Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Signos Corrosivos

 

EL PUNTO CIEGO.
La poesía visual en Argentina;
décadas cruciales: 1940-1960-70
(Parte 2)


Desde México, César Horacio Espinosa V.

Para continuar con la reseña-glosa del libro aún inédito, pero de próxima aparición, EL PUNTO CIEGO. Antología de Poesía Visual Argentina: de 7000 AC al Tercer Milenio, sus actuales editores observan que en 1996 existió la oferta de un editor estadounidense para publicar un libro sobre la poesía experimental argentina.

 


Este ofrecimiento fue muy del agrado del grupo de artistas y poetas Paralengua, los cuales iniciaron de inmediato el trabajo; entre ellos, Jorge Santiago Perednik, quien tomó a su cargo la etapa más antigua sobre la relación entre lo visual y lo escrito en lo que ahora es el territorio argentino.
Tres años después, aproximadamente, daban por terminada la obra. Pero ya entonces el editor había perdido el interés y el libro quedó en el limbo. Sin embargo, Perednik prosiguió los trabajos de la edición, que de las etapas antiguas lo llevó a desarrollar hasta las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo.



Jorge Santiago Perednik


Sólo interrumpió el trabajo al caer en una grave enfermedad, que provocó su fallecimiento, no sin antes comprometer a quienes estaban iniciados en la obra a continuarla y darle cierre. Tarea que Fabio Doctorovich y Carlos Estévez han venido haciendo hasta concluir el trabajo de selección de obras, continuar los textos, preparar la edición y encontrar nuevos patrocinadores.
¿Por qué “El Punto Ciego”? Este fue el el título que llevó la Revista Xul #10, dedicada a la poesía visual. Sus actuales editores apuntan que, en términos fisiológicos, el “punto ciego” abarca la zona de la retina donde surge el nervio óptico, la cual carece de células sensibles a la luz, por lo que también carece de percepción visual. En realidad, no nos damos cuenta de esta omisión porque la función del punto ciego de un ojo es suplida por la información óptica proporcionada por el otro ojo.

 



Es decir, que el cerebro elabora virtualmente y cubre –clona– la función de esa área con respecto al entorno visual que le corresponde. Lo anterior puede ser visto desde un enfoque literario transmutando el punto ciego en una metáfora que revela aquello que es el objetivo del libro aquí comentado: hacer ver a los lectores la existencia y significación de una propuesta estética y literaria que hasta ahora persiste oculta dentro de ese ángulo exacto donde la mayoría del público no puede verla.
Y demostrar, así, que ese continente oculto que es la poesía visual en realidad ha estado en todo momento presente, nos acompaña desde siempre, sin importar la mayor o menor modernidad, o vanguardismo o novedad que pueda encerrar dicho género.


LOS AÑOS 40 Y 60

ARTE CONCRETO-INVENCIÓN Y MADÍ, LO QUE PUDO HABER SIDO

Para la poesía argentina, los años 40 presenciaron el desarrollo de cambios que traían consigo la oportunidad increíble de escribir no una sino dos páginas inéditas para la historia de la poesía experimental. Tanto la revista Arturo (1945) como los movimientos Arte Concreto-Invención (1945) y Madí (1946) planteaban desarrollos teóricos hasta ese momento inexistentes,

Los tres grupos coincidían en defender estéticamente un arte –una poesía, una música, una pintura, una danza– apoyado sobre sus propios materiales, que no se propusiera figurar, representar o expresar una realidad ajena a la obra misma. Se interesaron tempranamente por la indagación y la reflexión estéticas, así como por la escritura y publicación de manifiestos.

 


Ardén Quin, Madigramas, 1948

 

Ellos, según lo argumentaron, preferían denominarlo arte concreto, o invencionismo. En sus filas había un conjunto muy destacado de artistas plásticos y escritores (Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Martín Blasko, Alfredo Hlito, Ennio Iommi, Gyula Kosice, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Lidy Prati, Rodh Rothfuss, entre los más reconocidos).

