ULISES CARRIÓN: DE NUEVO
EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS
(Parte 1)

¿Qué es un libro?

Un libro es una secuencia de espacios.
Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente; quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma, que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros.
Ulises Carrión, El nuevo arte de hacer libros.
 

[...] invento una lengua que debe brotar necesariamente de una poética muy nueva.
Mallarmé
 

De raiz latinoamericana (mexicano), Ulises Carrión se nacionalizó holandés. O sea, europeo y en lengua inglesa. Renunció a la literatura cuando estaba ya recibiendo el plácet del stablishment del gremio en México. “(…) la mayor parte de los poetas en México lo veían como alguien que estaba haciendo cosas experimentales y ya; pero eso, para ellos, no era poesía” –sostiene la escritora y artista plástica Verónica Gerber Bicecci.1

Esas rupturas/renuncias serían unas de las hibridaciones que identifican y son algunos de los aportes que definieron a su corta vida (1941-1989). “Mezclar dos disciplinas hace que entres en ese espacio hueco, indeterminado, soluble”, advierte también Gerber Bicecci.
Asimismo, el trabajo de Carrión se distingue por dos denominadores comunes: comunicación y distribución, plantea Donna Conwell, coordinadora de la exposición Ulises Carrion: ¿Mundos personales o estrategias culturales?, Museo Carrillo Gil, julio-octubre 2001, Ciudad de México.2

Él empleó diversas técnicas y medios para sus proyectos. Sus instrumentos de recreación eran las estampillas postales, la televisión y la radio, el cine, el arte-correo, entre otros, los que por otra parte reinterpretaba y se apropiaba de ellos dentro de un contexto artístico que a su vez implicaba, en sus palabras, un “uso” propio de la cultura. Éste incluía, igualmente, factores no artísticos como los espectadores, los lugares, todo tipo de objetos, el paso del tiempo, etcétera.

Tal inventario de creaciones y recreaciones seguramente sería habitual en varios otros lugares del cono sur americano, si recordamos a Xul Solar, al gran trabajo de Edgardo Antonio Vigo y sus compañeros y colaboradores, a Padín en Uruguay y la pléyade interminable en Brasil; pero en México, como dice Verónica Gerber, es visto como insólito, y de hecho hasta el despuntar el nuevo siglo el trabajo transtextual (Gerard Genette) comenzó a ser estimulado por El Chopo, el Museo Carrillo Gil, el Centro X Teresa o el Laboratorio de Arte Alameda, y recientemente el MUAC.

Por lo mismo, llama la atención el no poco poroso muro de silencio que ha privado en México sobre la trayectoria, las experiencias y propuestas de Carrión; en la parte formal destaca un par de artículos en la revista Plural de Octavio Paz, en los años 70, mientras ahora los jóvenes circulan copias entre ellos sobre este artista, que a su vez es muy citado en el ambiente artístico pero muy poco conocido respecto a sus verdaderos planteamientos.

Sobre esto agrega Verónica Gerber: “Sí, es cierto: el campo de letras mexicanas lo olvidó, se convirtió en un rumor, en un secreto a voces. Y también es cierto que tomó un lugar indeterminado, tanto en la literatura como en las artes visuales. Parecía que no era un escritor hecho y derecho porque hacía videos y escribía cosas extrañas, y era un artista visual anómalo porque tenía una librería y se dedicaba a hacer libros en los que predominaba el texto”.
http://catalogue.nimk.nl/site/?page=%2Fsite%2Fart_play.php%3Fid%3D519

Hace 10 años comentábamos en un libro:3 El transcurso de una generación (1970-2000) en el ámbito de la cultura formal ha sido poco historiado por los expertos en culturología. Pero no todo lo que se ha escrito ha sido dado a conocer por (…) lo que es la cultura oficial: la de los boletines de prensa que siempre publican las páginas culturales, la de los favoritos de las editoriales patrocinadas por el erario, la de los integrados al “establo” de la gran industria cultural editorial, etcétera, etcétera...

