realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie
De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV           
De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf
De la mujer a la perfomance VIII
 Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois
Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras
Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman
Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio
Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

De la mujer a la perfomance VIII
Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch

El Lenguaje y el 0rganismo.
notas previas

El lenguaje atraviesa el organismo y produce el cuerpo. El lenguaje en tanto aparato simbólico al atravesar el organismo produce el cuerpo en tanto imaginario, es lo mismo que decir que lo simbólico anudado con lo imaginario está mediado por lo real.

Lo real quedará marcado para siempre por estas operaciones, simbólico-imaginarias, pero, por otro lado lo simbólico y lo imaginario no podrán operar completamente sobre lo real, lo real en tanto imposible de operar, de operar con el aparato imaginario /simbólico, que es lo mismo que decir con la imagen y con la palabra. La imagen y la palabra no pueden cubrir todo a lo real, lo real en tanto imposible.

Estas marcas son una manera de escritura de lo real, de escribir lo real, de dejar huella, el sujeto alguna vez podrá hablar o podrá representar algunas de estas marcas, pero todas no. La imagen y la palabra nos permiten hacer algo con este real, ya lo dicen explícitamente los artistas, que intentan afanosamente de hacer algo con este imposible. El arte es hacer con lo real, desde lo imaginario y lo simbólico, de allí el privilegio de los artistas.

Volviendo al lenguaje dijimos que es un aparato previo al cuerpo y por lo tanto al sujeto, que hace al cuerpo y al sujeto, es un aparato productor. Pero tengamos en cuenta que en tanto aparato falla, todo aparato falla, es por el fallo que podemos saber algo de su operatoria,  por un lado el fallo en la construcción del sujeto, por otro el fallo en la producción del cuerpo.

Es por el lenguaje que se produce la construcción del sujeto, es su aparato, pero en tanto aparato que falla, nos encontraremos con un sujeto a este fallo, a este fallo original. En su vida (biológica y anímica) el sujeto tendrá que hacer con este fallo (con la imagen y  significante) con los que cuente y con lo que pueda. Pero, es particular de los escritores el privilegio y el dominio de este aparato del lenguaje, no solo del significante (en el campo de lo simbólico) sino algo del aparato del lenguaje que no se podrá significar, que no podrá ser atrapado por la mano del escritor.

Por un lado en tanto sujeto estará escrito por el lenguaje, escritura que lo hace sujeto, de una manera u otra, el sujeto Pessoa, el sujeto Joyce, el sujeto Kafka, y así el sujeto Borges, el sujeto Artaud, etc. y por otro el escritor tendrá que hacer con ese fallo de escritura, su propia escritura, su manera de hacer su escritura como escritor, es una ida y vuelta, desde lo real a lo simbólico, mediado por lo imaginario, a este fallo original, a estas marcas que estas operaciones han dejado en lo real. ¿Qué es este más allá del lenguaje al que se refieren los escritores? No se trata meramente de un dominio técnico, de una herramienta, no se trata solo de un saber-hacer, entre lo simbólico y lo real, sino un desvelar, no completamente, ese secreto tan preciado, de un fallo original. Ya Freud nos anticipó (con la caverna de Platón) que está escrito como mito, por consiguiente no se puede acceder a ese momento original.

Por otro, hemos dicho, el lenguaje al atravesar el organismo produce el cuerpo, en tanto imagen, pero, si seguimos las mismas operaciones, también aquí hay un fallo. El cuerpo no estará totalmente atravesado, escrito, por el lenguaje, en algo esta imagen se produce ‘fallada’, de allí que no se produce una, toda, completa. (Jacques Lacan: ‘El estadio del espejo’). ¿Qué consecuencias trae esto para el sujeto? Parece que voy dejando claro que el sujeto (como producto del lenguaje) tiene un cuerpo (atravesado por el lenguaje en dichas operaciones), que el sujeto no es un cuerpo. Al tener un cuerpo en algo esta representado por él, (Sigmund Freud:’Introducción del narcisismo’), pero en algo se ha desprendido de él, no es lo mismo. ¿Qué hará el sujeto con este resto de organismo no imaginarizado / simbolizado por la imagen? La imagen no  velará todo el organismo, que no se deja representar: por la anatomía o por el átomo, por la radiografía o por la genética, siempre algo del organismo quedará fuera.

Esto será muy importante tenerlo en cuenta  en este proceso que nos ocupa sobre ‘la mujer a la performance’. Aparecen ya los elementos: la mujer, el cuerpo, las operaciones desde lo real a lo imaginario y a lo simbólico, y los modos de escritura, como algo que no termina de escribirse. Veremos que muchos son los ejemplos, muchas las películas que se ocupan de esto, y en cada una la manera no solo de atravesar estas operaciones sino las manera de anudar estos cabos sueltos.

