Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar ...la Acción

 

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra
David Lynch: el doble y el otro 

Alberto Caballero

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2011 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

4. Las películas

Así como he tomado como introducción, los cortos y dos de sus primeras películas, Cabeza Borradora y El Hombre Elefante , para este apartado he decidido tomar:

Terciopelo Azul. 1986
Corazón Salvaje, 1990
Carretera pérdida, 1997

Moholine Drive, 2001
Islan Impere, 2006

Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patch work. Moholine Drive y Islan Empire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

Pero antes de meternos de lleno en las en este apartado, que tiempo nos llevará, quiero mostrarles los referentes que para mi son muy importantes,  centrándonos en la idea central de este trabajo que ‘lo inquietante’ viene de fuera, pero se instala dentro, se revela que ya estaba dentro.

Por un lado Psicosis de Alfred Hichcock, por la cuestión ‘del doble’: la joven que asesinan y la hermana que hace la investigación; el joven dueño del motel y la madre. Del lado diametralmente opuesto Persona de Ingmar Bergman, un trabajo magistral sobre la cuestión del doble. Y no podemos dejar de nombrar a Orson Welles, que aunque pertenece claramente a la modernidad, por la construcción de la narración, pero con en su filmografía ya tenemos gran parte de los elementos que hemos considerado importantes para leer la obra de DL, por razones prácticas tomare dos de sus films: El Extranjero y La dama de Shanghái, me hubiera gustado también considerado ‘Sed de mal’ pero no he podido contar con copia alguna.

El doble y el otro

No intento hacer un trabajo sobre la cuestión del doble, ya que hay muchos trabajos escritos al respecto…pero si dar algunas pistas que nos puedan servir como introducción a la filmografía central de DL.

¿Por qué el doble y el otro?

Yo y el otro yo.  Esto quiere decir que en el corazón del yo nos encontramos con el otro (yo), una y otra parte de mi, cuando decimos ‘yo mismo’, uno que piensa y el otro que habla de lo que piensa, o cuando dice algo quiere decir o no otra cosa. Yo y tú. El tu como  otro yo al que le hablo, el tu ya es un doble del yo. O también el otro como yo, el otro piensa, dice, hace como yo.

Pero si damos un giro, y nos colocamos del lado de la imagen, la imagen ya es un doble del yo, ya que el yo es una imagen, yo me veo, pero es una imagen en tanto doble, la imagen no abarca totalmente al yo, hay algo del yo que no pasa por la imagen, no es todo especular. Pero aquí nos encontramos con otro que ‘me ve’, mejor decir con Otro que me ve. Cuando decimos ‘Otro que me ve’, no sólo se refiere a que me ve en el espejo, sino que ve algo de mi que no pasa por la imagen y el Otro capta. Ahora se trata de tres: el yo, el otro (en tanto imagen) y el Otro, como tercero. O sea que ese desdoblamiento del yo es en relación al Otro. Es gracias a ese encuentro/desencuentro con el Otro que el yo se desdobla, en yo imagen y yo palabra.

El Otro es la garantía para no quedarme atrapado en este yo/tu, no quedarme atrapado en el espejo de mi propia imagen, es la terceridad, Él que me permite salir de una posición de doblamiento/desdoblamiento, pero ya veremos que no sucede así en todos los casos. Si hay Otro que sirve de ‘pantalla’ ‘de aparato’ de ‘lenguaje’ referente de este yo/tu, también hay otro como semejante, mi semejante, mi vecino, mi otro en tanto diferencia pero también este otro como yo, como cómplice, como pareja, como pareja de juego, como pareja de mi deseo, etc.  Como vemos en la medida que avanzamos la cuestión se complica, pero recordemos que hacemos esta introducción en la medida de poder analizar el cine de DL, al extremo de afirmar que algunos autores plantean que la construcción de la pantalla, de la pantalla como objeto, como concepto, ha ido a la par del cine, yo iría más fino, la construcción del doble ha sido paralela al desarrollo del cine, el cine sin el doble no podría existir.