Lo anterior se compagina con otra circunstancia muy verídica: para dar su testimonio, para documentar con respecto a las acciones que ejecutaron o el desenvolvimiento de sus proyectos, algunos productores artísticos se ven llevados a la tesitura de desempeñarse como críticos e historiadores e intentar dar a la publicidad artística (en el sentido de Habermas) su respectiva trayectoria.

 
 Ediciones La Cocina, México, 1988. 

Éste ha sido el caso de Maris Bustamante, por ejemplo, con su historia todavía sin editor de los no objetualismos en México, o de Víctor Muñoz con respecto al grupo Proceso Pentagono y el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura; a su vez, el mismo grupo Proceso Pentágono se vio en la necesidad de publicar como edición de autor la historia de la participación de los grupos mexicanos en la X Bienal de los Jóvenes en París (Grupo Proceso Pentágono, 1980).

De hecho y en los hechos, una notable realidad es la carencia de fuentes de documentación y bibliografía sobre el panorama artístico y cultural después del 68. La historiografía de la política cultural y de los protagonistas de los últimos lustros ha sido hecha, principalmente, por los “culturólogos” reconocidos como Carlos Monsiváis (†2012), José Agustín, Néstor García Canclini (et al), Raquel Tibol, por mencionar a los más conspicuos. Éstos, si bien han rescatado parcelas considerables de nuestra vida cultural en las décadas recientes, también dejan en el tintero una buena cantidad de hitos, de referencias o pistas que no les interesan, que no son de sus preferencias o que optan por callar.

Ediciones Beau Geste, Felipe Ehrenberg

Así, al despuntar el nuevo siglo las generaciones que surgen a la vida artística o profesional se encuentran ante un cierto vacío de referencias en cuanto a su pasado inmediato, aunque siguen rutilantes las glorias artísticas de siempre y continúan manejándose los tabúes e irrisiones que hicieron mella en los 60 o los 80, o bien ni siquiera eso se ha renovado: siguen los mismos hígados y las mismas bilis. En tanto, los no poco burocratizados centros de investigación artística rizan el rizo acumulando fichas y opiniones en torno a lo que pasó en los 30 o los 50, pero a las tres de la tarde checan la tarjeta y no se hable más (hasta aquí la autocita).

Y me disculpo por la anterior extensa referencia. Sin embargo, a partir de lo dicho es de muy de celebrarse que, en lengua española, varias editoriales mexicanas han comenzado a editar (o rescatar) la obra de Ulises Carrión. Entre ellas se encuentran Taller Ditoria, Ediciones Hungría y, ahora, en su colección Anómalos, la editorial Tumbona publicó la recopilación de textos El arte nuevo de hacer libros.
El título (que formará parte de un “archivo” en el que también se incluirá una revisión de su obra de arte por correo –a mediados de los sesenta, Carrión se vinculó con el grupo Fluxus–, así como a los que llamó “libros obra” y sus videos) fue editado por su albacea Juan J. Agius y traducido por Heriberto Yépez, como el primer tomo de una serie que reunirá sus escritos y conferencias sobre una nueva forma de entender la hechura y práctica del libro como un todo, en la que cada libro crea sus propias condiciones particulares de lectura.

Además de imágenes documentales, el libro incluye varios textos, como las tesis “El arte nuevo de hacer libros”, la conferencia “Autonomía crítica del artista”, el esquemático ensayo “Obras-libro revisitadas”, el texto “¡Hemos ganados! ¿No es así?”, que retoma algunas de las tesis de “El arte nuevo…”; el texto “Acerca de la crítica”; “Otros libros”, que acompañó la proyección de uno de sus videos; la transcripción de una charla, “Libros comunes, obras-libro y libros de artista: semejanzas y diferencias”; y un “catálogo razonado” de su obra.4
A la par de su muy variado repertorio de proyectos en acción, el biblioartístico fue uno de sus favoritos; siempre prefirió la designación de “obras-libro” o “bookworks” a la de “libros de artista”; sobre esto, Luigi Amara apunta: lo importante es hacer las cosas uno mismo (como querían los punks); llevar el libro hacia lo autogestivo, hacia las lindes del mercado, hacia esa intemperie de la vida cotidiana en la que fallan los sobreentendidos (como querían los situacionistas).5