Jacque Lacan
Seminario XVI: De Otro a un otro
Ediciones Paidos año: 2008

He elegido dos artistas, dos maneras de escritura, para señalar estos dos caminos, el primero cuando hay un fallo de las operaciones lenguaje/sujeto, y la segunda cuando hay un fallo de la producción lenguaje/cuerpo, dos ejemplos muy significativos, en la producción artística, y dos fenómenos que son, la primera el Alzheimer y la segunda la Esclerosis Múltiple.

Si el síntoma es una solución del sujeto a hacer con este fallo lenguaje/sujeto y lenguaje/cuerpo, en tanto implica lo simbólico pero también lo imaginario, en este borde entre el sujeto y el cuerpo, por un lado la tartamudez, y por otro un tortícolis, por ejemplo, el síntoma es una manera de garantizar este anudamiento entre registros. El fenómeno no garantiza dicho anudamiento, lo simbólico no está operando, y lo imaginario es frágil, lo real invade: el sujeto se desata del lenguaje y la imagen se fragmenta. Quizás podremos, con los ejemplos, decir algo más al respecto. 

La película: Iris

Las películas (PDF)

Sobre la película: ella es el personaje central, ella y su relación con la palabra. Si agregamos la cuestión del Alzheimer, ya podemos anticipar el sujeto en relación al lenguaje, como hemos señalado en las notas introductorias. No se trata de un síntoma con la palabra, como lo es el lapsus o el chiste (Sigmund Freud), aquí es el aparato del lenguaje que produce fenómenos de borramiento. La química propia del cerebro borra la inscripción del lenguaje, es claro que hay cerebro, no hay accidente alguno, pero no está escrito por el lenguaje, por lo tanto no se puede leer, el sujeto intenta leer allí donde solo hay borramiento, borramiento y memoria serán lo mismo. No se trata de un fallo en la memoria, estaría en otro lado, se trata de un fallo entre el lenguaje y el organismo.

Se considera al Alzheimer un tipo de demencia, un tipo de ‘demencia senil’, pero en este caso particular no se trata de un fallo en el funcionamiento, en el uso del aparato del lenguaje, sino en un borramiento del aparato del lenguaje en su inscripción en la materia cerebral, no se trata de un fallo en la conducta, violencia o hipotonía generalizada, no es en relación al cuerpo y la motricidad, se trata de un progresivo regreso a un momento primero donde no había inscripción del lenguaje. O sea a la primera infancia. En el corpus humano el lenguaje y la motricidad van haciendo su  progresiva aparición, inscripción, paralelamente, caminar y hablar van a la par, la palabra y correspondiente movimiento corporal. (Sigmund Freud: ‘Proyecto para una psicología para neurólogos’ 1895).

Otra cuestión fundamental en la película es el deterioro social, dicen las notas, ante dos personajes de tanta relevancia social, catedráticos, escritores, críticos de literatura, este deterioro social es significativo, ya que como no sabemos cómo se ha desarrollado esta cuestión, suponemos que no tenía demasiada importancia para ellos: el desorden, la falta de higiene total, que llama la atención a toda persona que intenta auxiliarlos, la falta de prevención médica, la total improvisación con que se toma los acontecimientos que se producen, da que pensar seriamente en el tipo de sociedad en donde desarrollaron sus vidas, el desarrollo personal y las relaciones con la sociedad no significaban lo mismo. Las escenas se desarrollan primero en dormitorios de estudiantes desordenados, pequeños, oscuros, luego en una casa en condiciones de desorden total, para cualquier actividad domestica, sin personal de servicio ninguno, si salen a la playa es a un cobertizo a visitar a su amiga con sus hijas (en un espacio tan pequeño duermen tantas personas). Parece que el hospital es el único lugar donde hay un orden, higiene y cuidados indispensables. El contraste entre el espacio intelectual y el social es evidente.

Por un lado lo ajustado en el uso de la palabra, y sus significaciones, contrasta con la búsqueda de espacios abiertos, en escenas como la de la bicicleta, la playa, el agua, que se repiten durante toda la película, la mesura y la desmesura no solo en lo relacionado con el espacio sino con las relaciones personales. Este punto nos lleva a la relación entre los personajes, ella no nos muestra ninguna sintomatología a destacar, hasta el momento del Alzheimer, pero el nos muestra una timidez extrema para su formación intelectual, para sus relaciones sociales, y además una tartamudez notable. Una frase en referencia a esto me llama la atención: ‘Es un excelente profesor de literatura inglesa, pero tiene un fallo: la gramática del inglés antiguo’. ¿Cómo una mujer del talante de Murdoch elije para casarse a un hombre de tan cortos recurso? ¿Cuál es la posición sexual de esta mujer que la lleva a elegir a un hombre en esta posición? ¿Este forzamiento no la ha precipitado en una desestructuración tan fenomenal? ¿Ha sido la literatura, su particular construcción literaria que postergaba este desencadenamiento?

