EL ARC DE TRIOMF VERSUS LA ARQUITECTURA DE AUTOR

Marcelo Olivares Keyer

El hecho de que una obra de arte acceda a la condición patrimonial asegura su permanencia en los libros de historia del arte y en los manuales, catálogos y guías de turismo, pero al mismo tiempo distorsiona su lectura. Sabido es que las ideas-pilares que sostienen un discurso y sus manifestaciones tangibles no son moneda que tenga garantizada su validez de cambio al cabo de un par de generaciones. Lo que ayer fue himno que movilizó masas humanas y astronómicos financiamientos, hoy puede que -con suerte- sea una olvidada canción de un viejo disco arrumbado en un rincón.

Desde la vereda opuesta, aquello que un día sobrevivió en el límite de la excentricidad, consiguiendo instalar su credo estético a duras penas y tras mil batallas, hoy puede ser la imagen corporativa de una maquinaria publicitaria.

Pero el arte, aunque sometido a los avatares del capricho humano, suele llevar una vida paralela en la que todo significado le resbala. Esta condición del arte, rescatado de las fluctuaciones del gusto (fluctuaciones que pueden llegar a transformarse en verdaderas tormentas, con hundimientos, náufragos y héroes), es la que inspiró estas disquisiciones, en las que el contrapunto entre dos caminos artísticos y sus dispares secuelas sociales se imbrica con algunos pareceres sobre la cultura de masas y las políticas culturales.

EXPOSICIÓN UNIVERSAL

Barcelona, como tantas otras ciudades de la cuenca del Mediterráneo, es una superposición de asentamientos que -capa tras capa, siglo tras siglo- terminó configurando la ciudad de hoy: desde la hispanorromana Barcino, hasta la glamorosa y architurística metrópoli actual. Su núcleo histórico o Ciutat Vella (Ciudad vieja), que engloba el Barri Gotic, Raval y Sant Pere, se encarama gradualmente sobre la colina junto al puerto, constituyendo una abigarrada ciudadela en la que lo morisco y medieval se entrelazan con lo dieciochesco sin mayor conflicto. Y este tesoro patrimonial se multiplica cuando lo recorremos en sentido vertical: La ciudad romana, incluyendo la sinagoga más antigua de Europa, está ahí bajo nuestros pies. Este polígono de piedra, ladrillo y mortero, de unas veinticinco cuadras en su sección más ancha, laberinto de piedras grises y ocres, era toda la ciudad hasta mediados del siglo XIX.

El siglo XIX, como todos los siglos, como todos los tiempos, vio producirse dentro de sus coordenadas grandes cambios en todas las áreas. La industrialización conseguía arrastrar hacia las ciudades, entre hipnotizados o directamente engañados, multitud de habitantes del campo, y al mismo tiempo -en directa relación con lo anterior- permitía el florecimiento de ostentosas fortunas. La suma de estos dos fenómenos complementarios redundó en que muchas ciudades, constreñidas entre sus muros milenarios, ya no daban más.

 Barcelona, aún a fines del siglo XIX, todavía no formaba parte del circuito snob internacional, y la mayoría de sus habitantes, como la mayoría de los europeos, soñaban despiertos con que la diosa fortuna les permitiese emigrar. Así los barcos, atiborrados de desesperados, soñadores y hambrientos, partían hacia cualquier lugar, entre más lejos, mejor.

Pero la burguesía, con ese más acertado sentido del tiempo que otorga un estómago lleno, veía las cosas de otro modo. El lucrativo negocio textil había engendrado magnates, y otro tipo de barrios se extendían colina arriba. Barrios de calles perpendiculares y de espaciosas mansiones ambientadas con jardines y glorietas, barrios atravesados por rectilíneas y anchas avenidas desde las que la mirada podía despegar hacia el infinito. Esta visión de mundo necesitaba de una ceremonia de graduación y de un monumento que la inmortalizase. Este era el sentido de las ferias o exposiciones internacionales que, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, hicieron nata en occidente, y que no eran otra cosa que una fiesta de los negocios en la que, mientras los industriales cerraban multimillonarios tratos, a unos pocos pasos el proletariado se hartaba de golosinas y daba un par de vueltas en un carrusel.

