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ARTE CINÉTICO LATINOAMERICANO
Y SUS RELACIONES CON EL ARTE ELECTRÓNICO:
GYULA KOSICE Y ABRAHAM PALATNIK

Pamela Figueroa e Yto Aranda, 
www.cinetica.abierta.cl

Este artículo es la versión ampliada de la ponencia "Latin American Kinetic Art and its relationship with Electronic Art", realizada en Sidney, Australia, el 12 de junio 2013, presentada en el Foro Latinoamericano del 19º Simposio Internacional de Arte Electrónico ISEA2013, siendo parte también de la ponencia "Arte cinético latinoamericano", presentada el 9 de julio 2013 en el "Primer Seminario Internacional Artes Mediales", Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile.

Este artículo muestra una parte de nuestra investigación sobre artistas y obras latinoamericanas de arte cinético. El arte cinético es una categoría de las artes visuales de la postguerra que se inauguró con la exposición Le Mouvement de la Galería Denise René en París (1955), que tuvo posteriormente un boom durante los años sesenta de producción teórica y exposiciones internacionales en Europa y EEU, reuniendo un abanico diverso de obras que tenían en común existir a través del movimiento, derivándose a obras que tenían como base el juego con la percepción visual del espectador (el llamado arte óptico o perceptual), el uso de la luz móvil (luminocinetismo) o que tenían movimiento mecánico, accionado por fuerzas naturales o por la acción directa del espectador (por su manipulación o desplazamiento).

En este texto nuestro enfoque dentro de esta gama es entrever las relaciones que se pueden establecer entre el arte cinético y el arte electrónico. Por un lado centrándonos en las problemáticas comunes que se pueden establecer entre lo cinético y el arte electrónico, en relación a aspectos comunes que comparten respecto a la centralidad de la participación del espectador y la incorporación del espacio y el tiempo en la obra. Por otra parte rescatando el carácter pionero de las obras lumínicocinéticas en el uso artístico de la tecnología, siendo un antecedente de la incorporación de tecnología en el arte con el uso de motores, luz eléctrica y electrónica para provocar movimiento en la obra.

Para analizar estas relaciones en el contexto latinoamericano nos enfocaremos en los casos de dos artistas pioneros tanto en el arte cinético como en la integración de arte y tecnología: el argentino Gyula Kosice y el brasileño Abraham Palatnik. Ambos comparten haber anticipado prácticas cinéticas antes de la exposición Le Mouvement en París, dejando entrever cómo la incorporación de dinamismo directo en las obras de arte contemporáneo es parte de una tendencia internacional que fue más allá del concepto de arte cinético fundado la Galería Denise René en 1955, teniendo en Latinoamérica manifestaciones diversas que no estaban directamente conectadas entre sí, como fue el caso de Kosice y Palatnik.

También estos artistas nos sirven de guía para analizar a partir de sus obras los dos puntos principales de relaciones que planteamos entre el arte cinético y el arte electrónico. En primer lugar Gyula Kosice revela tempranamente las problemáticas comunes respecto a la participación del espectador y la incorporación del tiempo y el espacio en el arte, ya que desde sus primeras obras ligadas al grupo Internacional Madí integra al espectador realizando esculturas manipulables, quebrando a su vez la estática de la pintura y la escultura lanzando su obra al espacio al incorporar de forma pionera luz neón y agua en sus obras. En segundo lugar las primeras obras de Abraham Palatnik luego de renunciar a la pintura usaron electrónica y luces eléctricas como medio artístico, volviéndose pioneras del luminocinetismo, obras dentro del arte cinético que el segunda mitad del siglo XX hicieron resurgir el uso experimental de tecnología mecánica, lumínica y electrónica.

Fig. 3. Gyula Kosice, Estructura lumínica Madí "A-3", 1946 (© Gyula Kosice)
 

Gyula Kosice

El argentino de origen húngaro Gyula Kosice es artista, teórico y poeta. En sus obras la poesía actúa y anticipa la base de su creación, o en sus términos: "La poesía: mi manager"1, lo que al unirse al contexto de las vanguardias de arte concreto en Buenos Aires, nacidas desde la mítica revista Arturo en 1944, permitieron su múltiple carácter pionero a nivel mundial, en lo cinético y en la integración de arte, ciencia y tecnología, con su temprano uso de agua, neón y esculturas manipulables en su obra.