 

 

Los nombres que utilizaron apuntaban: invencionismo, proponer que la obra fuera la invención de una realidad válida en sí misma, y no una copia o referencia o recreación de otra realidad. Arte concreto, que se adhería a la corriente del arte abstracto y se oponía al arte figurativo, aunque sin dejar de hacer una crítica a la palabra “abstracto”.

Cuando Madí declara “abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación”, dice que la obra de arte no quiere ser un medio para esos fines; y que el suyo quiere ser un arte de la presencia, no de la representación, en el que cada obra desarrolla su propio tema de manera lúdica y plural, como valores absolutos. Estos son principios generales a aplicarse en todas las artes.

 

Rhod Rothfuss, Madí

 

En el campo de la plástica desarrollaron una vía experimental renovadora, pero en el terreno de la escritura se quedaron a medio camino, con lo cual se frustró avanzar por una página inédita en la historia de la literatura; en este caso mediante el lanzamiento de un movimiento de “poesía concreta” que hubiera sido pionero en América y en el mundo.

 

Gyulia Kosice, Predimensión, 1942

 

 


Gyulia Kosice, Madí, 1948

 

 

En poesía, como lo hicieron en pintura al eliminar el marco rectangular, un primer paso sería hacer a un lado la típica columna de versos, con el margen izquierdo recto, justificado, y el margen derecho irregular, aserrado, que permite a la vista reconocer el texto como un poema antes de leerlo. Este dejaba de ser un elemento necesario, como ya Mallarmé lo anuló en su famoso poema “Un coup de dés”, con lo cual inició una tradición en las primeras vanguardias del siglo XX, que cuando se emprendieron estos movimientos argentinos ya contaba con alrededor de medio siglo de antigüedad.

 

 

Pero fue una oportunidad perdida: explorar, encontrar y plasmar los elementos propios del poema, “presentarlos”, trabajar sólo con ellos, como se hacía en la plástica. Por ende, inaugurar grupal y programáticamente para la poesía un camino en la abstracción, o como preferían decir acertadamente estos artistas: en la concretud.

 


Ardén Quin, 1950

 

Al no hacerlo, continuaron inscriptos en la tradición “figurativa” de la poesía, por llamarla así; es decir, no alcanzan a encontrarse con una poética no-figurativa, valga decir, concreta, como lo invocaban en su calidad de movimiento.

 

Alberto Greco

 


Alberto Greco, Besos Brujos, 1965
 

 

El libro abre un amplio espacio a realizadores y poetas antes de pasar a los años 1960 y 1970. Inicialmente presenta a Alberto Greco, un artista “plástico” que se caracterizó como un realizador de múltiples actividades y vocaciones: “plástico-poeta”, como fueron vistos muchos artistas en el campo experimental; para Greco no existía ningún problema con tal dualidad. La suya fue una voluntad de empujar hacia afuera las cuestiones teóricas involucradas, o más bien de transformarlas usándolas como materia prima.

Una de vías expresivas que le interesaron y practicó fue “intervenir” avisos publicitarios; el resultado, por su carácter visual, hace que la tarea de Greco pueda parecer de carácter plástico, cuando es más que nada de orden literario, a través de la escritura: en todos los casos se limita a escribir, a corregir o alterar textos en los anuncios impresos, que de por sí ofrecen un cruce de imagen y palabra. Esa fue una de sus numerosas vias de actividad.

 


Alberto Greco,
Claro que me ha Conquistado, 1964

 

 


León Ferrari

A continuación encontramos a León Ferrari como un poeta experimental que, además, es artista plástico y escritor y muchas otras cosas. Al mismo tiempo, es alguien que no separaba estas acciones creativas en compartimentos estancos. En este sentido, continuaba una tradición muy argentina si se piensa en personalidades como Xul Solar o Edgardo Antonio Vigo, por mencionar sólo un par. Fue un artista que no quiso cerrar los ojos a los horrores y arbitrariedades que enfrentaron los argentinos en los siglos XX y XXI.