EL GIGANTE EN LA COLINA

Aunque en realidad ya llevaba un mes abierta al público, la Exposición Universal de Barcelona fue inaugurada el 20 de mayo de 1888 por un rey de dos años de edad, en brazos de su madre, la regente Maria Christina Désirée Henriette Felicitas Rainiera von Habsburg-Lothringen, a la que, para simplificar las cosas, los españoles ya habían rebautizado como "doña Virtudes". Desde los cálidos brazos imperiales de doña Virtudes, la multitud entusiasmada, de la que seguramente sobresaldrían bastones y sombreros de copa, ha de haberle parecido al pequeño Alfonso XIII como una especie de mar gris, jalonado por los albos y almidonados cuellos de las camisas al modo de la espuma sobre las olas. Tras ese mar o lago inquieto, una mole entre anaranjada y rojiza, como un peñón con aves revoloteando y todo, seguramente capturó en algún instante la mirada pura del pequeñuelo. Esa mole, aún más joven que su regio observador, construida para ser la entrada al recinto de la exposición, era -y sigue siendo- el Arc de Triomf.

Desde los días de la Roma Imperial, los arcos de triunfo no se diferencian gran cosa entre sí; compactos y simétricos, escenográficos por excelencia, son un personaje impersonal cuyo fondo es o pretende ser la ciudad planificada. Propagandísticos y celebrativos, la burguesía ostenta a través de ellos el ideal de una ciudad dinámica que se plantea como un centro de irradiación cultural, industrial y comercial. Arte y ostentación, belleza monumental y panfleto subliminal, en su monolitismo y rigidez se transparentan, quizás a despecho de lo que quisieran mostrar sus gestores, los verdaderos baluartes de una clase capitalista consolidada y a punto de lanzarse a conquistas más lejanas. El triunfo que realmente celebran es el del conservadurismo de una casta que tiene la ciudad en la palma de su mano, y para la que los elementos característicos en el arte desde mediados del siglo XIX para acá (ruptura, confrontación, provocación, irreverencia), no existen, ya que el individualismo necesario para elaborar un arte "contra" algo, está desplazado por una visión colectiva de este, desde su concepción hasta su última función.

Un monumento no podría ser racionalista, no existiría en tanto inútil. El estado de planificada exaltación que busca perpetuar, somete su repertorio estructural al servicio de otro imperativo: en la ciudad como espectáculo, el monumento reclama su lugar como centro de interés. Y persiguiendo esa coherencia urbanística, puentes, fuentes, palacios y paseos jurarán vasallaje a este nuevo Hijo-del-Hombre (del hombre triunfador).

Pero el Arc de Triomf, tras la retirada de los últimos visitantes a la exposición, ocho meses después de la apertura de sus puertas, vio apagarse su aura tal como el silencio reemplazó al vocerío de la multitud. La lluvia despegó los carteles, el frío invierno espantó a los curiosos, y la Naturaleza, única portadora de verdades, en contraposición a la feria de la civilización, volvió las cosas -como no- a su justa dimensión.

Sin embargo, el Arc de Triomf pasó la prueba de la fanfarria. No es el ícono de Barcelona como lo pretendieron sus ideólogos, ya que los bombos y platillos siguieron otros derroteros, empujados por la caprichosa configuración del tiempo, sus formas y prioridades. Cada uno de sus ladrillos -cuyo número exacto consta, para quien le interese, en su contrato de edificación- hoy mira el mundo liberado del peso de la representatividad. Eso a pesar de ser un excelente ejemplo del estilo neo mudéjar, estilo historicista que en su momento supo dejar contentos tanto a hispanistas como a catalanistas.

El neo mudéjar dejó otras excelentes huellas regadas por la península, como la Plaza de Toros de Madrid o el Teatro Falla, en Cádiz. Pero a diferencia de estos y otros admirables ejemplos, el Arc quedó felizmente relegado a ser un gigante mudo sobre la colina. Como en todas la obras de su género, nadie hoy se detiene a descifrar las alegorías esculpidas en sus costados por connotados escultores de los tiempos del tranvía (Josep Reynés, Josep Llimona, Torquat Tasso, Manuel Fuxá, Pere Carbonell y Antoni Vilanova), y esto no sólo porque estos detalles a menudo se pasan por alto, diluyéndose entre los espacios rotundos en que están inscritos, y también por la distancia que se requiere para la admiración de una mole así. Las multitudes de turistas del Paseo Sant Joan no se sienten conminadas a comprender el Arc de Triomf simplemente porque no es obligatorio hacerlo. Esta espléndida escultura, que alguna vez se acompañó de un letrero que rezaba "BARCELONA RECIBE A LAS NACIONES", ya no encarna el ideal dominante; en definitiva, ya no es canónica.