En Arturo Kosice escribió "El hombre no ha de terminar en la Tierra"2. En esa frase prefiguró su proyecto de Ciudades Hidroespaciales, hábitats flotantes creados para solucionar su preocupación por la sobrepoblación mundial, organizados según quinientos lugares que integran lo poético a lo cotidiano, como lugares "Lugar para olvidar el olvido. Anexo para memorias libres" o "Lugar de lo inimaginable a través del júbilo personal y colectivo"3. Kosice viajó a EEUU a preguntar en la NASA su viabilidad, "y me dijeron: `Es posible, Kosice, seguí adelante´"4. La electrólisis descompondría el oxígeno para respirar y el hidrógeno proporcionaría energía por fisión nuclear, para suspender y desplazar la ciudad. Aunque no se han realizado hasta hoy por su elevado costo "Su imposibilidad es, de hecho, su realidad máxima, porque nos obliga a repensar la categoría de lo posible"5

En las Ciudades Hidroespaciales existe indisoluble el arte de la vida, en la unión de arquitectura, poesía, urbanismo, ciencia y tecnología. La continuidad entre distintas disciplinas y vida estaba presente en el ideario del grupo internacional Madí, el que fundaron en 1946 Kosice, Rhod Rothffus y Arden Quin. Estas ideas se identifican a lo largo de toda la trayectoria de Kosice, que escribe en el Manifiesto Madí: "Se reconocerá por Arte Madí la organización de elementos propios de cada arte en su continuo. En ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y la pluralidad como valores absolutos, quedando, por lo tanto, abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación"6

Fig. 2. Gyula Kosice, Una gota acunada a toda velocidad, 1948 (© Gyula Kosice)  

El elemento principal en la obra de Kosice es el agua, hidroesculturas, hidrocinetismo, hidroespacialidad, hidromurales, siendo pionero en su uso artístico con su obra Una gota acunada a toda velocidad (1948). El agua es para Kosice el origen de la vida a la vez que energía del futuro, la mayor parte constituyente de nuestro cuerpo y nuestro planeta, por lo que el agua, en combinación con el aire y la luz, cumplió su afán de transparencia y su desafío permanente por la corrección del azar. Su uso era el paso siguiente después de Madí en el proceso de cambio que veía comenzando a partir del Constructivismo y la Bauhaus. "Era necesario dirigirse a la fuente misma de la energía, hacer intervenir en esta experiencia a un elemento que literalmente "se escapa de las manos" (…) quiero decir concretamente el agua"7

Además en 1946 Kosice hizo sus Estructuras lumínicas Madí, obras pioneras a nivel mundial del uso de neón en el arte. Estas nacieron a raíz de un fotomontaje Madí de Grete Stern que tenía una M de neón de una publicidad en Buenos Aires de Relojes Movado, que había hecho pensar a Kosice que si el neón era utilizado en publicidad, ¿por qué no hacer obras de arte con ellos? Para Ladislao Gyori, basándose en los escritos de Kosice, quería además lograr en el uso del neón su idea de "Cursos de luz", donde los haces de luz hacen que la obra deje de ser situable, liberándola del cuadro al realizar una "Proyección escultórica que patentice el espacio"8. En vínculo con estas ideas, una de las formas que tomó el concepto de Espacialismo de Lucio Fontana fue la Estructura de neón para la IX Trienal de Milán (1951), una linea de curvas de luz que flotaban sobre encima de una se las escaleras del edificio, del que Fontana escribe a Kosice: "Conceptos Espaciales. Movimiento nacido en B. Aires con tu manifiesto de el 1946 (...) Arte revolucionario, ny valor ny piedra, si no movimiento y luz y espacio"9.

Fig. 4. Gyula Kosice, Röyi (© Gyula Kosice)

Por último Kosice también fue pionero en la creación de esculturas manipulables con Röyi, obra de ocho secciones articulables de madera que quedan a disposición de ser movidas por el espectador. En esta obra de Kosice se manifiesta tempranamente el problema de la participación del espectador en la obra de arte al incorporar la manipulación directa de la escultura por parte del espectador, que deja de ser un ente pasivo en una relación de contemplación con la obra, volviéndose quien completa la obra al manipularla y darle nuevos sentidos sentidos. Esta participación es la que entendemos como la base común que reúne bajo la denominación de cinético a obras tan diversas como el arte óptico, el luminocinetismo, obras de desplazamiento, con movimiento propio y obras manipulables. El movimiento que hace que la obra cinética exista como tal se hace posible cuando el espectador es parte activa en su realización, integrando así en su percepción las dimensiones del tiempo y el espacio en la obra.

