Arte Mural

Una alianza con la Arquitectura

Por: Ximena Jordán - ximejordan@gmail.com

De muros y murales

Pintura mural es aquella que se lleva a cabo sobre un muro o pared. Como técnica pictórica, la pintura mural ejecutada de manera íntegra y acabada, da origen a obras de arte que llamamos murales. Este tipo de pieza artística suelen ser compleja en colorido, procurando contar en su variedad cromática con colores que atraigan la vista del espectador. Asimismo, los murales poseen, en la mayoría de los casos, grandes dimensiones. Y es que solo podemos hablar de obras de arte mural cuando la extensión pictórica abarca la totalidad de la pared, o al menos gran parte de ella. Los murales pictóricos, de esta manera, se integran a las demás características estético-arquitectónicas de su soporte y dependen, en parte, de las dimensiones, ubicación y durabilidad del mismo.     

        A diferencia del grafiti y del esténcil, la pintura mural, no solo expresa su contenido “por sí misma” a través de los motivos que representa, como lo hace toda pieza de arte visual. El mural extiende su artisticidad fuera de sus límites pictóricos; produciendo que el mismo inmueble donde se plasma se constituya en ente comunicador de los contenidos representados a través de sus imágenes. En otras palabras, la pintura mural, hace que el inmueble que le da soporte también “hable” a través de sus motivos. Mientras el grafiti y el esténcil no logran alterar la calidad arquitectónica de su soporte, el mural sí lo logra, proporcionándole al espacio arquitectónico donde se inserta una voz y una función complementaria a la que ya posee.

          Las temáticas de un mural pueden variar ampliamente entre lo religioso, lo meramente decorativo, lo político y lo educativo, entre otras muchas posibilidades, las que son elegidas dependiendo del propósito del artista y de la calidad pre-existente de la arquitectura que será soporte del mural. De esta manera, la creación de las obras pictóricas murales se decide en concordancia con el espacio arquitectónico donde el mural se inserta. Así, se logra armonizar la arquitectura con la obra de arte mural, logrando a través de esta pieza de arte, la creación de ambientes arquitectónicos que sean coherentes con la funcionalidad del inmueble.

         Así, por ejemplo, y debido a la relación con la arquitectura que busca conquistar el arte mural, un mural de tema religioso no se pinta, por lo general, en un espacio arquitectónico secular, pues inevitablemente ese espacio asumiría una atmósfera estética religiosa que no estaría en concordancia con su uso. En cambio, lo que sí se realiza, es crear murales en espacios arquitectónicos a los cuales se les quiere enfatizar su función con la ayuda del mural, logrando resultados indudablemente eficientes en torno a este propósito.

          Conocidas obras murales que ejemplifican esta relación entre arte y arquitectura son los murales de Diego Rivera pintados en la Secretaría de Educación Pública, creados justamente para educar a los observadores con respecto a los acontecimientos e ideales propios de la Revolución Mexicana, el Museo a Cielo Abierto de San Miguel, cuyas pinturas murales comunican al transeúnte los tópicos propios de dicho sector de la capital chilena, y las pinturas murales de la Cueva de Lacaux, que exponen escenas de casa en un sitio ceremonial ancestral en el cual, de acuerdo a la teoría más aceptada, se efectuaban rituales rogatorios para la prosperidad de la temporada de caza venidera.

El primer Arte Mural

Como ya mencionamos en el artículo anterior al presente, los primeros murales fueron los rocosos, en tiempos del Paleolítico. Estas obras de arte mural pertenecen al género de arte calificado como rupestre, definiéndose este como las figuraciones trazadas por seres humanos sobre soportes de tipo rocoso. En general, cuando hablamos de un mural de arte rupestre, lo hacemos cuando percibimos en una pintura mural rupestre las mismas características esenciales que una obra de arte mural contemporáneo, siendo estas las grandes dimensiones de la composición visual y la integración de la misma con la arquitectura del espacio que le da soporte.