ANTONI Y LOS FRIJOLES MÁGICOS

Antoni Gaudí i Cornet no requiere presentación, su nombre pertenece al ámbito de aquellas palabras que ya no dejarán de repetirse, al igual que palabras como lluvia, ojo o muerte. Si se opta por no salir de los terrenos del arte, Gaudí forma parte del universo de palabras como Poe, Neruda o Mozart. ¿A qué categoría pertenecen estos vocablos que en sí mismos resumen un tratado? ¿Cómo se cimenta una fama tal? Una factura impecable, un oficio indiscutible y un mensaje trascendente ¿necesariamente han de dar como resultado un nombre que resuena, obligatorio como un himno, pasado y traspasado de un soporte a otro en una sucesión progresiva y que parece no tener fin?

El Arte, así con mayúscula, suele situarse al pie de la naturaleza como su émulo y continuador. Un poema, una sonata o un cuento, crean un espacio virtual que anida en el alma del receptor, tal y como en la perfecta definición de belleza atribuida a Confucio: "Lo que asciende, planea, y regresa al nido". Pero en arquitectura y/o escultura, esa belleza ocupa un lugar algo más tangible en el espacio. Esta propiedad, la de ser en el espacio, más aún en el espacio público, es la que confiere a sus manifestaciones esa posibilidad literal de ser algo más que arte y belleza.

Regadas en distintos puntos de la metrópoli barcelonesa se encuentran las obras de Gaudí. La organicidad de su aporte al mundo de las formas permite singularizar su legado, y podemos decir "la obra" de Gaudí. Interesante sustracción que denota respeto irrestricto. La obra de Gaudí deja anonadado al observador, tanto al aficionado que la descubrió en los libros (de arte o de turismo), como al que la encuentra por casualidad. Porque uno espera quedar con la boca abierta ante la Sagrada Familia, pero también uno espera limitarse a una sobria y culta admiración ante lo demás. Pero al encontrarnos a boca de jarro con los jirones de latones retorcidos de los balcones de la Pedrera, uno siente que está viendo algo nuevo en el mundo. Así de simple. La casa Batlló, más en sintonía con la belleza que uno comprende, deleita en un nivel más cercano.

Pero el caso es que este deleite de los sentidos sufre un traspié el día en que uno decide ir a visitar, por fin, la Sagrada Familia. Primero, hay que hacer un esfuerzo para imaginar esa obra en su contexto inicial. Todo un siglo transcurrió entre la irrupción del señor Gaudí y nuestro mercantilizado mundo actual. Para hacerse una idea del proyecto original hay que borrar con la imaginación dos tercios de la ciudad e intentar comprender a un artista católico que buscaba tocar el cielo con su obra y que, lo más increíble, lo consiguió. Pero todo eso es imposible hoy, ya que la obra fue engullida por algo más grande y sorprendente aún.

Gaudí puede ser uno de los representantes más extremos del arte entendido como reverberación de la individualidad. Podemos decir, parafraseando a Gómez Carrillo, que no era un hombre, sino una idea. Su obra está en entera disonancia con su entorno, no hay ciudad en el mundo en la que esas formas podrían armonizar con lo demás. Si hoy se le considera el epítome de Barcelona (o de Cataluña toda), es más por arrimar un concepto territorial-nacional a una obra genial y diferenciadora, y no por algún nexo estético preexistente y objetivo. Es como si la ciudad de Roma (sus gestores culturales, se entiende) quisiese ser Miguel Ángel, o como si Santiago de Chile buscase entrelazar su imagen con la pintura de Roberto Matta. Pero en Roma sobran los monumentos patrimoniales (es una ciudad-monumento en sí), y en Santiago aún no terminan por asumir al artista colosal que la ciudad trajo al mundo.

Es el riesgo ¿o privilegio? de ser un artista de peso completo. ¿Qué sentiría Elvis Presley al ver en una vitrina un centenar de figurillas con su rostro? ¿o Neruda al ver que hoy hasta un estacionamiento lleva su nombre? ¿o Borges, quien a pesar de sus instrucciones expresas de que nada se bautizase con su nombre, hoy tendría que aceptar, en pleno centro de Buenos Aires, un Centro Cultural Borges?