Fig. 5. Julio Le Parc, Luz en movimiento, 1962, refabricada en 2010
(© 2012 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris. Photo © Iwan Baan)

Una forma de esta participación son las obras transformables que Röyi y otras esculturas Madí inician a mediados de los años cuarenta en Buenos Aires, seguidas de Polivolumen de Mary Vieira en Brasil (1948) , Espacios transformables de Ennio Iomi en Argentina (1951), Estructuras transformables de Sandú Darié en Cuba (1955). Lygia Clark en su serie Bichos, esculturas de placas metálicas unidas con bisagras que se modificaban por el espectador, buscó en el despliegue de la obra por las manos del espectador provocar una experiencia interior en él, en que el "participante escultórico" "vive la obra y al tiempo que vive fuera de su naturaleza vive dentro de sí"10. La interacción en lo táctil, lo audible, lo olfativo y en espacios relacionales fue el eje de la obra neoconcreta de Clark y Helio Oiticica, Clark desde las dimensiones sicológicas y Oiticica desde lo social ambiental, como en los Parangolé donde la obra se viste como vestimenta para interactuar con el entorno. A estas obras usables se suman para la vista del espectador los lúdicos Anteojos para una visión distinta (1965) de Julio Le Parc, y el Cromoscopio (1960-1969) de Carlos Cruz Diez.

Esta participación del espectador de las obras cinéticas la vemos vinculada a la noción de interacción del arte electrónico. Primero como un antecedente para "desmitificar la idea de (que el) arte interactivo nace con las tecnologías digitales y las interfaces electrónicas"11, ya que a pesar de que la noción de "interacción" implica una relación con un sistema de inteligencia artificial que no poseen las obras cinéticas, la base relacional entre obra y espectador son comunes, entreviéndose similitudes entre ambas prácticas a pesar de sus diferencias, como la dimensión lúdica y la inestabilidad de lo real que generan.

Simone Osthoff a partir de la obra de Clark y Oiticica plantea que la interactividad "debe ser considerada como parte natural del desarrollo del Arte Contemporáneo hacia la inmaterialidad"12. En el texto Röyi: Mito y Literatura (1944) de Kosice, que era acompañado por un dibujo de la escultura descomponiéndose en varios cuadros hasta ser sólo fragmentos flotantes, ya se vislumbra este camino a la inmaterialidad unido a la participación y la interacción: "El único espacio que presenta una analogía con el fluir del tiempo, es el que una articulación Röyi crea (…) Un cinetismo sin alfabetos toma conciencia. Su radar oculto se nutre de su madera y sus raíces de agua son la participación de todos. El mito Röyi y su ascensión a la literatura renueva su propio lenguaje, su proyección y retorno volumétrico en el espacio. Sin ser definido, recicla su memoria ganada y asume triunfante su dispersión cósmica. Es la interacción Röyi"13.

 
Fig. 6. Jesús Soto, Penetrable azul, 1969, refabricado en 1999
(© 2012 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris. Photo © Iwan Baan)

Los tres artistas cinéticos latinoamericanos con mayor reconocimiento internacional dos décadas más tarde llegarían por distintos medios a una radicalización en la desmaterialización de su obra. Julio Le Parc, artista argentino radicado en París, por la vía de la luz móvil creó situaciones de variaciones inestables con un "elemento inmaterial" que ya veía presente en su trabajo con el GRAV (Grupo de Investigación de Arte Visual en francés): "Dicho tercer elemento no existe por sí propio; es la conjugación de ambos. Lo cual no es una simple relación. Es la relación en si propia (…) Tal elemento, al trabajarse, puede escarpársenos como el agua se escurre entre los dedos. Su existencia, basada sobre la inexistencia, nos transfiere a otro campo, no el de la cosa en sí ni menos aún el de la cosa-significación. Sino simplemente afuera, en un plano inmaterial y maravillosamente modulable"14. Por su parte el artista venezolano Carlos Cruz Diez en su búsqueda incesante por "liberar el color para lanzarlo al espacio"15 creó las Cromasaturaciones, ambientes cromáticos de azul, rojo y verde realizado sólo en base a saturar con la luz de un color un espacio contiguo a otro color, llenando y modificando el espacio sin ninguna sustancia. Y el otro gran maestro cinético venezolano Jesús Soto creó los Penetrables (desde 1967), espacios en que se cuelgan líneas rectas de un color hasta llenarlo -en algunos varas, en otros tiras más livianas-, lo que logra que el espectador logre entrar en la obra y confundirse con el espacio de ésta. Estas obras nacieron del deseo de Soto de querer meterse dentro de la vibración que producían sus obras, usando los "elementos sólo para materializar un mundo abstracto de relaciones puras"16, donde "se hace imposible decir que es más real: el objeto sólido o la vibración inmaterial"17