Es por esta razón que he elegido una serie de películas, fundamentales para la historia del cine, que nos permitan encontrar las pistas que nos lleve a la obra de DL, y las razones por las que él da importancia capital a la cuestión del doble. Por un lado como ‘algo inquietante’ y por otro como ‘algo persecutorio’. Inquietante está en el eje entre lo mismo y lo contrario, y persecutorio como algo que limita y empuja, al mismo tiempo. Aquí nos encontramos con el Yo y el Ello, por un lado, y por otro, con el Yo y el Super.Yo. Por un lado Eso que no entra ni en la imagen ni en la significación, que empuja al abismo de lo no figurable, y por otro lado a un Super.Yo persecutorio, castigador, que impide el movimiento ni de la imagen ni de la significación, restringe, comprime, detiene, atasca.

En esta introducción quiero demostrar que este operador que denomino ‘el doble’ en todas las significaciones posibles ya estaba instalado en el cine, dije antes, que el doble y el cine van de la mano, tomare algunas películas para mi significativas que anticipan la filmografía de David Lynch.

referentes
de Orson Welles
El Extranjero
EEUU, 1946
La dama de Shanghái
EEUU, 1946

Psicosis de Alfred Hichcock
EEUU, 1960

Persona de Ingmar Bergman
Suecia, 1966

El Extranjero
de Orson Welles
EEUU, 1946

Edward G. Robinson, Loretta Young, Orson Welles, Philip Merivale, Richard Long, Konstantin Shayne, Billy House

Wilson, un agente de la comisión de crímenes de guerra, está buscando a Franz Kindler, uno de los cerebros de los campos de exterminio nazis, que ha conseguido huir sin dejar huellas. Siguiendo la pista de un antiguo camarada de Kindler llega hasta Harper (Connecticut), donde es asesinado antes de poder identificar al fugitivo. La única pista que le queda es la fascinación del criminal nazi por los relojes antiguos.

La dama de Shanghái
de Orson Welles
EEUU, 1948

Erskine Sanford, Everett Sloane, Glenn Anders, Orson Welles, Rita Hayworth, 
Ted De Corsia

El joven aventurero Michael O'Hara queda prendado de Elsa Bannister y la defiende de unos ladrones. Ella se lo agradece y le ofrece que embarque como marinero en el yate de su marido, Arthur. A pesar de ser inválido y sufrir cierto enajenamiento mental, su esposo es un famoso abogado que se divierte atormentando a su esposa. El socio de Bannister, George Grisby, le propone que simule su asesinato por cinco mil dólares. Cuando llega a San Francisco, Michael decide aceptar el reto, con la intención de conseguir el dinero y huir con la mujer.

 

Psicosis
de Alfred Hichcock
EEUU, 1960
Anthony Perkins
, Janet Leigh, 
John Gavin, Vera Miles,
 
John McIntire, Martin Balsam, 
Simon Oakland, Patricia Hitchcock

Una joven secretaria, tras cometer un robo en su empresa, huye de la ciudad y, después de conducir durante horas, decide descansar en un pequeño motel de carretera regentado por un tímido joven llamado Norman. Todo parece normal y tranquilo tanto en el apartado motel como en la casa de al lado en la que viven Norman y su madre, pero las cosas no son lo que parecen.

Persona
de Ingmar Bergman
Suecia, 1966
Liv Ullmann
, Bibi Andersson, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström

Elisabeth (Liv Ullmann), una célebre actriz de teatro, es hospitalizada tras perder la voz durante una representación de "Electra". Después de ser sometida a una serie de pruebas, el diagnóstico es bueno. Sin embargo, ella sigue sin hablar y permanece en la clínica. Alma (Bibi Anderson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta romper su mutismo hablándole sin parar. 

¿Por qué elijo El extranjero de Orson Wells para analizar esta cuestión del otro, del doble? Lo dice el titulo de la película: el extranjero, es el otro radical. El otro radicalmente fuera de mi, extraño a mi. El otro que viene de fuera, que se me presenta fuera pero que me determina como otro, que me muestra el otro de mí. Pero la genialidad de Wells es mostrarlo como doble, en principio se hace pasar por familiar, conocido, formando parte, para mostrar poco a poco su otredad, su otredad mas terrible, su otredad i inquietante, diría David Lynch. 

El siglo XX ha demostrado esta radicalidad del otro, con el nazismo, ya pertenece a nuestro Ser, a nuestro ser occidental, pero  también a cada uno de nosotros, algo del otro ha mostrado lo más terrible y nos habita para siempre, siempre estaremos divididos por un lado amable, amistoso, familiar y por otro lado lo terrible, el horror de la aniquilación, lo dice Wells : Ante la posición de su ex compañero en los campos de concentración, que le dice que ha encontrado la redención, el camino de Dios, la salvación, el protagonista le dice “Estamos esperando la próxima guerra”. (ver La Cinta Blanca de Michael Haneke, aquí lo radicalmente extraño está dentro, en el  núcleo de la familia, en el núcleo del pueblo). 