 

La escritura que podríamos calificar como poesía experimental en León Ferrari pertenecía a cinco vertientes.

1. La escritura ilegible. Una experiencia basada en el garabato, la cual era posible en momentos y en otros no definirla como una plena escritura.

 

 

 

2. La escritura deformada. Se trata de un texto que sirve de base, pero al cual la mano del artista lo transcribe operando sobre cada letra hasta llegar casi al límite de lo irreconocible o en muchos casos sobrepasarlo.

3. La escritura sobreformada. En estos casos se trabaja con las dimensiones de las letras y las palabras. Podía ser una escritura hasta escolar en cuanto a su forma (su redondez, sus proporciones, sus órdenes caligráficos), que modifica la horizontalidad de los reglones a medida que éstos progresan de izquierda a derecha, torciéndola en diagonales generalmente ascendentes, mientras las variaciones de tamaño son exageradas de modo que crean zonas o islas de desarreglo, muy mayores o muy menores respecto de una media que domina en casi todo el resto del escrito.

 


León Ferrari, 1979

4. La escritura reformada, aquí la mano del artista está proponiendo nuevos signos y nuevos códigos para generar escritos.

5. Por ultimo, cuando la escritura coopera con una imagen para forma la obra; la significación de una y otra podían cooperar en algunos casos, y en otros divergen y funcionan separadamente.

 


León Ferrari, 2009

 

 

Martha Dermisache

Viene luego Mirtha Dermisache, con formación como artista plástica (grabadora), pero que a lo largo de varias décadas orientó su tarea artística a escribir grafismos ilegibles. Este tipo de caligrafías han sido realizadas por diversos artistas y poetas, generalmente de manera eventual; ella mantuvo su inclinación artística en innumerables variables de la escritura ilegible desde 1966, la cual mantuvo hasta fechas cercanas.

 


Mirtha Dermisache, 1978

 

Así, vemos que libera la caligrafía de toda su historia con la finalidad de inventarle un lugar donde coincide con el puramente etimológico: de kalós, en griego belleza, su arte sería la disposición de unos grafos puramente formales librados a su plena realización.

 


Mirtha Dermisache, 2004

 

 

EDGARDO ANTONIO VIGO Y LA NUEVA POESÍA PLATENSE

 


E.-A. Vigo, Trelew, 1986

 

 

¿Qué es lo experimental en arte? Cuando hablamos de la poesía surgen ciertas obras que ponen en crisis su relación con el dominio al que pertenecerían, o con la tradición de ese dominio, para avanzar hacia otro arte –desde la poesía hacia la música, en el caso de la poesía sonora; hacia la plástica, en la poesía visual, etc.–; cada nueva obra de este movimiento expansivo propone a la teoría repensar el tema de los límites.

En el ensayo “Nueva vanguardia poética en Argentina” (Los Huevos del Plata, n° 11, marzo/1968), Vigo propone en relación con estos problemas varios planteamientos:

 

 

En primer término, subraya que las clasificaciones (la separación del arte en varias artes) y las jerarquizaciones (la primacía de un arte sobre otras) son ejercicios forzados, incluso generadores de caos, “no atribuibles al arte sino al hombre que rebusca casilleros para ordenarse”. Ante lo cual, señala Vigo, al establecerse divisiones y nomenclaturas las artes reaccionan espontáneamente (él dice “naturalmente” para evitar cierta artificialidad) contra las divisiones estancas mezclándose, integrándose.

Por ende, el enunciado de Vigo busca ubicar aquella reacción dentro de un periodo histórico: es decir, luego de una era de división y fragmentación sobrevienen los tiempos de un proceso inverso. Según Vigo, dentro de este proceso de integración que vienen desempeñando las artes, la poesía sería la que observa mayor retardo.