          Con respecto a esto último y considerando que una pintura mural rupestre, al igual que el arte mural moderno, también altera la percepción de la arquitectura en la cual se plasma, surge la siguiente pregunta: ¿acaso podemos hablar de arquitectura en tiempos del arte rupestre? Si bien es cierto no podemos hablar de arquitectura “propiamente tal”, sí podemos hablar de incipiente arquitectura. Esta corresponde a la intervención humana en la naturaleza, para adecuarla o modificarla, con el propósito de hacerse de espacios habitables ya sea transitoria, temporal o permanentemente. Es decir, esta adecuación de los espacios naturales se hacía para que devinieran en firmes, funcionales y estéticamente agradables, tanto en su interior como en su conexión con el exterior que los circunda.

          Aunque en primera instancia no nos parezca lo más evidente, lo cierto es que en esta incipiente arquitectura, que podríamos calificar como "rocosa o cavernaria", la estética también fue una preocupación de nuestros ancestros. Solo considerando esta premisa, se explica por qué varios sitios de arte rupestre de entre los registrados hasta la actualidad, están ubicados en formaciones rocosas que gozan de unas fachadas muy agradables a la vista. Del mismo modo, estas formaciones rocosas muchas veces ofrecen a su morador, desde su interior, vistas al exterior que son particularmente panorámicas, alucinantes y bien enfocadas, de las cuales se deduce fácilmente que fueron elegidas y adecuadas con una estética intención.

          Los atributos de tipo estético se presentan con más frecuencia en los sitios arqueológicos que cumplieron funciones ceremoniales de importancia, y que por eso fueron utilizados por numerosos miembros del mismo clan, a lo largo de extendidos periodos de tiempo. En las imágenes, el sitio arqueológico y de arte rupestre Yerbas Buenas, en el Desierto de Atacama chileno y el sitio Ubirr, en el Territorio del Norte Australiano, son claros ejemplos de la opción estética tomada, consciente o inconscientemente, por quienes instalaron estos albergues humanos. Estos tres sitios se califican en la actualidad como asentamientos de tipo ceremonial, lo que se refleja tanto en sus formas “arquitectónicas” como en su decoración mural interior.

          Al contemplar personalmente uno de estos murales de arte rupestre, la experiencia estética por ellos generada en el espectador no solo involucra lo representado por el mural, es decir, la pintura en sí misma. Es la formación rocosa completa la que se re-significa como espacio al tener plasmadas aquellas imágenes. Si las imágenes nos parecen misteriosas, el completo alero rocoso parece llenarse de misterio, y del mismo modo ocurre si lo representado nos parece amable, intimidante, indescifrable, etc. 

Primeras técnicas, formas y colores

La técnica con la cual se plasmaron estas imágenes en los muros rocosos fue básicamente grabado y pintura. En ambos casos, se contempla como posible que el respectivo muro haya sido previamente preparado por los artistas antes plasmar imágenes en él, ya sea mojándolo, raspándolo o aplicando alguna sustancia cuya reacción con la roca facilitara el trabajo a realizar.

       El grabado podía ser en positivo o en negativo, involucrando siempre el uso de una herramienta que fuera más dura que la superficie oxidada de la roca. En el caso del grabado en positivo, se forma la imagen raspando esta capa de oxidación rocosa, figurando con ese mismo raspado el resultado gráfico deseado. Para obtener un grabado en negativo, se hace este mismo raspado, pero alrededor de la figura deseada a obtener, es decir, desde sus deslindes hacia afuera. A las figuras logradas con ambos tipos de grabado, en el contexto del arte rupestre, les llamamos petroglifos.