El lugar: ya tenemos como antecedente ‘la ciudad’ provinciana, amable, receptiva, acogedora, típica de la América interior, donde todos se conocen, donde discurre apaciblemente la vida cotidiana, con las rutinas habituales (del cine americano), el transporte, la plaza, la tienda de ramos generales, el propietario que conoce a todo el pueblo, pero donde vive alguien que  vino de fuera, que es extranjero.

El investigador que viene en busca ‘extranjero’ se presenta como un amable especialista en relojes antiguos, es anticuario, para poder introducirse tranquilamente en la vida cotidiana del pueblo, para poco a poco ir develando la doble cara del profesor/ nazi, y conduciendo las consecuencias de dicho develamiento. La joven que se casa la misma tarde que llega el investigador, forma parte de una familia ‘prestigiosa’ del pueblo, para luego negar totalmente que se ha casado con ‘un nazi’, que no es posible que su amor lo haya depositado en ‘el horror’.

El horror no es que el otro sea nazi, eso lo escuchamos por la radio, está fuera, fuera de nosotros y fuera de la vida cotidiana del pueblo, el horror esta dentro cuando se devela que mi confianza, que mi amistad, que mi lealtad, que mi amor lo haya depositado en otro terrible, cuando se devela mi parte terrible.

Con la cuestión nazi el horror se ha universalizado, es el final del proyecto humanista, lo humano está barrado por el horror del aniquilamiento, todos estamos barrados en nuestra singularidad. ¿Qué relación hay entre este Dios persecutorio/castigador o este Dios del amor al prójimo y este otro lado aniquilador, devastador? Wells lo muestra como las dos caras del Otro.

 

 

En La Dama de Shanghai el escenario cambia radicalmente, es otro. Por un lado el pueblo/amable donde viven ciudadanos correctos y legales y por otro, un no.lugar con personajes   de procedencia extraña, cuyo origen es desconocido, de moral dudosa. Por un lado legales, también hay jueces y abogados, pero por otro pueden asesinar, estafar y manipular.

¿Cómo se presenta aquí el doble? El protagonista es un aventurero, guaperas, gentil y educado, pero que, es capaz de todo, hasta de asesinar. ¿Asesinar o matar? Ha tenido que matar a un espía de Franco en la Guerra Civil Española, entonces no es un asesino es un héroe, ha matado en defensa propia. Aquí ya tenemos instalado el doble, la doble cara del honor y el horror. Puede matar por honor pero puede asesinar por amor.

Ella, tiene un origen dudoso, es esposa de un abogado de gran prestigio, pero procede de Shanghai, donde según dice ha vivido de los hombres. Su belleza es impresionante, subrayo esto porque la belleza es la verdadera cara del horror. Se presenta subyugadora, atractiva, referenciando a Zizek diría el prototipo de ‘la famme fatal’, atrapara al aventurero en las garras de la pasión y el asesinato.

El tercer protagonista es un abogado de gran prestigio, no ha perdido ningún juicio, que tiene como socio (doble) un personaje truculento y maléfico, que se presenta siempre en los momentos más inoportunos. Son socios pero contrincantes, en lo social y en el amor. Desean el dinero y el lujo y desean a la misma mujer, en tanto mujer del otro. La mujer es el otro y siempre es de otro.

Si tenemos tres personajes, y cada uno con su doble, el cuatro en este caso es la Ley, toda la película gira en torno a la Ley, dentro y fuera de la Ley. La ley también tiene su doble, porque esta dentro puede estar fuera, la Ley es el borde mismo, el límite que determina que se está dentro y que se está fuera.  Esto es muy claro en los personajes de abogados/asesinos, de policías/ladrones, de sacerdotes/pecadores, etc.etc.

Ya tenemos el juego servido, cuatro jugadores. En este caso la Ley es el Edipo, (Edipo Rey): el padre/corrupto, la madre/prostituta, el hijo/aventurero. La genialidad de Wells se muestra en la escena de los espejos, por un lado, el doble se multiplica al infinito, se hace múltiple, lo particular del asesinato, del asesinato planeado y del amor en tanto fatal, mortífero, se hace universal, muestra sus múltiples caras. Así el asesino común, que mata por pasión se convierte en héroe universal.