 


Diagonal Cero, 24, 1967

 

“Es notable cómo en los últimos años, la plástica y la música, así como la arquitectura, han evolucionado en nuestro país. La poesía parecía haberse quedado en un estancamiento de posiciones comunes. El libro, el trato de la palabra y una métrica que exige su lectura así lo certifican.”

En el periodo en que hablaba Vigo los movimientos predominantes –el neorromanticismo, el surrealismo, el grupo de poetas nucleados alrededor de la revista Poesía Buenos Aires, el coloquialismo que empezó a cobrar fuerzas en la década de 1950, incluso las realizaciones de la poesía del invencionismo-arte concreto-madí un poco antes (en este caso contrariando sus postulados teóricos)– estaban primariamente preocupados, según el caso, por la expresión, la significación o la comunicación, y no por operar con los materiales propiamente poéticos.

 


E.-A. Vigo, Serie Relativzgir’s, 1958

Perednik, en su amplio estudio sobre la poética de Vigo, inicia su análisis mencionando el hecho de que éste, activo en las artes plásticas, a muchas de sus obras de xilografía las “encasilló” bajo el nombre de poemas… Hay que tener presente que Vigo trabajó con distintas poéticas y en ocasiones de manera simultánea.

En 1954 construyó alrededor de una decena de obras, que no llamaba poemas ni de ninguna otra forma, dactilografiadas sobre papel romaní utilizando la repetición de los signos que ofrece la máquina de escribir (los dos paréntesis, la o minúscula, el cero, el más y el menos, los dos puntos, el dos, el tres, el tres cuartos, el divisor), permitiéndole configurar una serie de texturas que funcionaban como planos, en algunos casos superpuestos mediante la sobre-escritura de uno sobre otro.

 


Señalamiento n° 18, 1975

 

En 1954 escribe un texto manuscrito, disponiéndolo en espiral e integrando en él la palabra “poema”, que en cierto modo se podría considerar un poema visual. Esta fue la primera vez en que la palabra poema aparecía literalmente dentro de una obra de Vigo.
En 1955 escribe poesía, un poema dactilografiado compuesto en dirección horizontal-vertical-horizontal e integrado por fórmulas matemáticas que incluyen números y palabras, además de signos y líneas y el título integrado en el texto. Tiene la importancia de ser un antecedente de los ensayos poéticos-matemáticos.

En 1956 fecha una obra sobre papel a la que denomina la poesía concreta, escrita a mano en letras minúsculas, con dos planos y una fotografía. En ella parece haber aprovechado las lecciones del invencionismo-arte concreto-madí, que se vuelcan primero en el uso de la palabra “concreta” para el título y luego en el aprovechamiento de materiales para el poema que estos movimientos usaban en la plástica.

 


E.-A. Vigo, Poema matemático fallido.
Diagonal Cero, n° 20, 1966.

En 1958 escribe los primeros poemas matemáticos. Ya estaba formalmente desarrollado lo que más tarde serían los poemas matemáticos de distinto tipo. En 1959 denomina una obra Primer poema matemático, lo que podría considerarse más que un error de Vigo un título que no busca el rigor histórico, sino simplemente asignar un título.

En cuanto al “poeta” Vigo, éste exploró diversos caminos, entre los cuales el primero desarrollado con amplitud e insistencia fue el de los poemas matemáticos. Escribe Vigo que en ellos no intenta el reemplazo de la palabra por otros signos, subrayando con esto la voluntad autoral de no operar mediante el reemplazo, que significaría encontrar un substituto de la palabra que cumpla su mismo papel, un conjunto de signos equivalentes y traducibles.

Por el contrario, su voluntad es que la palabra sea expulsada de estos poemas, expulsada para siempre como palabra, y que en ellos se escriba sólo con números y otros signos propios de los enunciados matemáticos, incluyendo a veces letras y formas características del dibujo técnico.

