"La Pedriza", fotografía de Davixo Berimbá, 2013

Acerca de la experiencia estética y el valor de la(s) subjetividad(es).

Entrevista a la investigadora Claudia Lira Latuz

Por Marla Freire-Smith

     Los días 11 y 18  de abril asistí a la segunda versión de un seminario que tenía por título: “Educar la sensibilidad: los aportes de Oriente al desarrollo de la educación de los sentimientos en Chile”. El lugar elegido fue el Centro Cultural Palacio La Moneda y correspondía a un seminario de capacitación para educadores/as, en el marco del Proyecto de Educación Artística que organiza MOA Internacional Chile, con el apoyo del Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile (PUC). El proyecto, originalmente una iniciativa del MOA Museum of Art ubicado en  Atami (Japón), para esta versión eligió como tema central  el juego como una herramienta para el desarrollo de la sensibilidad. Inmediatamente despertó mi interés, ya que si bien es cierto mi ámbito de trabajo se mueve entre la historia y teoría del arte (por consecuencia, el ámbito de la estética)  no me resulta  habitual asistir a seminarios de este tipo.

    Luego de disfrutar (y abrir mi cabeza en esta área) decidí que había que compartirlo de alguna forma con quienes no pudieron asistir. Me pareció fascinante, más allá de la calidad de las ponencias, la necesidad que existe entre los/as educadores/as (y no solo de artes visuales) que  temas asociados a la experiencia estética sean consideradas como una parte importante en el proceso educativo.

     Al acabar la primera sesión, me acerqué a una de las ponentes para proponerle una entrevista y compartir un poco más de lo que se pudo apreciar en este seminario, donde en reiteradas ocasiones se vinculó la sabiduría de Oriente con la de nuestras culturas ancestrales, una visión que me pareció muy estimulante. El día concertado fue el 20  de abril en el Campus Oriente de la PUC, cuando me junté con Claudia Lira, profesora del Instituto de Estética allí y he aquí el resultado, motivador e inspirador para comenzar a revalidar aquellas temáticas relacionadas con la sensibilidad y la estética vinculándolas a los distintos procesos educativos.

Marla Freire-Smith (MFS):Para comenzar, me gustaría que hablásemos un poco acerca de tu trabajo, ya que en él se funden arte precolombino y cultura popular, pero también la cultura asiática: ¿En qué momento comienzas a mirar Oriente y por qué?

Claudia Lira Latuz (CLL):Por un tema de búsqueda personal, de  autoconocimiento, así llegué a los temas de Oriente. Como profesional y académica, antes de entrar en temas de Oriente me dedicaba a los temas precolombinos y a la cultura popular, hasta que me pidieron que hiciera una conferencia sobre Budismo Zen y ahí entré académicamente en lo Oriental, aunque yo practicaba desde antes algunas cosas. En el fondo, fue búsqueda. De a poco fui interiorizándome cada vez más en esos temas, siguiendo ese camino. Abandoné un poco lo precolombino, me quedé con lo popular y lo tradicional, específicamente de las culturas chilena y peruana, a la vez que se hacía más fuerte el pensamiento oriental porque era más requerido. Entonces empecé a ver por dónde podría vincular la teoría del arte oriental, para que fuera un punto de luz en el análisis de la cultura tradicional y popular.

MFS:En el seminario “Educar la sensiblidad (…)” constantemente hacías referencias a la interrelación que existe entre sujeto y objeto, y especialmente al momento en el que surge la belleza como un “instante” entre ambos. Me gustaría pedirte que me hablaras de ello y cómo llevas esta experiencia al saber académico a la hora de teorizar. También me gustaría saber si acaso tienes alguna sugerencia acerca cómo podría llevarla un profesor/a a la sala de clases.

CLL:Sí, bueno existen  metodologías adaptadas que salen principalmente  del camino entre el arte chino- Japonés: están por ejemplo, las artes marciales o las artesanías, pues en oriente no se hace la diferencia entre arte y artesanía, como tampoco se hace en las culturas precolombinas o tradicionales, entonces ahí hay un punto de inflexión importante. Lo que se enseña o lo se hace, viene como un aprendizaje que es directo, que te moldea a ti mientras tú vas moldeando la materia. Entonces, ahí empieza el primer diálogo entre dos elementos que se conocen mutuamente. O sea, tú conoces la materia, tú como artista conoces la materia y al conocer la materia te vas también conociendo a ti mismo. Como que se produce un efecto de retroalimentación. Entonces, ese punto relevante de conocer mi propia personalidad a través del trabajo con la materia (porque ahí te ves a ti mismo, te encuentras contigo mismo en el silencio del trabajo con la materia) es donde Oriente pone el énfasis. Como que el maestro va de alguna manera dirigiendo ese autoconocimiento o poniendo luz o acentuándolo, para que tú vayas soltando lo que se llama el “ego”. Ahí se puede ver uno de los aportes que puede hacer el desarrollo de los sentimientos: que el profesor/a se transforme en una persona que se conozca a sí mismo/a y que en ese conocimiento de sí mismo/a, que tiene además una entrega de conocimientos académicos, los mire desde la mirada de la experiencia personal.