La maestría de Wells está en la trama, en la textura, de sus argumentos: por un lado los mitos universales, las obras universales como Macbeth, Edipo, Otelo, por otro las guerras, el horror de las guerras, la guerra civil española, el nazismo en Alemania, y como tercer eje, la ley y la corrupción.

Lo que intenta decirnos Wells en La Dama de Shanghai que la Ley es en tanto corrupta, que es corrupta en si misma, así como la Ley nace de un asesinato, se lee claramente, entre Edipo y Antígona, entre el asesinato y la ley que instala, entre lo intimo y familiar y el estado y lo social, son las dos caras de la Ley. Pero, donde está lo particular de la película, si por un lado la corrupción, el asesinato, la deslealtad, la venganza, la traición inundan toda la escena, por otro ‘el amor’. El amor que irrumpe de golpe, en una escena extraña, en un parque, de noche, en la oscuridad, pero al mismo tiempo el robo, la violencia, el asalto armado. La belleza tiene el arma asesina.

 

Con Psicosis de Alfred Hitchcock la trama se muestra claramente, un pueblo tranquilo del interior de EEUU, donde habita gente tranquila, con una vida tranquila, el mismo paisaje habitual, los mismos coches, los mismos autobuses, entonces la trama se desencadena, el salir de lo habitual rompe la cadena argumental.

Aquí nos encontramos con dos tipos de dobles, muy claramente diferenciado, uno la joven secretaria con la misma vida rutinaria, pero que tiene una doble vida: se ve en secreto con un joven comerciante de un pueblo vecino, cuando este visita la ciudad. Él no quiere poner en evidencia la relación sentimental, goza de este secreto, verse en secreto.

De pronto a la joven se le presenta la oportunidad de salir de esta trama que la atrapa, quedarse con el dinero de un cliente de la empresa donde trabaja. Hitchcock magistralmente no cambia el tiempo del relato, al contrario lo sostiene en todo momento, pero lo habitual se transforma en extraño, la joven no regresa a la oficina, sale precipitadamente de la ciudad, hay un cruce de miradas en la calle entre ella y sus jefes, no comunica a nadie sus planes, los acontecimientos la empujan. La joven agradable y correcta se transforma en una mujer fuera de la ley.

Una mujer fuera de la ley, el segundo momento se produce cuando se detiene en la carretera para descansar la primera noche, y un policía la interroga pidiéndole documentación, le pregunta: si algo le pasa y si ha cometido algún delito. De allí que la sigue una buena parte del camino, hasta el desvió al motel. Ya no parece una muchacha decente y habitual, denota algo extraño.

El desenlace definitivo es el encuentro con lo extraño, el motel y cuando se produce, es la hermana con el amante que la buscan, el parecido con la hermana es asombrosamente habitual, nos encontramos con el doble, una quiere desaparecer, cambiar de vida, empezar de nuevo, y la otra la busca, quiere saber que ha pasado, no esta convencida que ha desaparecido, todos la reconocen como su hermana.

El segundo modelo del doble, es el joven del motel, lleva una vida aislada, en un lugar aislado, parece amable y servicial, se toma una confianza muy cercana con los huéspedes. Pero cuando se desencadena la trama, surge una madre extraña, que vive en una casa misteriosa, una madre que asesina.  En el desarrollo argumental vemos que uno y el otro son el mismo personaje, el hijo asesina a la madre, y ocupa el lugar de una madre asesina, asesino y asesinado son las dos caras del mismo personaje.

Un modelo la joven secretaria y la hermana, el segundo el hijo y la madre,  en la primaria la imagen y el yo, la mirada del jefe en la calle, la mirada del policía en la carretera, en el segundo se trata de ‘un desdoblamiento’ el joven quiere ocupar el lugar de la madre (el yo y la imagen de la madre) pero a su vez se desdobla, ahora uno ahora el otro. Ante el cambio de registro, de lo imaginario a lo real, el grito, el agujero, el desencadenamiento (el grito de la joven en la bañera, el agujero del desagüe de la bañera, el desencadenamiento de la cortina del baño). El encuentro entre lo imaginario y lo real, sin estar mediado por lo simbólico es la locura, entonces surge el querer saber. El no querer saber, el precipitarse puede llevar a la muerte (de la joven secretaria), pero también el querer saber (del detective) también puede llevar a la muerte. ¿Cómo se puede volver a lo habitual luego de este desencadenamiento del horror? ¿Es suficiente el silencio?