 

 

E.-A. Vigo, Máquina imposible
para siembra de engranajes, 1957 

 

Para 1968 ofrecería los Poemas matemáticos (in)comestibles con latas de pescado que vacía, suelda y etiqueta, y bien podrían considerarse objetos ready-made modificados. El objeto libro es reemplazado por otro envase, fabricado en serie, lo que lo acerca a la producción del libro y lo aleja del arte de objetos originales y únicos, hecho para ser manipulado, lo que cumple con los propósitos del arte tocable y con un juego lúdico en su denominación y las relaciones que su forma provoca.

A Vigo le interesaba también que el envase fuera hermético y al ignorarse su contenido (quizá poemas, quizá otra cosa, quizá nada) se recuperaba la noción de misterio, pero transformada en un concepto objetivo.

 

E.-A. Vigo, Señalamiento XII: Almácigo de arena, 1972

 

1968: Obras completas, etiquetas que se pueden colgar de cualquier soporte. 1969; Obras (in)completas, ídem anteriores, colgadas de tres botellas. En 1969 edita los Poemas in-sonoros, tapa de un disco que contiene un cuadrado de cartulina negra con una etiqueta circular en el centro, como la de los discos.

En 1968 en el último número de Diagonal Cero coloca en el frente de la revista la inscripción “Señalamiento IIIº realizado por Edgardo Antonio Vigo. No va más!!!” La última página es una hoja suelta, con un círculo calado en el centro, incluyendo unas breves instrucciones:

 


Concrete su poema, Diagonal Cero, Núm. 28, 1968

 

“Concrete su poema visual/pintura/objeto/escultura/paisaje/naturaleza muerta/desnudo/(auto)retrato/interior y todo otro tipo y género de arte”.
“Concrete su poema visual/pintura/objeto/escultura/paisaje/naturaleza muerta/desnudo/(auto)retrato/interior y todo otro tipo y género de arte”.

El artista que Vigo propone para sí que en este caso deja de ser un hacedor de cosas y pasa a ser un instigador de funciones, un provocador intencionado de sus congéneres. El poema que cierra la publicación de Diagonal Cero abre una nueva poética que no se denomina “participativa”, sino “de transferencia de roles”; desde esta perspectiva el “no va más” también anuncia para Vigo el final y el comienzo de una manera de entender y pensar la poesía.

Una última proposición de Vigo cierra el encuadre del problema. Dice: “La poesía, la plástica, la danza, el cine, el teatro, la arquitectura ya no están únicamente en la utilización del membrete que se antepone o informa de una técnica. Esencialmente lo da el observador”. Y acá entramos posiblemente a la mejor posibilidad de esta poesía de vanguardia.

 

E.-A. Vigo, “Caja tipográfica para realizar poesía visual”, 1994

 

En 1969 escribe un ensayo (que se publica en 1970) sobre la poesía participativa Desde el poema proceso, pasando por propuestas del grupo Zaj, de Meta-art, de Jochen Gerz, de Julien Blaine, de Gerald Rocher, y del poema público de Alain Arias-Misson, hasta la poesía para y/o a realizar. No hace poemas bajo esta poética, pero luego nos encontramos con los “Comic strip”, en 1971, que son su aplicación práctica anunciada no como poema sino como historietas.

Otras obras a destacar son: En 1972 Espejo (poema matemático). En 1975 Señalamiento Nro. 18: Tres formas de negar la palabra “libertad” y una propuesta de rescate simbólico. Consistió en tres acciones: barrido, quema y enterramiento de la palabra, las letras fueron enterradas, y un rescate simbólico realizado con dibujos de su hijo menor.

En 1991 Poema panfleto. En 1992 en Rosario Tres poemas visuales en acción. Tarjetas de acciones a realizar. En 1993, elabora el Manual y práctica Caja Tipográfica para armar poemas visuales.