Cuando se accede a la manzana en que está emplazada la Sagrada Familia, tras el inevitable alzamiento de la mirada para llevarla hasta la punta de alguna de las torres, lo primero que llama la atención es que se ven menos altas que en las fotografías. Pero tras ese detalle, que podría deberse al crecimiento de la ciudad o a la humana debilidad del exceso de expectativas, y tras dar un par de pasos en la plaza que rodea a este Templo Expiatorio, nos enfrentamos al gran producto de la postmodernidad: su majestad la multitud.

Lo significativo es que hay una perfecta coherencia entre la creatividad desbordante manifestada en ese conjunto arquitectónico que -esto es literal- no para de crecer, y la nada cristiana procesión que espera entrar y adorar al becerro de oro del arte utilizado como carnada, y que termina "robándose la película".

Hay otras obras en el mundo que suman millones de visitantes; piénsese en la Gioconda, las pirámides de Egipto o Machu Picchu. Pero en todas ellas sobrevive cierta dosis de austeridad y equilibrio a pesar de los flashes, el mar de tarjetas postales y el ejército de cicerones. Que es una locura hacer una fila para ir a mirar el pequeño retrato de una semi anónima señora, claro que lo es. Pero en el caso de Gaudí ese desorden de los sentidos ya estaba planteado por el autor del objeto del deseo, podríamos decir al filo de la psicodelia. Pero al igual que en el cuento de los frijoles mágicos, la obra creció mucho más que lo proyectado por su ingenuo artífice (al punto de que todavía no para de crecer). Entonces, al ver esa estructura que parece moverse de tan orgánica, y al ver que esa organicidad forma parte de un vórtice en torno al que giran miles de acólitos de la religión de la fama, formando una torta multicolor, la sensación que termina por imponérsenos (a algunos, no a todos, que quede bien claro) es la de que estamos presenciando un gigantesco y perfecto pastel de locura.

ARTE Y NEGOCIOS

Si nos diésemos el tiempo para estudiar exhaustivamente los procesos que hubieron de desarrollarse para instalar en las historias del arte ese medio millar de nombres y apellidos que conforman el corpus que toda persona "culta" tiene que memorizar para poder ser llamada así, seguramente nos encontraríamos ante dos fenómenos concomitantes. El primero, es que no hay fama si alguien no destina una buena porción de su tiempo y energía a ese objetivo puntual de manera consciente. La resonancia mediática no es un producto automático de la calidad. Alguien tiene que encargarse de ese aspecto de "post-producción". Generalmente este trabajo, si no lo hace el artista mismo o su pareja no-artista, está cubierto por los vendedores de obras de arte, aunque en las últimas décadas se van tornando cada vez más importantes las decisiones de los gestores culturales. Que este trabajo propagandístico se haga con posterioridad al fallecimiento del artista (caso emblemático: Vincent Van Gogh), no cambia la veracidad de esta situación, e inclusive sirve para perpetuar el infalible cliché del "artista incomprendido".

El segundo fenómeno, escasamente resaltado en la historiografía habitual, es que tras cada artista famoso existió por lo menos un medio centenar con los mismos méritos, pero que no cumplió (no quiso o no pudo, ese es otro tema) con el requisito enunciado en el párrafo anterior. Esta constancia resulta disfuncional al concepto de "genio", de ahí su habitual ocultamiento.

Es muy probable que Gaudí pertenezca a la minoría de artistas célebres que realmente trastocaron el desarrollo del arte. De que los hay, los hay. Sin Warhol, Goya o Chuck Berry seguramente el mundo no sería como lo conocemos (justamente por estos días, un anciano Chuck Berry es paseado en andas por el mundo para llenar los bolsillos de sus hijos, mientras el inventor del rock´n´roll no sabe ni dónde está parado). Pero las obras de arte, de todas las categorías, cuando salen de las manos que las moldearon, cortando el cordón umbilical que les insufló la vida, quedan a la deriva en el mar de las causas y efectos, océano igualmente compuesto de corrientes y contracorrientes, y por más indiscutible que sea la calidad de un legado artístico, esto no lo exime de cierto deterioro (en su relación con el público, entiéndase) si es que le cae encima el status de arte oficial. Pero esta parafernalia puede no ser eterna, y quizás algún día la obra de Gaudí deje de ser ahogada por el manoseo turístico y pueda volver a respirar, tranquila, tras haber (re)conquistado esa esquiva justa dimensión.