MFS:Dices que el énfasis estaría en el proceso…

CLL:Sí, siempre  el énfasis va a estar en el proceso, no en el término, no en el resultado ni en la obra final. O sea, la obra se lleva a ejecución, pero lo importante es justamente que si estás trabajando el ego, finalmente todo ese trabajo del énfasis del proceso va a dejar que tú después sueltes la obra. Y lo más interesante es que en el fondo la obra no depende tanto de ti (…) En un cierto porcentaje depende ti y en otro porcentaje depende de su propia capacidad de desenvolverse por sí misma.  Es como si la materia tuviese una ruta de proceso interior y en el fondo lo que hace el/la artista cuando ha alcanzado la máxima maestría es, sencillamente  conducir, acompañar a la propia materia en su proceso. Y en este acompañar, se conoce también a sí mismo/a y se acompaña a sí mismo/a en la transformación de la materia interior. En el fondo, eso es lo que se llama la “alquimia interior” en el taoísmo. Que tú vas, a propósito del trabajo con  la materia, haciendo tu propio mundo interior, y vas además penetrando en el mundo interior de los otros. Y este proceso de autoconocimiento, es fundamental para que el/la artista logre considerarse, no el creador/a de la obra, sino que más bien, alguien que la obra usa (aunque la palabra “usa” es bien fea, pero…)

MFS:Como el instrumento para existir…

CLL:Sí, el instrumento para existir, eso es, pero en ese “instrumento para existir” en el sentido de darse, de estar disponible. La obra te devuelve como regalo la mirada sobre ti mismo/a…

"Bolivia", fotografía de María José Aguilar Vera, 2015

MFS: Que bella reflexión Claudia… A este respecto, sabemos que a veces la academia puede resultar un lugar un tanto árido para recibir saberes ligados a las emociones, a las experiencias estéticas desde el punto de vista de los sentimientos, tal como lo conversamos la primera vez… Por otro lado, el budismo y el taoísmo, a los que constantemente haces referencia, tienen a estos puntos (sentimientos y experiencia) como motores, y plantean que “la naturaleza es la gran maestra”. Desde esta máxima, ¿Cómo lo llevas al mundo académico para analizar distintas experiencias estéticas de un modo quizás más distante como el que allí se utiliza?

CLL: Primero, lo que hice para ponerlo en el ámbito de la academia,  fue investigar que es lo que los japoneses, los taoístas decían respecto de la naturaleza y cómo entendían la experiencia estética. Como se daba, de hecho, en los mismos ideogramas que tienen relación con eso, en como es la relación estética en ese concepto. Por ejemplo, cuando yo planteaba en el seminario el concepto de “estímulo”, ése es ya un concepto estético  en la filosofía china. Ahí ya es el espacio académico, dentro de una lógica que no es la lógica del pensamiento racional académico, sino que es otra forma de pensar. Yo lo que he hecho es ir a las fuentes, a los textos clásicos tradicionales y desde ahí intentar explicar cómo acontece este fenómeno de un tipo de pensar que es “sintiente”. Cómo el aprendizaje surge, sobre todo el artístico, de un tipo de pensar que es sintiente, que es comprensivo, inteligible que no tiene que ver con las estructuras modernas de pensamiento.

En mi tesis doctoral traté de levantar esa hipótesis, de que existe un tipo de conocimiento que no busca explicar cómo se produce el conocimiento, ni busca la verdad (sobre todo en el pensamiento chino), sino que lo que busca es el actuar ético, lo que se busca es un actuar correcto, no quizás en el término de bueno, sino lo correcto en términos de eficacia. Que lo correcto sea tan eficaz que no haya ningún esfuerzo en la manipulación de los objetos, por ejemplo. Que esa sea la mejor manera de tratar el objeto. Y la mirada de cada uno/a está instalada en el estilo.