 

 

Vigo fue editor de varias revistas fundamentales para la poesía experimental argentina. Hay que recordar que entre 1958 y 1960 aparecieron los cinco números de su primera revista, W.C. Y en el curso de 1960 los tres números de DRKW´ 60. La publicación más relevante sería Diagonal Cero, que a partir de su número 20 se propuso erigirse en el órgano de la nueva poesía platense, y Hexágono que sucedió a la anterior cuando el número 28 dio por terminado su ciclo.
Al mismo tiempo, buscaba incidir dentro de la tradición poética mediante una serie de actividades. Tal vez la más importante haya sido su papel de instigador de un grupo informal y no orgánico de poetas, que se unieron más bien por vínculos personales y una misma inclinación a renovar los caminos usuales de la poesía, si bien cada uno con un derrotero propio, al que el mismo Vigo denominó en su momento el “Movimiento Diagonal Cero”, o también “La nueva poesía platense”, formado además de Vigo, por Luis Pazos, Omar Gancedo, Jorge de Luxán Gutiérrez y Carlos Ginzburg.

 


Luis Pazos y E.-A. Vigo

 

Asimismo, fue importante la realización de varias muestras de poesía experimental, entre las que se destacaron Expo/ Internacional de Novísima Poesía, la que organizó personalmente en abril de 1969 en el Instituto Di Tella, además de la escritura de artículos, ensayos y libros.
A lo que hay que agregar una actividad que parece secundaria pero fue fundamental para la inserción de la poesía experimental argentina en el mundo y el conocimiento en Argentina de lo que se hacía en otras partes del mundo: la vasta correspondencia y relación con poetas experimentales de muchos países de América y Europa que mantuvo Vigo, la cual abrió una formidable brecha para afianzar una existencia y un lugar a esa franja de la poesía argentina que sus corresponsales extranjeros juzgaron importante y difundieron.

 


Arte correo, Graciela Gutiérrez Marx y E.-A. Vigo


Si bien no aparece mencionado en el libro, un hito en esta actividad de difundir y atestiguar fue entre 1977 y 1983 su trabajo conjunto con Graciela Gutiérrez Marx, en acciones y envíos postales que se conocen como Arte-Correo o arte postal, firmados como G. E. Marx-Vigo. En “Acuse de recibo” (1979), ambos artistas proponen una “filatelia marginal creativa y paralela” sobre lo cual plantean: “Se trata de juntar y hacer sin principio ni fin [...] No es coleccionismo, sino rejunte libre que encuentra su justificación en el hecho mismo de la creatividad puesta en acción”.
El autor del ensayo, Jorge Santiago Perednik, plantea que Vigo no fue un artista original, pero señala que tampoco quiso serlo, es decir, no hay en él la mínima impostura. La idea del señalamiento, por ejemplo, se puede encontrar antes en el argentino Alberto Greco y su Arte Vivo-Dito, formulado en 1962. A partir de este recorrido y de los antecedentes que él mismo reconoce, Perednik propone la tesis de que Vigo introdujo el dadaísmo en la poesía (¿y también en la plástica?) argentina.

Y expone que la correlación era perfecta: él es el más complejo de los primeros poetas experimentales y el dadaísmo es la más compleja entrada de la experimentación en poesía, en tanto cambia los parámetros tradicionales desde múltiples ingresos, algunos de los cuales se niegan entre sí.

 

 

Continúa abriendo, en su caso con toda conciencia, una vía vigorosa (para decirlo a la manera de Duchamp-Rose Sélavy) que Oliverio Girondo había tocado con timidez y Arturo-Arte concreto invención-Madí empezaron a recorrer sin plena conciencia. En este sentido, apunta, se lo puede nombrar como el padre contemporáneo de la poesía experimental argentina.

