

 

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Escáner Cultural nº: 
204

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