 
Fig 7 . Abraham Palatnik, Azul e roxo em primeiro movimento, 1951. -Vista frontal-
(© Abraham Palatnik © Itaú Cultural)

Abraham Palatnik

El brasileño Abraham Palatnik en 1949 empezó a usar tecnología en su obra, siendo pionero del lumino-cinetismo, denominación dada al resurgir en el arte de la luz y el movimiento durante la posguerra, antecedidos por Wallace-Rimington, Hausmann, Wetzel, Lázlo, Thomas Wilfred, los experimentos de la Bauhaus y las investigaciones de Laszlo Moholy-Nagy entre otros.

En Brasil antes de Palatnik, Mary Vieira hizo una obra electromecánica, Formas Elétrico-Rolatórias, Espirálicas à Perfuração Virtual (1948), que era una gran escultura espiral de acero con movimiento rotatorio que buscaba lograr la polidimensionalidad propia de toda su obra, en la que dejó posteriormente los usos eléctricos priorizando la participación directa del espectador en el espacio y el tiempo, integrando escultura y arquitectura.

Palatnik, de formación en mecánica, física y dibujo en Palestina -donde permaneció desde los cuatro años hasta su juventud-, fue marcado a su regreso a Brasil en 1948 por su relación con el crítico de arte Mario Pedrosa, que hablaba de un "arte emancipado" experimental e introdujo la teoría Gestalt en la vanguardia concreta carioca; y por sus visitas al Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, donde en 1946 la psiquiatra Nise da Silveira había creado talleres de creación como terapia a los internos, lo que quebró la noción de arte aprendida por Palatnik al ver en los internos artistas que unían imagen y lenguaje sólo desde el subconsciente. Entonces decidió en 1949 dejar la pintura para adoptar la tecnología como medio, dedicándose dos años a crear sus primeros aparatos cinecromáticos -término acuñado por Mario Pedrosa-, partiendo del deseo de liberar orquestadamente las imágenes del caleidoscopio.

 
Fig 8. Abraham Palatnik, Azul e roxo em primeiro movimento, 1951. -Vista posterior-
(© Abraham Palatnik © Itaú Cultural)

El segundo de estos experimentos Azul e roxo em primeiro movimento fue rechazado en la 1° Bienal de Sao Paulo (1951) por no estar en las categorías de la bienal, siendo incluida después cuando falló el envío de la delegación de Japón y se le dio su lugar, otorgándole el jurado internacional una mención honrosa. El aparato contenía 600 metros de cable, 101 ampolletas de diferente voltaje, varios cilindros rotando a distinta velocidad por motores y un set de prismas, lentes y formas a través de los cuales la luz era proyectada en una pantalla de plástico semitransparente que cubría el frente del aparato, proyectando los colores y formas controlados en una consola por ciclos de veinte a treinta minutos de duración. Hacia 1959 Palatnik había construido cerca de 20 aparatos cinecromáticos, en que fue disminuyendo los cables a 60 metros y las ampolletas a 51, con una nueva consola de control automático con dos interruptores independientes para luz y movimiento, llegando en 1964 a la Bienal de Venecia, donde despegó su éxito internacional.
Otras máquinas que crearía Palatnik, a partir de 1964, son la serie de Objetos cinéticos. La sutileza del ritmo preciso que logra es una poética de fina tensión entre disciplina y azar, objetivo común de toda su obra: "ordenar el caos de la percepción"18 . "En mis trabajos busco los principios que generan informaciones, o sea el principio del orden y de la esencia. Las informaciones en el universo están generalmente ocultas, disfrazadas en medio del desorden. Es necesario el mecanismo de la percepción y la intuición para que estas se manifiesten "de repente". Es por esta "sorpresa" por la que tengo mayor interés y fascinación. Se inicia el proceso de permuta y por medio de la tecnología adecuada busco disciplinar las informaciones"19. En su serie Movilidad (1959), exploró esa "permuta" con el magnetismo, en obras que en algunos casos se incluía lo lúdico, también presente en su juego basado en el ajedrez Quadrado perfecto y en Objeto rotativo de 1969, "el mecanismo de la improvisación se desabrocha, y lo lúdico se presenta acercando de nuevo al ser humano a su condición de participación e integración"20