Heidegger conocía bastante esta enseñanza oriental, aunque es algo que no expuso mucho. Lo que yo intuyo, es que él al tener estos discípulos japoneses (que después formaron la Escuela de Kioto) él pudo entrar en diálogo con esta otra forma de pensamiento, que  coincidía mucho con lo que él trataba de plantear. Entonces, mi impresión es que él se nutrió mucho de estas otras formas de pensar. De hecho, el texto Serenidad, fue traducido primero al japonés que a cualquier otro idioma. Entonces ahí ya había algo. Yo no creo que Heidegger, por ejemplo, haya copiado, sino que encontró en ese pensamiento la otra forma que él había descubierto de como se pensaba. Se sentía muy a gusto con esa forma de pensamiento móvil. ¿Y por qué Heidegger? porque Heidegger  tiene una relación muy potente con la naturaleza, con el trabajo tradicional, con la vida campesina que está en la base de todos estos conocimientos orientales. En el pensamiento oriental está la vida de las personas en la montaña, en el campo, relevar el trabajo campesino como la forma de hacer arte.

MFS: Qué bello… En el fondo trata de la experiencia, del valor de la experiencia… y por ello del cuerpo. Y cada vez que nos remitimos a él, nos exponemos a que (re)surjan, de una u otra forma, los sentimientos y las distintas subjetividades y por ello, lo que Foucault considera como “saberes sometidos”… Pienso en el cuerpo, en las subjetividades, en todos esos saberes considerados “menores” que son constantemente desplazados  de la academia, por eso quiero insistir con la pregunta: ¿Cómo convives en la academia con tu postura frente a los sentimientos y las emociones?, parte de tu campo de trabajo es precisamente, desde las subjetividades (por ello desde el cuerpo, volvemos a lo mismo) y desde la experiencia estética con énfasis en los sentimientos… ¿Cómo lo enseñas?

CLL: Lo enseño a través de la  metodología oriental, que es un trabajo de disciplina oriental que implica disciplina de la mente y de los sentimientos. Es un método. Lo que pasa es que la gente en occidente no tiene ninguna tradición en educación de los sentidos y menos de los sentimientos. Y en Oriente es distinto. No existe un camino del arte sin esa educación. Porque como dije, las personas  sin disciplina pululan entre una vaivén de reacciones mecánicas a favor o en contra de la humanidad. Y el trabajo de  disciplina corporal lo que hace es que tú alcances una lugar neutro de gravedad, donde puedas no dejar de sentir ese vaivén, pero sí poder seguirlo y comprenderlo. Entonces en esa comprensión y ese movimiento, van apareciendo las distintas emociones que el ser humano tiene frente a la realidad, y que después se vuelven conceptos estéticos, como que desde la rabia aparece algún sentimiento que tenga que ver con la ira y su representación en el teatro, por ejemplo, o lo siniestro. Entonces las emociones humanas son naturales, no es que estemos mal, sino que tenemos sensaciones y tiene sentido que se mueva el cuerpo en relación a las emociones. Y lo que nosotros hacemos, a través de la disciplina corporal, es que tú asumes, conoces y al conocer desnudas la emoción  y comprendes de donde viene. En algún momento logras ver más allá de la emoción que ese sentimiento te provoca e incluso salirte de ello, pero eso ya es que logres mantenerte dentro de esa neutralidad, que no es insensibilidad, sino que es una sensibilidad distinta que tiene que ver con la compresión y la compasión del otro. Y eso es puro trabajo personal, empatía, auto-observación y trabajo con la presión, que es diaria. Requiere de flujos, cuidar la alimentación, en el cansancio que se tiene… hay que tener una constante observación de sí mismo/a. Y la atención permanente es muy difícil, somos muy mecánicos. Nos paramos mecánicamente, nos movemos de forma mecánica… Entonces se trata de conocer el sistema para poder ir adecuándolo, trabajando y en el proceso también va madurando. Y eso es lo que te permite ver tu misma historia personal  con una objetividad, que te permita comprender que ciertas cosas sucedieron para que tú pudieras comprender otras.

Cuando tú haces (y esto es algo muy importante en el taoísmo) estás en una disposición de entrega. Cuando el cuerpo está en acción, hay una disminución de la presencia del ego. Cuando el ego está en medio, sale mal. El arte en sí mismo es una posibilidad de suspensión. Una maravilla. Por eso que todo el mundo debería hacer arte… En el arte oriental, al mostrar la naturaleza, se suspende el ego. Se supone que en la obra de arte oriental, mientras más aparece el bambú (y no  quien lo ejecuta) la obra es mejor. Porque se trata de impregnarse del espíritu del bambú, de su energía y para eso tienes que soltar toda pretensión. Soltarte a ti mismo para empatizar con el objeto  de observación. Y en ese intento de “ser bambú” vas suspendiendo más el ego, y por eso los japoneses, y en general los más tradicionales, no son intelectuales, no le dan mucho al vuelo de escribir y de la teoría, buscan otro tipo de cosas. Se mueven en otro nivel de conocimiento…

MFS:Es de una gran belleza lo que describes… por lo mismo te lo tengo que preguntar: ¿Quiénes son tus referentes más consultados?