http://catalogue.nimk.nl/site/?page=%2Fsite%2Fartist.php%3Fid%3D19

Carrión definía, en 1979, en el ensayo Bookworks Revisited: “un libro es una estructura tridimensional, un mensaje a través de un soporte secuencial”; y en The New Art of Making Books, en 1975, afirmaba que: “El libro más bello y perfecto del mundo, es un libro de hojas blancas”. Manifesta que la clave de hacer libros de este modo no estaba en su marginalidad, ni en el fetichismo de la pieza única, sino en lo que negaban, en el desengaño del que eran fruto, en su potencial de amenaza.

Al respecto, James Langdon anota: “Carrión deja de lado la apropiación fetichista libro-objeto llevada a cabo por los artistas, que abordan el libro como un recurso escultórico o para apelar a su compleja iconografía visual y señala la idea del libro como contenedor, no como un objeto específico y autónomo… la relación entre un texto y su contenedor debe ser parte integral de la concepción original del libro: la negociación de esta relación debe ser la principal preocupación tanto de los creadores como de los usuarios de libros”.6

Es decir, “un libro” que en su origen es contenido y contenedor desde el sentido mismo de su creación, implica ese entrecruzamiento donde el libro se manifiesta como espacio y que la “máquina” secuencial se pone en marcha cuando creador y usuario detonan dicha relación. El creador dispone “un contenedor”, el lector compone “un contenido”. El momento-espacio se revela. Y la autonomía originaria del libro se expresa de manera plena cuando contenido y contenedor pueden sostenerse sin mediaciones.
U.C. «Creo que los libros desaparecerán. Al menos desaparecerán tal como los conocemos ahora. Y esto no me apena especialmente; creo que esto es bastante normal. Ya sabemos, por ejemplo, nosotros desapareceremos, ¿por qué no habrían de desaparecer los libros?»

Luigi Amara también interroga qué sería de la poesía mexicana contemporánea si hubiera prestado suficiente atención a ese ejercicio de destrucción, a ese sutil atentado dinamitero. Por lo pronto, no se habría desenvuelto con esa autoconfianza más bien afásica y acrítica, con esa jactancia irreflexiva, tan propensa al manierismo, de quien no quiere ver que se encuentra avanzando sobre fallas tectónicas. El panorama sería también más diverso, menos predecible y unívoco, y ramificaciones como las del poema sonoro, el poema objeto o el poema visual tendrían en este país más vida, más brotes proliferantes.
No se puede dejar de recordar el gran proyecto, no realizado, de Mallarmé al intentar escribir un Libro Total que permitiría al mismo uni­verso aparecer allí representado. Si bien nunca escribió este libro, escribió en cam­bio un buen número de notas acerca de cómo concebía este texto. Muchas de es­tas notas fueron quemadas de acuerdo a su voluntad luego de su muerte. Uno de los cuadernos, sin embargo, fue conservado y publicado en un libro titulado Le «livre» de Mallarmé.
Mallarmé se concentra aquí en la forma que debería tener este Libro Total: las páginas debían estar sueltas y no numeradas, de manera que cada vez que se leyera el texto este adoptaría una forma distinta. Incluso variaría igualmente el número de páginas al poder optarse por aquellas que se deseaba leer. También serían intercambiables en anverso y reverso las hojas, de manera que no estaría predeterminada la dirección de lectura. Nunca habría, pues, un li­bro original. Este variaría con cada lectura, siempre sería un libro distinto. (Belén Gache, Escrituras Nómades)

Para abundar aquí sobre quién fue y cuáles fueron los aportes de Carrión, bajo una perspectiva tenazmente crítica pero también exaltativa, incluyo aquí íntegra la presentación que hace el crítico y escritor Heriberto Yépez a la reciente edición de El nuevo arte de hacer libros:

LOS CUATRO PERIODOS DE ULISES CARRIÓN
Heriberto Yépez

Ulises Carrión es varios Ulises Carrión. Está el autor de libros de narrativa y el que abandona la literatura; el precursor de una nueva manera de concebir el libro y el artista que explora las posibilidades estéticas del rumor y anima la escena del arte postal en la década de los años setenta y ochenta; está el galerista y el archivista, y también el que descree de todo lo anterior.