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Kosice y Palatnik son ambos pioneros latinoamericanos de arte cinético y de arte electrónico. La utilización temprana de tecnología en ambos artistas se derivó de la experimentación con nuevos materiales, al usar la investigación experimental como método artístico, dejando de lado la pintura y la escultura para crear un nuevo tipo de obra que incorporaba movimiento y quebraba al mismo tiempo con la representación tanto abstracta como figurativa.
También a partir de la obra de Kosice y del análisis de otras manifestaciones de arte cinético latinoamericano se ve cómo cambia la relación de la obra con el espectador en lo cinético, que es incorporado con su participación a través de su percepción visual o acción directa, haciendo que en su interacción se integren las dimensiones del tiempo y el espacio, llegando en los casos de Soto, Le Parc y Cruz-Diez a desmaterializar su obra en el espacio, planteando de este modo aspectos comunes de lo cinético y el arte digital, como en los conceptos de lo interactivo y lo inmersivo, en que a pesar de las diferencias en la base tecnológica dada la ausencia del uso de inteligencia artificial en lo cinético, la participación del espectador y la búsqueda del despliegue de la obra en el tiempo y el espacio son comunes.

(+) Imagen cabecera: Fig. 1. Gyula Kosice, Ciudad Hidroespacial -propuesta-, 1946. (© Gyula Kosice)

1 Gyula Kosice, "Madigrafías" (Buenos Aires, selección de madigrafías de la revista Arte Madí Universal, diversos números a partir del Nº 0, año 1947), <http://www.kosice.com.ar/eng/madigrafias.php>
2 Gyula Kosice, "Afirmaciones de "Arturo", <http://www.kosice.com.ar/eng/afirmaciones-de-arturo.php>
3 Rafael Squirru, Kosice, Santiago Luján Editciones, Buenos Aires, 2013, p. 64
4 Gustavo Nielsen, "Agua va", Página/12 (Buenos Aires, 11 abril 2010), <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6061-2010-04-11.html>
5 Rodrigo Alonso, "Lugares para vivir no son espacios para vivir" (2010). En: Squirru, Op. Cit, p. 200.
6 Gyula Kosice, Manifiesto Madí (Buenos Aires, 1946), <http://www.kosice.com.ar/eng/manifiesto-madi.php>
7 Gyula Kosice, La arquitectura del agua en la escultura (Manifiesto) (Paris, 1959), <http://www.kosice.com.ar/eng/la-arquitectura-del-agua-en-la-escultura.php>
8 Ladislao Gyori, Kosice y el arte tecnológico, Aero, Buenos Aires, 2011, p. 96
9 Lucio Fontana en: Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea, Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968, Catálogo Exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 517
10 Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea, Inverted Utopias: Avant-garde in Latin America, Catálogo Exposición, Yale University Press in association with Museum of Fine Arts Houston, New Haven, 2004, p. 197 -Traducción de María José Rojas-
11 Claudia Giannetti, "Arte y tecnología. Apuntes sobre la estética lúdica en el arte participativo en Brasil", Revista de Cultura Brasileña No.6 (2008) p. 110, <http://multimediaienba.files.wordpress.com/2011/05/apuntes-sobre-la-estc3a9tica-lc3badica-en-el-arte-participativo-en-brasil.pdf>
12 Simone Osthoff, "Lygia Clark and Hélio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation
for a Telematic Future", Leonardo 30, No. 4 (1997), <http://www.leonardo.info/isast/spec.projects/osthoff/osthoff.html> -Traducción de María José Rojas-
13 Gyula Kosice, "Röyi: Mito y Literatura," Ramona Revista de Artes Visuales, No. 43-44 (2004) p. 26, <http://www.ramona.org.ar/files/r43-44.pdf >
14 Julio Le Parc, "Lo inmaterial", "Notas Crudas" (1959-1961), En: Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea, Heterotopías..., Op. Cit., p. 519.
15 Ariel Jiménez, Carlos Cruz-Diez in conversation with/en conversación con Ariel Jiménez, Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, New York, 2010, p. 202
16 Jesús Soto en: Guy Brett, Campos de Fuerza Un ensayo sobre lo cinético, Catálogo Exhibición, ACTAR, Museu d´Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2000, p. 263
17 Ibid, p. 31
18 Frederico Morais, "Abraham Palatnik: um pioneiro da arte tecnológica". En: Retrospectiva Abraham Palatnik: a trajetória de um artista inventor, Catálogo Exposición, Itaú Cultural, São Paulo, 1999, p. 10. La traducción en inglés de este texto está disponible en OLATS, <http://www.olats.org/pionniers/pp/palatnik/morais_en.php>
19 Abraham Palatnik, En: Ibid., p. 21 -Traducción de Melissa Mardones-
20Ibid.

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