CLL: Textos clásicos taoístas, mucha poesía china y japonesa y los clásicos japoneses del zen…

MFS: Es algo así como volver a un origen… Para conocer un poco más el recorrido que te ha llevado a estas reflexiones, me gustaría que habláramos un poco de la memoria y el trabajo de investigación que hiciste para tu tesis, y que luego se convirtió en un libro: “El rumor de las casitas vacías. Estética de la animita”. Allí planteas que este tipo de construcciones proviene de la colonia, o anterior incluso. Me gustaría preguntarte cómo es que llegas a plantear que las animitas se sitúan en este triángulo que es memoria,  arte y estética.

CLL: A ver... bueno llevo mucho tiempo pensando el tema de las animitas… lo primero que yo hice fue mirar el fenómeno visualmente, fotografiarlo y establecer una morfología. Nadie había hecho una lectura estética de la animita, entonces yo, con esa morfología en las formas, los colores y en las ofrendas,  traté de dilucidar el sentido que tenía este objeto. Y entonces, bueno, está la muerte trágica, los referentes católicos, los referentes precolombinos de esa muerte trágica, la transformación del sujeto a partir de la materialización o de la crónica roja del sujeto, y de ahí los fui leyendo cada vez con más compresión, a partir de la morfología. Pero ahora, en términos estrictos, he llegado a la conclusión de que la animita, el objeto mismo, es un nuevo cuerpo para el alma. Entonces este nuevo cuerpo tiene ciertas características para producir el descanso y la serenidad de esa alma que  está en pena y que está por tanto envuelta de tristeza, de angustia que se requieren transfigurar para que su alma descanse.

Es un tema bastante largo de conversar, el cómo se produce esa transfiguración, pero lo cierto es que viene de nociones precolombinas. En el mundo precolombino ya había indicios de lugares que eran hitos, que son marcados, que tienen que ver con el dios del viento, con el dios del camino. En el mundo español está toda esta idea de que no existe la posibilidad de dejar una persona tirada en el camino, hay un tema comunicación también, porque si alguien está incomunicado puede llegar a quedar tirado en el camino. En esto, está también el tema de la buena y la mala muerte, o sea que  hay todo un sistema puesto ahí. Y lo interesante es que la animita, estéticamente viste a quien es. Eso es lo interesante, que se puede hacer una lectura estética del objeto, donde el objeto está diciendo estéticamente cómo se construye y qué sentido tiene. Entonces no da lo mismo hacer esto que han hecho las autopistas centrales de hacer animitas estándar, por ejemplo. Esa es una intervención de la cultura moderna en el culto tradicional. Entonces yo postulo que las animitas son únicas…

MFS: Sería la extensión del cuerpo… pero ¿y qué pasa con aquellos/as que se quedan?

CLL: Así es, sería como extensión del cuerpo material y por tanto no existe la posibilidad de que haya una animita igual a otra, como lo que se quiso imponer en algún momento, que fueran seriadas. Las morfologías de las animitas cuentan un poco de la historia también, unas tienen forma de casa, otras forma de iglesias, pero todas cuentan que pasó. Al mismo tiempo que es la extensión de su cuerpo, es también la forma de materializar el duelo. De la misma manera que uno escribiendo no puede depurar todo lo que son los sentimientos, sí se puede a través del gesto ritual. A través de la expiación de las emociones: poner una vela, poner una flor, después instalar un objeto, ir a visitarle, limpiarlo, pintarlo… hay todo un gesto que es lo verdaderamente humano, más que la palabra. El gesto ritual es primero que la palabra.   Dejar ahí algo y depositarlo. Es una manera muy concreta de materializar el duelo. La persona vive su dolor a través de hacer.

Sobre los que se quedan, depuran su dolor a través del hacer, en esta peregrinación al lugar donde la persona tuvo su último aliento, por tanto tiene un componente material-energético queda ahí. Esa sería una forma tradicional de trabajar las emociones, bien concreta, de poder vivir el dolor y cuando vuelvo al lugar, donde tuvo su último aliento de vida en este espacio,  de esa manera voy trabajando el dolor, lo voy recordando… ahí está la memoria. Voy trabajando y reivindicando el valor de la memoria y voy recordando a ese personaje y así se va introduciendo dentro de mí también. Recuerdo lo que le gustaba lo que no le gustaba, voy recodando los episodios y voy haciendo una especie de terapia concreta, voy a quedarme un rato ahí, voy una vez a la semana, dos veces, para su cumpleaños y voy viviendo un proceso paulatino de transformación a través del contacto con la pérdida y esa manera concreta de no olvidar, de tener memoria.  Y esta es una cuestión muy importante en la tradición nuestra, no dejamos  a los nuestros en cualquier parte. 