 

P.D. En México, intervención de César Espinosa en el acto de
entrega del archivo digital de las BIPVE al Museo del Chopo

 

 

La pretensión de editar un catálogo-antológico correspondiente a las 10 ediciones de la Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, realizadas entre 1985 y 2009, fue un proyecto que compartimos con el director del Museo Universitario del Chopo, José Luis Paredes Pacho, quien de inmediato aceptó participar en la idea.
Por tanto, se procedió a hacer la digitalización de los cerca de 1,500 trabajos que habíamos conservado en el acervo de las Bienales, cuando la gran mayoría de los autores participantes admitieron que sus materiales enviados por vía postal y otras formas de transporte quedaran dentro del archivo de las Bienales.

Ese archivo, una vez transmutado a la plataforma digital, es el que ahora venimos a entregar al Museo del Chopo, para que se incorpore a los acervos que ofrece a sus visitantes a través de la red electrónica de internet.

De esta forma, las Bienales de poesía visual-experimental alcanzan uno de sus principales objetivos: dejar un testimonio de reconocimiento a la generosa colaboración de los más de 1,200 artistas de casi 50 países que participaron en estos eventos; es de notar que algunas de estas versiones se realizaron primero en algunos de los países participantes, como Estados Unidos, el Cono Sur latinoamericano: Uruguay, Argentina y Chile; Brasil, Portugal, Italia y Alemania…

Lo dicho hasta aquí refuerza su naturaleza eminentemente internacional, como un gran movimiento que dinamizó, desde México, la fuerza creativa proveniente de todos estos países y de cientos y cientos de creadores artísticos.

En realidad, para un país que en las últimas décadas no ha contado con ninguna “Bienal artística”, ésta que aquí presentamos hubo de realizarse muy al margen de intromisiones y lucimiento de personalidades de la cultura oficial, pero se llevó a cabo mediante una gran respuesta de un vasto número de realizadores de buena parte del mundo. Eso es uno de los motivos centrales que hoy festejamos.

Hace 30 años, cuando convocamos por primera vez a estas Bienales, y después de navegar mediante la red postal a través de los oceános y puertos del movimiento llamado “arte-correo”, de hecho en México no existía ningún movimiento ligado a la poesía visual-experimental, con excepción del grupo denominado Narrativa Visual-Marco, que publicaba unos cartelones de poesía urbana y tipográfica que distribuían en la vía pública.

El resto de quienes practicaban lo que vagamente se conocía como “poesía visual” era una serie de individuos que recibían noticias de ese tipo de prácticas en el Cono Sur americano y algunos países de Europa. Entre ellos estaba Mathías Goeritz, que expuso aquí la poesía concreta de raíces brasileñas; y el gran antecedente será José Juan Tablada, además de algunos integrantes del movimiento estridentista de los años 20; luego tendremos a Octavio Paz, entre los años 1964-1986, algunos seguidores suyos, así como a Jesús Arellano, con una de las primeras máquinas tipográficas electrónicas… Y párenle de contar.

Ante esa falta de tradición –de hecho, en razón de su atomicidad-, todavía se puede afirmar que no existe una “poesía visual mexicana”, o lo que pudiera entenderse por eso… Ante ello, nuestras 10 Bienales trataron de impulsar esta práctica en nuestro medio y hubo una respuesta vigorosa y generosa, aunque en cierto modo también fugaz porque algunos realizadores han fallecido y otros sólo de vez en cuando recuerdan su participación en las Bienales.

Esperamos que este archivo virtual y después libro-catálogo ofrezcan un panorama enriquecedor a las nuevas generaciones de quienes practican el actogestovisualsonoro, y que desde muy diferentes perspectivas le aporten un horizonte de propuesta y rehechura a la poesía mexicana en su conjunto, que seguramente necesita de tales ricos nuevos alientos.

Hasta la fecha, podemos decir que dentro del único libro de investigación relativo a la poesía visual y experimental en México efectuado desde ámbitos académicos o de la cultura oficial, sólo uno de los estudios hace mención a las diez bienales de poesía visual-experimental, a pesar de que en ellas hubo colaboraciones de alrededor de 30 a 50 realizadores mexicanos en cada una. Y, de hecho, apenas se incluye a uno o dos de esos autores mexicanos dentro de ese estudio.