Su periodo literario se hace visible a partir de 1961, con sus colaboraciones en revistas y suplementos literarios y su inserción en el medio literario defeño, en espacios como el Centro Mexicano de Escritores (donde fue becario entre 1963 y 1964) y la Casa del Lago (donde fue bibliotecario). Este periodo tuvo dos directrices: su trayectoria obedece el camino convencional que siguieron otros escritores mexicanos de esa época, y su escritura surge dentro de los moldes estructurales de los géneros literarios tradicionales. Carrión los recorrió. Y alcanzó buen dominio, por ejemplo, del relato (en cabalgata a la nouvelle).

De este periodo proceden sus dos libros mexicanos: La muerte de Miss O (Era, 1966) y De Alemania (Joaquín Mortiz, 1970). Su narrativa es mayormente realista y el lenguaje es comprendido como un vehículo estético para construir un mundo de relaciones enrarecientes y un testimonio tensorial (mitad documento, mitad ficcionalización) que explora intersecciones de personajes entreabiertos.

Junto a la bienvenida que se ha procurado en el medio mexicano —incluso en su ausencia—, Carrión emprende un proceso contrario: su separación de esta literatura comenzó poco tiempo después de su llegada a Europa en 1965, donde estudió sucesivamente en Francia, Alemania, Inglaterra y, por último, se estableció en Holanda. Allí Carrión se propone –muy conscientemente– comenzar una nueva etapa. Las fechas de aparición de sus dos libros se prestan a malentendidos. Hacia 1967, Carrión ya estaba en vías de abandonar la literatura nacional, y en 1970 ya se concebía fuera de ella. Justo antes de ser canonizado, Carrión se propuso escapar y desaparecer de la literatura mexicana. No sólo renunció a la identidad de escritor mexicano y la llamada “tradición”, sino también a la posibilidad de identificarse con la nueva literatura latinoamericana en el contexto del Boom. Pero se llevó y extremó un rasgo: el formalismo. Y asumió el rol de artista outsider en Europa.

Su salida de México no sólo tenía razones literarias. Carrión deseaba construir un mundo propio, donde pudiera vivir abiertamente su identidad de género.

Una vez establecido en Ámsterdam –Carrión fechaba su mudanza en 1970–, comenzó una nueva etapa. Se atrevió a una casi absoluta tabula rasa. En Ámsterdam era un entusiasta desconocido, pero asimilaba velozmente nuevos contextos, referentes, corpus culturales; reorganizaba saberes, y su producción reflejaba tales cambios. Ésa fue su clave. En cuestión de meses, Carrión mutaba.
A principios de los años setenta, obró bajo el influjo de la poesía concreta, sonora y visual europeas y brasileñas. Escribió en deriva y desprendimiento de la obra de Haroldo y Augusto de Campos, Pignatari, Azevedo, Gomringer y de una red internacional de decenas de poetas-artistas —de Clemente Padín hasta Ian Hamilton Finlay y de Maurizio Nannucci a Mathias Goeritz— que parpadeaban una constelación azarosa que no era rotación precanónica de innúmeros nombres, sino permutación cada vez más posautoral y nómada de superficies, colores, imágenes, tipografías, diagramas, gráficas, planchas de impresión mental que pasaban de boca-a-ojo-mano-máquina-mano-máquina-oídas entre varios países mediante revistas, exposiciones, buzones o visitas. La poesía verbo-voco-visual como prototipo reapropiable. Este movimiento acéntrico fue su nuevo punto de partida. Carrión experimentó con la poesía visual, pero lo que buscaba no era la obra icónica suelta, sino la secuencia: un programa propio.