MFS: Recuerdo siempre una historia muy particular de una animita, la Botitas Negras de Calama…

CLL: Sí, la Botitas Negras… y la crónica roja que la envuelve. Hay una cuestión bien especial de orden filosófico casi, y es que uno/a frente a la animita recuerda que es finito/a. Por eso a la gente de la cultura oficial no le gusta, “son indecentes” dicen algunos. De la muerte casi no se habla, no se expone. Pero la cultura tradicional asume la condición de finito/a, está mucho más cercano por las condiciones en las que viven, es otra forma de vivir. 

MFS: Para acabar, me gustaría profundizar en la memoria pero desde otro punto de vista. Tú la has vinculado también con el juego, por ejemplo,  con la capacidad de recitar (y como ello genera conmoción). También has hablado de la importancia de volver a los juegos coloniales a través de la literatura, por ejemplo de Oreste Plath o a través del libro de Eugenio Pereira: Juegos y alegrías coloniales en Chile, ¿Porqué ves esta necesidad de hacerlo a través del juego? Me imagino la respuesta, pero quiero tener el placer de escucharte.

CLL: A ver a través del juego… porque en el juego, está el ser. La respuesta más lógica es que cuando juego, estoy puesto/a en juego, como diría Heidegger. Es la condición humana, a pesar de que yo tenga una creencia que puede ser católica u otra, lo más evidente es la cotidianidad de la existencia: estoy aquí y estoy puesta en juego. Entonces tengo que vivir y sé que me puedo tomar esa vida de una manera muy pesimista o puedo tomarme la vida como un desafío. Y el desafío es la condición básica del juego: ¿juguemos? y ahí me expongo. Y esa es la invitación básica de la vida, exponerse al desafío de estar y de ser en la vida. Nosotros no nos damos cuenta. Cuando somos niños permanentemente aceptamos ese desafío, de mayores nos quedamos paralizados, creemos que no podemos, pero en ese gesto de “lo voy a intentar, a ver qué pasa”. Ahí tú vas moviendo tu cuerpo y vas viendo en ese espacio que sí puedes. Y mientras más desafíos aceptas, tu estructura de solidez es mayor. Pasa lo mismo que cuando un niño tiene muy entrenado su cuerpo, ese niño/a tiene asegurada la autoestima, por ejemplo. Su cuerpo es más flexible, por eso el taoísmo dice que para tener la mente original tienes que volver a ser niño/a y como funciona el niño/a: aceptando el desafío, probándose, moviéndose y atreviéndose siempre a enfrentarse a lo nuevo. Acercarse a la experiencia de un modo distinto, la rigidez que conduce a la muerte.

MFS:…Y volvemos a lo mismo, a enfrentarse a la rigidez, que podría ser en este caso, a la rigidez de la academia…

CLL: Por supuesto… la rigidez de la academia. Lo que ocurre aquí es que la academia no considera relevante que un conocimiento pueda volverse concreto y práctico. Lo deja en el plano de lo intelectual. Y yo no creo en eso…

"Retrato de Nancy Gewölb", fotografía de Ignacio Pérez, 2014

Agradecimientos por las imágenes:

Davixo Berimbá, María José Aguilar Vera y Nancy Gëwolb, por el retrato realizado por Ignacio Pérez.

Acerca de la autora:

Marla Freire-Smith: Dra. en Historia y Teoría del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid; Experta en Docencia Universitaria (U. Autónoma de Madrid); Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (U. Autónoma de Madrid, U. Complutense de Madrid y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS); Máster en Escenografía  (U. Complutense de Madrid) y Licenciada en Arte (U. de Playa Ancha de Cs. de la Educación, Chile). Líneas de investigación: arte contemporáneo y política, memoria, poder, estudios de género en el arte, feminismos y arte de acción. Su trabajo visual ha sido expuesto en diversos contextos y países. Más en: www.marlafreire.blogspot.com.

¿Cómo citar este texto?:

Freire-Smith, Marla: “Acerca de la experiencia estética y el valor de las subjetividades”. Revista de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias Escáner Cultural. Nº 181, Junio 2015. Santiago de Chile.ISSN 0719-4757. < http://www.revista.escaner.cl/node/7704 >