          Si bien es cierto para nuestra percepción actual el grabado en positivo es de más fácil realización que el ejecutado en negativo, y la pintura, a su vez, es de una ejecución más sencilla y más placentera que ambos tipos de grabado, las tres técnicas de representación se presentan como ampliamente elaboradas a lo largo de diversos sitios de arte rupestre. Al parecer, las opciones tomadas por los artistas de la época entre una y otra técnica estuvieron más relacionadas con patrones estéticos de origen cultural que con la rapidez o eficacia con que se lograban dominar las técnicas disponibles. Esto no deja de ser interesante, haciéndonos pensar que quizás la obsesión por hacer arte con determinadas metodologías, por más complicadas que estas sean, ha sido una fijación de los artistas visuales desde tiempos más antiguos de los que en primera instancia podemos llegar a suponer.

          A los dibujos en roca que se crearon pintándolos, les llamamos pictoglifos. A diferencia de los petroglifos, que se logran por extracción de material de la misma roca a través del raspado, los pictoglifos se obtienen añadiendo un material pigmentante y uno aglutinante a la superficie rocosa deseada de pintar. El material pigmentante, o pintura, presenta diversos colores en relación con la materia prima con la cual fue fabricado. Estas materias primas pueden ser de origen animal, vegetal o mineral. Ejemplos de estas materias primas son la sangre, la pulpa de frutos y los ocres, respectivamente. Estas se mezclaban con agua hasta lograr la necesaria suspensión, obteniendo así un “pigmento rupestre” que permitiera pintar fluidamente.

          El elemento aglutinante corresponde al fijador de la pintura, responsable de que esta no se desvanezca con facilidad. Este se esparce sobre la imagen pintada, generalmente una vez que esta ya se ha concluido, con los dedos o con instrumentos diversos que permitan aplicar el aglutinante de manera homogénea sobre la superficie. El origen de este elemento podía ser vegetal o animal. Ejemplos de aglutinantes detectados en pinturas rupestres son la savia de ciertas plantas y la albúmina presente en la clara de los huevos, entre varios otros. 

        Con respecto al tamaño de las imágenes, hay que considerar que, a diferencia del arte mural moderno, en los murales de arte rupestre las dimensiones de cada una de las imágenes que componen el mural no se presentan siempre de tamaño grande, al ser observadas por separado. Es la composición completa del mural la que necesariamente se presenta en gran formato. Es este gran tamaño de la composición visual, vista como un todo, lo que nos permite diferenciar entre un mural de arte rupestre y una pintura o un grabado perteneciente al mismo género artístico, que no constituye necesariamente un mural.

          Otra manera de distinguir cuando estamos frente a una obra de arte rupestre que se considera como un mural, es percibiendo si existe o no existe una relación entre las diversas imágenes que componen la obra de arte. En los murales, los elementos visuales que componen la pieza están necesariamente conectados entre ellos, ya sea temática, visualmente o de ambas formas a la vez. Cuando no se  aprecia conexión evidente entre los elementos visuales distinguibles, probablemente se trata de pictoglifos y/o petroglifos dispuestos en una superficie común o en superficies aledañas, que fueron creados  ser percibidos individual o conjuntamente, sin que una de estas dos posibilidades primara en la intención de sus autores. En cambio, los murales parecen más bien piezas de arte rupestre realizadas para ser apreciadas como una única composición. Si bien es cierto los elementos visuales de estas obras no siempre están conectados desde su significado, sí lo estarán desde la perspectiva de la mera visualidad, lo que se logra a través de técnicas tales como ilustrar las figuras superpuestas las unas a los otras, unirlas mediante un mismo fondo o ocupar los deslindes de una forma para delimitar también la que le está próxima, entre otros métodos encontrados por estos primeros artistas para crear una impresión visual de integridad.

Primeras motivaciones...posibles.