Grupo Noigandres, Sao Paulo 

Aunque dijo que su trabajo inicial con bookworks procede de 1971, su primer año explosivo verificable fue 1972, cuando entre Inglaterra y Holanda produjo textos experimentales sueltos y poemarios conceptuales completos: Conjugaciones, Poesías, Argumentos, Seis obras de teatro y Montones de metáforas –así como una serie de piezas sueltas– y en 1973 la versión en español de Soneto(s). Todas ellas –en distinta vía– obras de primer orden.

Carrión pasó de ser un prosista literario mexicano de sólida promesa a poeta internacional posmoderno en ebullición de metalenguaje. Abandonó metro, rima, imagen, anécdota o visión singular como vía de producción de piezas sueltas, y reemplazó estos recursos con un método: series que se multiplican a partir de un principio rector. Esos poemarios apropiacionistas o series genéricas ya son preámbulo de sus bookworks.

Mensajes del oro, Mathias Goeritz

Ojo: en 1972, Carrión no quería ser un viejo literato ni tampoco un poeta visual o concreto de tercera hora. Aunque sin haberlo nombrado, en esos libros consiguió pertenecer a la escritura conceptualista pionera. No era suficiente ruptura. Aún ser conceptualista debió parecerle derivativo.

Buscaba otro salto. No quería ismo huésped sino sismo propio. Mientras daba con él, ya tenía una certeza: no pertenecer a una tradición arborescente sino cocrear un epicentro temporal rizomático transnacional y, a la vez, específico, microcomunitario, atómico, intermitente. Ámsterdam lo facilitaba.

A Ámsterdam también lo ligaba su pareja, Aart van Barneveld, con quien abriría más tarde la galería Other Books and So, animaría Stempelplaats y Rubber, coeditaría Ephemera, planearía Time Based Arts, entre otros muchos proyectos conjuntos entre los años setenta y ochenta. En suma, un nuevo mundo de planes y talleres intelectuales. Con su abandono definitivo de los géneros literarios (incluyendo la novela que algunos esperaban, e incluso el ensayo literario como tal) y la gestión de una escritura posliteraria, se terminó el “viejo” Ulises y comenzó el nuevo “Carrión”.

Publicaciones de Clemente Padín

En este periodo, que se inicia en 1970, Carrión gozó de una transformación radical de su identidad, tanto a nivel existencial como profesional. De escritor mexicano literario en camino a la canonización se transformó en artista marginal inmigrante-holandés gay. En poco tiempo, el español dejó de ser su lengua de trabajo artístico y, si bien su principal texto teórico – “El arte nuevo de hacer libros” – lo escribe directamente en español en 1974, será el último texto crucial de este periodo que realice en esta lengua, que pasaría a ser borrador de traducción inmediata o puente mental. A partir de esos años, Carrión decidió convertir al inglés en su nueva lengua productiva. Como artista, dejó una literatura nacional y una lengua materna. Esas renuncias, sin embargo, apenas eran el prefacio del gran cambio.

El hallazgo de esa época no tardó en aparecer: la noción (aún implícita) de bookwork, que se puede traducir como obra-de-libro (con cierta resonancia de la expresión work of art) o, simplemente, obra-libro (o libro-obra, librobra, bibliobra, biblio-arte, libroarte, entre otras posibilidades). Paulatinamente, Carrión desarrolló su concepto no sólo del bookwork para separarlo del viejo arte del libro tradicional, sino del arte blando del “libro de artista”. Su separación del libro tradicional es evidente; su separación del libro-de-artista, polémica. Su noción del book-work era desafío y ruptura múltiples.

Pero el bookwork también se distingue de la escritura conceptual. No se trata de un concepto que determina un texto –siguiendo un procedimiento fijado o idea estructurante–, como hace la escritura conceptual (entonces y hoy); texto que luego se imprime en papel y libro tradicional que le sirve de receptáculo.