¿Hasta que punto podemos forzar el aparato del lenguaje, y que consecuencias trae para el sujeto? Si el lenguaje no se instala en el organismo, tenemos el autismo, en el autismos no hay lenguaje por lo tanto no tenemos cuerpo, imaginario. No se ha inscrito, si en el Alzheimer el lenguaje se borra paulatinamente hay una regresión a un momento original tan arcaico como el autismo. El aparato del lenguaje cae, es una instalación precaria. Y no lo digo solo en relación al sujeto sino a su entorno social, el niño autista no puede por si mismo construir un entorno social, ni preveer las consecuencias de esto.

En el caso de Murdoch el control brutal que hacia sobre el lenguaje y su estructura, le permitió vivir una vida literaria, pero no impedir la caída, su caída.

Este punto es fundamental, la instalación del lenguaje y del aparato social son simultáneos, la caída de uno implica la caída del otro, se trata del mismo anudamiento, es con este anudamiento que la producción del sujeto se realiza.

La relación entre ambos: Iris es desde el principio la que marca el ritmo de la misma y él la sigue, la admira y la adora. En la película se nos remarca a través de una metáfora en la escena de las bicicletas que se presenta una y otra vez. Ella lo usa como punto de anclaje, como vínculo con la realidad. Lo trata como a un niño hasta tal punto que la única manifestación de amor que le demuestra en público es una canción infantil que le cantaba su madre. El es un personaje extraño, muy inseguro como lo demuestra su tartamudeo, que vive bajo la sombra de Iris y la sigue durante toda su vida En la relación había una clara desigualdad que algunos interpretaban como una relación simbiótica donde ambos encontraban lo que necesitaban (En una escena de la película él dice, los dos somos un todo, no podemos separarnos. Ella responde: cada uno sería un doto) y otros en contra pensaban que era una relación en la que él era una persona sumisa que al tenerla tan idolatrada se rindió a su voluntad y la siguió a pesar de no compartir su estilo de vivir la vida. Al principio de la historia ella está en la cumbre de la jerarquía familiar, no siendo así cuando el estado cognitivo de Iris se ve tan deteriorado y él pasa a llevar las riendas de la relación y acaba sobrecargado. El creciente desorden de la casa refleja perfectamente la incapacidad del marido de seguir adelante sin el apoyo de su mujer que era el cimiento de todo.

Otra cuestión importante es la sexualidad de la protagonista, por un lado la expresa abiertamente y por otra la relación que tiene con Bailey, es muy particular. Ella ‘es muy libre’ él es muy dependiente, ella controla en exceso (superyo) él no controla nada: ‘Vas muy rápido, no te puedo seguir’, ella vive para escribir, todo lo que le sucede, él vive para ella, él vive en función de ella.

La conexión es casuística, nos recuerda a la relación que tenía Margaret Tatcher con su marido (La dama de hierro, el film), en el film el personaje esta interpretado por el mismo actor que en el film sobre Murdock, pero, subrayo, el personaje es el mismo, la relación, en apariencia diferente por el hacer de las protagonistas, es la misma (Jim Broadbent). Sin profundizar para nada en la obra de Murdoch, podría llegar a decir que Murdoch es ‘el maestro’ de Tatcher, los discursos de Murdoch sobre educación, sociedad, individuo, etc. los encontraremos reflejados en los discursos de la Tatcher, sería una investigación en si misma. Pero lo que me importa reflejar, como estas mujeres en posición ‘hombre’ se casan con hombres en posición ‘niño’. ¿De qué tipo de goce se trata? ¿De que tipo de dominio? M Tatcher también tuvo Alzheimer.

Volviendo a Murdoch, el mundo que vive es un mundo literario inventado por ella, un mundo de escritura y conferencias sobre cómo debe ser un mundo literario, de gente que lee y escribe, de gente ‘culta’ como ella, que le permite ir a fiestas, ir a pubs a beber   cerveza y por otro un mundo otro de la naturaleza sin límites, de volar en bicicleta, de correr en la playa, de nadar sin límites, con un amiguito de la infancia, entre la fuerza de la literatura y la debilidad del otro. Por un lado ‘la libertad sexual’ (nos recuerda a Coco Chanel) pero el amor solo en tanto debilidad del otro (como Margaret Tatcher). 

Que dificultosa la construcción de la mujer –en el arte- para la modernidad, ya sea del lado de la fragilidad (como Camille Claudel) o del lado de la fortaleza (Coco Chanel, Iris Murdoch, Louise Bourgeois, Eleonora Carrington, entre otras.) Y lo que han tenido que pagar por ello, en el cuerpo, en lo relacional, en lo social, para ocupar como sujetos un lugar en el mundo, en el mundo que cada una se ha creado.

La segunda parte de estas notas la dedicare a Jacqueline Du Prés, ya no se trata de la relación lenguaje/sujeto, sino del lenguaje con el organismo: el cuerpo para que nos sirva de antesala a nuestra investigación sobre la mujer a la performance.

Alberto Caballero, Barcelona abril 2014