          Uno de los aspectos más intrigantes de los murales en el contexto del arte rupestre es indagar en las motivaciones que tuvieron sus artífices y, por qué no decirlo, sus observadores, para darles creación y cuidado a estas singulares obras. Al tratarse de obras de arte de calidad arqueológica, no podemos saber los motivos precisos de su ejecución. Lo que sí podemos, es postular hipótesis al respecto, basándonos en las características y en la ubicación de cada uno de estos murales, así como en lo ya concluido por estudiosos de este tipo de manifestaciones visuales. Interesantemente, en sitios de arte rupestre la presencia de murales está relacionada con contextos arqueológicos ceremoniales. En los mismos espacios donde hay murales rocosos, se ha encontrado evidencia material que da cuenta de celebración de ceremonias con una frecuente periodicidad. A diferencia de otros formatos de arte rupestre que se relacionan con contextos domésticos o meramente funcionales, los murales en arte de roca, por lo general, están plasmados en espacios donde se realizaron ritos con un fuerte componente espiritual para sus practicantes.

         A través de estas grandes composiciones, tanto los ejecutores como los observadores de estas ilustraciones aspiraban a conectarse con dimensiones, fuerzas y energías extra-terrenales, las que eran invocadas por medio de estas impresionantes representaciones. En concordancia con esta hipótesis, se explica por qué muchos murales en cavernas rocosas incluyeron en su extensión al techo de estos espacios. ¿Cuál es el objeto de pintar el techo rocoso, si lo que se pretende es facilitar la apreciación de la imagen a los ojos del observador? El objetivo era justamente conectar tanto la vista como la percepción mental del observador con misterios, temas y contenidos que estaban “más arriba” que él mismo, más allá de sus capacidades de comprensión racional y sobrepasando los límites de sus capacidades de  percepción sensorial. 

         Algunos murales rupestres presentan superposición de figuras, es decir, un motivo figurado se plasma parcialmente sobre otro que le antecedió en autoría y en repetidas ocasiones a lo largo de la misma composición, lo que da cuenta de dicha superposición fue un desición intencional del ejecutor, no un error. Este fenómeno visual de superposición compositiva se presenta en murales hallados en sitios arqueológicos muy distanciados entre sí, que fueron habitados por grupos humanos entre los cuales no se tiene ninguna evidencia de contacto. Chile, Australia y Francia poseen sitios con murales que presentan este patrón compositivo, solo por mencionar algunos ejemplos, pues me consta esta singular manera de crear se encuentra en arte rupestre de varios otros contextos a lo largo del globo.

       Estos creadores, disponiendo de espacio idóneo y abundante dónde realizar sus dibujos, deciden, cuando se trata estos murales, continuar ilustrando en el mismo espacio pictórico ya ocupado, superponiendo las nuevas imágenes a las anteriormente plasmadas,  sacrificando con esta desición, la integridad visual de las ilustraciones anteriores. El experto en mitología comparada Joseph Campbell, en su libro Mitología Primitiva, que corresponde al primer tomo de su serie titulada Las Máscaras de Dios, resuelve este enigma postulando que uno de los motivos principales que tuvo el hombre ancestral al realizar estas creaciones murales fue la ejecución de procesos pictóricos de tipo ceremonial. El proceso de plasmación de la imagen en la roca estaba imbuido de sacralidad y de conectividad con dimensiones extra terrenales. Es probable que la contemplación del resultado también haya estado dotada de ritualidad, tal como lo sigue estando en los murales religiosos actuales. Sin embargo, atribuirle trance oratorio al proceso mismo de crear imágenes es la singularidad descubierta por Campbell en estos murales de tiempos inmemoriales. Personalmente, adhiero a la hipótesis de este experto en mitología comparada y de manifestaciones religiosas ancestrales.

       En el artículo que prosigue al que aquí concluye, continuaremos indagando en las pinturas murales, ahora en las que dotan de su artisticidad a la arquitectura que nos circunda en tiempos modernos y actuales.

Ximena Jordán

Master in Art Curatorship, Melbourne University

Licenciada en Estética PUC

ximejordan@gmail.com

 Fbk: Xime Nili

Referencias documentales:

Museo Chileno de Arte Precolombino. (n.d.). Dato recuperado en Octubre 2013, de sitio web de Museo Chileno de Arte Precolombino: www.precolombino.cl

Campbell, J. (1960). Las Máscaras de Dios: Mitología Primitiva. Londres: Secker and Warburg.