El bookwork fue entendido por Carrión como una obra en la que un desenvolvimiento conceptual determina no sólo el texto –un elemento más–, sino una bibliopoiesis matérica-semántica total. No un conceptualismo del texto, sino un conceptualismo de la estructura íntegra del libro. Al hacer esto y volver sobre el libro mismo –producir el libro desde su idea y materialidad– rebasa el conceptualismo como tal. Carrión unió utópicamente a Borges y Rayuela con Noigandres, Dieter Rot y Art & Language, para superarlos. El Libro como Productor.

En 1972, In-Out Productions –un pequeño centro de arte independiente en Ámsterdam que ayudó a formar– publica Sonnet(s). 1973 se vuelve su gran año de publicación: Tell Me What Sort of Wallpaper Your Room Has and I Will Tell You Who You Are; Dancing with You; Conjugations (Love Stories); Amor, la palabra (en In-Out Productions) y Looking for Poetry y Arguments (en Beau Geste Press).

Casi toda su obra experimental en español permanece inédita hasta la fecha. Será su obra en inglés la que construya a Carrión ante sí mismo y los otros. Aunque la portada del número 20 de Plural (mayo de 1973), prácticamente lo colocaba al centro de “La joven literatura mexicana” e intercambiaba cartas teóricas con Octavio Paz, para ese año Carrión ya había abandonado la idea de publicar libros literarios y –aunque su nacionalización oficialmente no ocurrió sino hasta finales de 1984– en 1974 ya definía a Holanda como su “patria de elección” y su obra la dirigía prácticamente al mundo del arte, no a la literatura.

Para esta época, Carrión ya tenía muy claro que jamás volvería a México, y gustaba de decir que siempre se había sentido extranjero –para ser preciso, afirmaba haber nacido extranjero– y tan cariñosa como enfáticamente se distanciaba del concepto de familia y nación. Carrión fue el primer escritor y artista nacido en México que se convirtió expresamente en posmexicano.7

 
Felipe Ehrenberg y Martha Hellión 

Hasta aquí la Presentación de Heriberto Yépez, quien no oculta su admiración hacia el Odiseo posmexicano de los años 70-80 y sus fulgurantes propuestas. Ya entonces se había expatriado por primera vez Felipe Ehrenberg, quien regresó a México para impulsar el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, la exposición América en la mira y posteriormente los diversos grupos de arte-correo mexicano, entre otros trabajos. Más tarde seguiría sus pasos, brillantemente, Rafael Lozano Hemmer en los terrenos del arte digital, y actualmente una variopinta pléyade de artistas mexicanos radica en muchos lugares del mundo, respondiendo a la globalización digitalizada de nuestros días.

Festival de Lilia Prado en Ámsterdam 

Resta esperar que sus aportes sean tan extremos y exultantes como los que puso en movimiento U.C.

REFERENCIAS:

1 “No debería de existir tanta distancia entre imagen y palabra”, entrevista con Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981) sobre su libro Mudanza (AUIEO/ Taller Ditoria, 2010), por Erick Baena, periódico Milenio, http://www.milenio.com/cdb/doc/impreso/8970046

2 Donna Conwell, Personal Worlds or Cultural Strategies?, Museo de Arte Carrillo Gil: 10 de julio-7 de octubre 2002. Curadores: Martha Hellion, Claudio Goulart (Video), Martha Hawley (Audio), texto de Donna Conwell (Coordinadora de Personal Worlds or Cultural Strategies?)

3 César Espinosa y Araceli Zúñiga, Introducción a La perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, Ed. STUNAM-UNAM, México, 2007.

4. Ulises Carrión: la elegancia y la dinamita, Luigi Amara, http://coladelmundo.blogspot.mx/2011/08/ulises-carrion

5 La edición como práctica curatorial y el libro como dispositivo de exhibición. Detalles Analía Solomonoff,
http://v2.reflexionesmarginales.com/index.php/num15-articulos-blog/344

6 Carrión y el arte nuevo, Guillermo Núñez Jáuregui, http://latempestad.mx/carrion-y-el-arte-nuevo

7 Heriberto Yépez, Presentación del libro El arte nuevo de hacer libros, Archivo Carrión 1, Coedición CONACULTA/ Tumbona Ediciones, Tijuana, México, 2011.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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