Pero todo esto parece ser inevitable; el diseño de jerarquías de adoración es un instinto humano. Creamos religiones por cada veinte pasos que damos. Sin esta propensión tal vez no habríamos salido jamás de las cavernas para saquear el planeta. Pero intentemos volver a donde comenzamos. Si hicimos una breve visita al gran Gaudí es porque (aparte de que en Barcelona es casi inevitable) coexiste, rodea y casi engulle al verdadero héroe de estas líneas.

UNA NUEVA VUELTA POR EL PASEO SANT JOAN

El Arc de Triomf también tuvo un autor con nombre y apellido, se llamó Josep Vilaseca i Casanovas. Era un trabajador meticuloso que dejó innumerables y detallistas dibujos de cada una de sus obras. Fue también un hombre cosmopolita y de refinados ademanes. Poseía todos los atributos para haber sido un artista con un ego desbordante, pero su obra, sintetizada en el Arc, escapa del abrazo de la gloria vana, sustentada en su propia y majestuosa construcción.

Por los flancos del Arc resbala la mirada como una brisa de verano. El monumento arquitectónico-escultórico se yergue en ese punto crucial de la ciudad en donde convergen las dos barcelonas de antaño, la milenaria y la decimonónica, haciendo de puente además entre los paseos de Sant Joan y Lluís Companys. Se eleva como un paquidermo asomado por sobre los árboles. El color encarnado contribuye también a conferirle cierta prestancia animal, pareciendo que en cualquier momento estirará su cuello para ramonear las hojas más altas de las palmeras que lo rodean. Posee curvas y rectas en perfecto equilibrio, y está revestido de un conjunto de obras anexas que valdrían otro tanto cada una por sí sola; pero nada de lo anterior consigue restarle un ápice de su integración absoluta con el entorno. Esta calidad es para mi gusto su virtud cardinal, porque implica una actitud de humildad en la maestría. No genera disonancia alguna, no calza para nada con los imperativos publicitarios basados en la estridencia y la apología de lo original. En resumidas cuentas, este monumento -hoy por hoy monumento sólo de sí mismo- encaja con el ritmo del paisaje, conteniendo e irradiando al mismo tiempo lo que la Carta de Venecia de 1964 denomina "un mensaje espiritual del pasado".

Josep Vilaseca y Antoni Gaudí trabajaron bastante cerca con motivo de la Exposición Universal, ya que el segundo colaboró con Josep Fontseré para algunas de las obras ornamentales dentro de la Exposición. No sería raro que en algún corro hayan coincidido y hasta intercambiado pareceres ¡Qué visiones del arte tan dispares! ¿De qué habrán hablado? ¿Habrán discutido, al menos por algún ínfimo detalle? Lo más probable es que no, y cada cual haya cumplido su rol con la debida eficiencia.

En toda ciudad conviven estilos, propuestas, soluciones; eso entra en la definición misma de ciudad, y es quizás lo que torna a la cultura urbana tan irresistible y seductora. El caso de las obras del celebrado Gaudí, y el poco (o nada) recordado Vilaseca, seguramente posee su réplica en toda metrópoli que se precie. Los he traído a colación no sólo porque la rueda de la causalidad condujo un día mis pasos hacia esta posibilidad puntual; sino también porque me parecen ejemplos en extremo claros para graficar esta interacción entre talento, virtuosismo, megalomanía, oficio y humildad (siendo estos sólo algunos de los conceptos que entran en pugna al cotejar la obra de estos dos creadores), por un lado, y cierto efecto residual -pero no menos concreto- de las políticas culturales, por otro.

Hay un trasvasije que me parece tendría que acaparar más nuestra atención: De un lado, una obra nacida para responder a un conjunto de requisitos preestablecidos, pero que a la larga se libera y hoy puede ser admirada sin interferencias que desvirtúen su justa dimensión. Del otro, una obra radicalmente individualista, rupturista en su momento, pero que al cabo de los años es capturada por la mitología del mercado.

Este mecanismo, al menos desde la perspectiva del presente (la única que podemos habitar como individuos) se observa inevitable, y tal vez lo más recomendable para el estudioso del arte en sí sea ignorar todo lo que sucede en torno a este. Pero de esa manera estaríamos quizás mutilando a este lenguaje formal de su complemento: el impacto en el observador (iniciado o no), esa sensación que es ni más ni menos que la respuesta al arte, o al menos uno de sus ecos.

IMÁGENES:
Fig.1: www.ojodigital.com (17 de julio 2013)
Fig.2: www.perfecttravelblog.com (7 de julio 2013)