Con Persona, Bergman se mete de lleno en el tema del doble, Persona es una película, una investigación, una puesta en escena sobre el tema del doble, a diferencia de las películas que he seleccionado, Bergman se coloca en el polo opuesto, no hay acontecimientos, ni desenlaces, no hay demasiados movimientos, por un hecho totalmente aleatorio, la escena y las dos protagonistas se centran  como si fuese una obra de teatro y un solo escenario, una casa en una isla. Salimos de los escenarios habituales, de los personajes habituales que se doblan a si mismos, aquí el doble se muestra de entrada y desarrolla todas sus capacidades.

Aquí el saber, el misterio a develar, la verdad no viene de fuera, de algo extraño, es algo que se produce dentro, una de las protagonistas, actriz de teatro, no puede hablar, no quiere hablar, surge el silencio, la otra, enfermera la acompaña a una casa en una isla para que descanse, para intentar volver a su mundo, al teatro. El cambio de escenario es fundamental, del teatro/centro psiquiátrico, se pasa a una casa aislada, fuera de lo habitual. Todo parece habitual pero todo esta fuera de lo habitual. Lo que me interesa destacar son los juegos del doble, como una quiere ser la otra, como una intelectual, famosa, incluso hermosa , la otra una mujer simple, nada agraciada, se encuentran pero se enfrentan, se enfrenta una a la imagen de la otra, pero también en la otra a la propia imagen, la otra le sirve de espejo. Toda la película es un juego de espejos.

Es en este juego que se pasa del dos al cuatro, de dos mujeres a dos mujeres que han sido madres, no se trata de una hija con la madre, de una hija como doble con la madre (Sonata de Otoño) sino de cada mujer cuando se encuentra con la maternidad, como madre, el encuentro con el Otro, también muestra el horror, en una el rechazo a la maternidad, a hacer de madre, y en la otra el aborto, el aborto de un hijo producto de ‘una juerga de fin de semana’. Aquí no se trata de la Ley de los hombres de la ley en tanto social, sino de la ley del goce, como goza una mujer en su encuentro con la maternidad, como revive su relación con la madre.

De aquí en mas todo intento de acercamiento, de juego, se convierte en algo inútil, en distancia absoluta, en abismo, ese encuentro con lo real en cada una, con ese núcleo real insoportable, intransferible. Si desde el principio el silencio de una permitía la palabra de la otra, si la palabra de una permitía la reflexión de la otra, ahora se instala el silencio de lo peor, el silencio moral, el silencio de la locura de la una, y el silencio de la inmoralidad de la otra. ¿La locura es moral? ¿el goce es inmoral?

¿Qué relación hay entre el teatro y el centro psiquiátrico?  Nos encontramos de nuevo con el doble, la tragedia es el teatro de la locura, el centro psiquiátrico es tratar de poner teatro a la locura: Shakespeare, Sade, Arteau.

Para concluir quisiera volver a la cuestión de la imagen, por un lado a la imagen y su sombra, la sobra como el doble de la imagen,  no lo he señalado en cada una de la películas, y directores, pero que está presente en cada una y de manera muy visible. Si queda muy claro que la imagen, la sombra y el fantasma son la trilogía fundamental, la trilogía del objeto, la imagen es imagen de objeto, la sobra es el doble del objeto, y el fantasma la relación entre el sujeto y el objeto, veremos que pasa con esta trilogía en el cine de Lyncvh. Anticipamos, el objeto se fragmenta, entonces hay una fragmentación de la imagen, por lo que ya no se trata de una imagen del objeto. ¿Qué sucede cuando el objeto se fragmenta? Ya no se trata de una relación fantasmática entre el sujeto y su objeto, se trata de un ‘de-lire’ (de un delirio), ya no se da a ver, se da a leer. Pasamos de la imagen delirante a la fragmentación de la imagen, y es justamente la sombra la que permite ese paso, la imagen se construye a la letra, se trata de una imagen virtual.

Llegamos hasta aquí, la próxima nos meteremos de lleno con la primera trilogía de esta serie:
Terciopelo Azul. 1986
Corazón Salvaje, 1990
Carretera pérdida, 1997

A tenemos suficientes elementos para poder leer a la letra, hasta la próxima

Alberto Caballero  Barcelona, diciembre de 2012

 

 

Escáner Cultural nº: 
154

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