Igualmente, encontramos que el reconocimiento que da la academia a la poesía visual se limita únicamente a admitir al caligrama de la antigüedad y el de Apollinaire, la carmina figurata helenística y sus variantes medievales y manieristas-barrocas, con algún rejuego “experimental” que siempre se mantiene apegado a la literatura sustancialista-contenidista y sus juegos de espejo de expresión-representación-significación.

Por otra parte, hay en México un animoso movimiento de renovación poética, en buena medida inspirado por el pionero español Fernando Millán, que en los últimos años ha dado en bautizar a la poesía visual y las otras variantes que conforman la poesía experimental (performáticas, sonoras, polipoéticas, etc.) bajo la denominación de “Poesía y literatura expandida”, entre otras denominaciones.

En realidad, no hay por qué espantarse de que existan diversos y pintorescos saltos de autoidentificación y renovación de conceptos. Pero también creo que la idea de la “poesía visual” tuvo un papel relevante en el siglo XX y deberá seguir teniéndolo en el XXI, como un sistema no acabado de búsqueda, imbricación de formas y lenguajes y de reforma poética.

Acudiré aquí a la conceptualización dada por el poeta, editor y teórico argentino Jorge Santiago Perednik, quien utiliza la noción de monstruo para referirse a la poesía visual y experimental; este concepto, dice, explica sintéticamente el funcionamiento de la imaginación humana, para aprovechar las posibilidades combinatorias de los elementos existentes, cuya complejidad tiende al infinito.
Por ende, la poesía visual es ella misma una especie monstruosa –parte escritura, parte imagen–, imagen que excede la escritura pero la incorpora, escritura que excede una imagen que contribuye a formar.

La idea no es sumar imagen y texto, como ocurre en los caligramas, sino lograr una plena integración de ambos elementos, en términos de que la imagen sea el texto y el texto la imagen, los dos uno.

Quiero mencionar que también en México el historiador Edmundo O’Gorman aludió al papel de lo monstruoso en el arte de los antiguos mexicanos y en el arte en general, como lo portentoso, lo prodigioso y, sobre todo, lo que está fuera del orden natural.

La modernidad en el arte y la cultura del siglo XX se manifestaron –al menos en su sector no tradicional– por la efusiva y siempre efervescente creación de monstruos: aceptación, aprovechamiento y asimilación de sincretismos; fusión y fisión extradialécticas de materiales, concepciones, formas; el culto de la ruptura, la novedad y el pastiche, el plagiarismo y todas las facetas del posmodernismo, hasta encontrar actualmente el Homo Sampler y en arte el Afterpop.

¿Qué pasará con este archivo de poesía sonora, visual, libro objeto, libros y textos teóricos en torno a la experimentación de la palabra multidimensional? Todavía queda sin resolver el material físico, en su conservación y mantenimiento, por lo que es trabajo de todos los interesados en el futuro de la experimentación poética en México propiciar que estas actividades entablen lazos de coordinación con las instituciones oficiales de cultura, así como con algunas del sector privado, pero conservando en todo momento sus capacidades críticas y de independencia creativa.

Aventuramos ahora este primer paso para avanzar en tal preservación y clasificación de este material invaluable para la historia de la literatura y el arte mexicanos, tanto como del panorama internacional. Catalogar, difundir y digitalizar este archivo ha sido una acción fraterna de resguardo y renovación. Por ello, gracias al apoyo incondicional que nos brinda el Museo Universitario del Chopo de la UNAM, abrimos la puerta a una nueva etapa de trabajo colectivo.

Ciudad de México, Ombligo de la Luna, 16 de octubre de 2015
 


César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación; uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.


E-mail: poexperimental@gmail.com
Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog: http://postart1.blogspot.com/


FACEBOOK: PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL

Escáner Cultural nº: 
185

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