LA POESÍA INTERSIGNOS Y LA CRÍTICA A LA POESÍA VISUAL

(Parte 2, concluye)

VILLARI HERMANN, Brasil, Infinito (1981)

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

En los albores del siglo XXI, en estos tiempos de guerra marcados por perspectivas de confluencia tecnológica y económica (globalización), pero también por fuertes fracturas de rechazo altermundista y el resurgimiento de nacionalismos y fundamentalismos político-religiosos –incluida la “guerra global preventiva” de Bush II–, los hombres y mujeres de la cultura y el arte tienden a buscar pautas de reunificación en un movimiento de preservación global y de defensa de los valores y libertades civiles y los derechos humanos/ecológicos/de género/ antibélicos.

En tal tesitura, surgen tendencias-filtro entre las posiciones estéticas. La vía principal de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como al acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea. (Sin olvidar el lápiz y la hoja de papel…)

ALONSO ÁLVAREZ, Brasil, Totem américa/via oswald (1988) JÚLIO MENDONÇA, Brasil, utopía (s.f.)

La imagen visual, lo icónico y escópico, alcanza hoy una ubicuidad viral-hegemónica en la cultura contemporánea. Ante la galopante saturación y previsible desgaste de la visualidad en el marco de la comunicación-chatarra de cada día, se hace necesario desmontar y cribar críticamente el sentido y el silencio de la imagen en todas sus dimensiones/límites/alcances.

Igualmente resuenan en el experimentalismo actual algunos de los postulados centrales del romanticismo temprano –antes de que esa escuela se hundiera en el pietismo misticista–, como aquel calificativo de universal progresiva que asumiera la poesía romántica. De allí se desprenderían intentos que siguen mascullándose ahora como el de la unidad de las artes y, más aún, la idea de la obra de arte total -Gesamtkunstwerk-, cara todavía a las ambiciones del poeta experimental, analizados y desconstruidos por Philadelpho Menezes en el capítulo del libro que estamos reproduciendo.

WLADEMIR DIAS-PINO, Brasi, numéricos (1962) FLORIVALDO MENEZES, Brasil, o lago dos signos (s.f.)

La implosión de las formas, las técnicas y los horizontes estéticos que se manifiesta en la producción artística actual, así como la intercodificación y el pluriestilismo de la poesía experimental, conjugan con la idea romántica del "continuum" de las formas, según lo cual todas las obras tenderían a unificarse en la poesía, entendida ésta como lo que es común a todas las artes por encima de sus diferencias expresivas.

Por otro lado, como recordaremos, la fragmentación es un tópico para la reflexión a finales de siglo XVIII y comienzos del XIX. Las desavenencias entre el hombre privado y el ciudadano confirman ciertos rasgos disruptivos de lo moderno. En ese talante, el avance hacia la sensorialidad y el irracionalismo serían parte del discurso romántico por antonomasia, enfoque que rebrota en nuestros días y se acentúa por virtud de la especialización y la diversificación de las tecnologías que cambian día tras día.

En conjunto, la crítica de Menezes a las propuestas del último medio siglo, denominadas “poesía visual”, profundiza en los traspiés y coartadas epistemológicos de que adolecieron las vanguardias del siglo XX. Esa anemia y anomia teórica en gran parte de las escrituras vanguardistas y experimentales tienden a engancharse con las facilidades que se abren para el uso de los nuevos ingenios neuroelectrónicos (ciberarte, multimedia, etc.), en el marco de la gran confluencia de gadgets que a su vez estará gobernada por los megaconsocios glocalizados del poder euroyanquioriental.

ROBERT RUPOCÍNSKI, Polonia, landscape (s.f.) PAUL NAGY Francia, protestament VI (1988)

EL EXPERIMENTALISMO POÉTICO MODERNO

Poesía visual: en busca del arte total

(Parte 2, concluye)

Philadelpho Menezes

Debe observarse, con todo, que el irracionalismo de la forma del poema visivo, aparente en la ntropía del collage, es, en el fondo, un irracionalismo al revés: su sintaxis es un modo de desconstruir el orden (éste sí expresamente irracional) del lenguaje de simulacros y mitos de la comunicación masiva y de la sociedad industrial (o a las puertas de la postindustrialización). Y en ese aspecto hay otra separación radical entre la estética de la poesía visiva y la poesía concreta: en ésta, el lenguaje de los mass media es asimilado como forma de adaptación, actualización, reacondicionamiento del lenguaje poético en términos de un lenguaje de reconstrucción de su época, identificada con la publicidad o con la radicalización racionalizante del proyecto intelectualista de las vanguardias históricas, que tiene como punto terminal a las ciudades planeadas –basta recordar que la poesía concreta en la década de los 50 buscaba en el Plan Director de Brasil la inspiración para su Plan Piloto.

En la poesía visiva, la crítica ideológica a los símbolos de la comunicación de masas se expresa en el diagnóstico del irracionalismo de la separación trazada entre signo y realidad. Lo caótico del poema, si bien confirma su similitud con el lenguaje de la comunicación masiva, busca una reconstrucción de los lazos entre significante y significado, signo y realidad, por medio del choque semántico. La reconstrucción de la cadena de los significados (que pasa por la desconstrucción sintáctica del desconstruccionismo del lenguaje de los mass-media) en la poesía visiva sería un aparente irracionalismo, proyectado para enfrentar un orden falsamente racional que se manifiesta en el juego de los símbolos y simulacros de la sociedad.

EUGEN GOMRINGER, Suiza JOAQUIM BRANCO, Brasil, máquina de versos (1978)

Bajo ese aspecto, deberíase concluir que la poesía concreta, al contrario, sería la confirmación aparentemente racional de un lenguaje social basado en un orden reconstructor de la sociedad que esconde una desconstructividad de fondo. Al mismo tiempo, el arte concreto radicalizaría el proyecto de las vanguardias intelectualistas históricas sin permearlo de la dimensión ética que lo informaba. Entre tanto, debe tenerse en mente que tal formulación tropieza con la difícil (y tal vez inútil) tarea de discernir lo irracional de lo racional en la sociedad ya en vías de postindustrialización. Como quiera que sea, es nítida la oposición entre las poéticas visiva y concreta.

Escapando del terreno resbaladizo de las definiciones filosóficas, se constata que el desorden estructural del poema visivo (asintáctico) es un modo inventivo de buscar, en el desmantelamiento sintáctico del lenguaje de masas, la reconstrucción semántica que religa al signo con su realidad. En el nivel formal, el experimentalismo del movimiento italiano se asienta en una estética barroca (o neobarroca), en contraste con la asepsia clasicista de las formas del poema concreto –y tal vez allí resida la diferenciación más clara y menos problemática de la confrontación de ambas. En la poética visiva se tiene la realización perfecta de la lectura neobarroca elaborada por Sarduy para caracterizar a la cultura reciente, poseedora de un lenguaje estridente, caótico y metaforizador de la contestación de las entidades logocéntricas.

De ese plano de diferenciación estética pásase a la diferenciación ideológica, en la cual la teoría y la práctica de la poesía visiva se opondrán a la poesía concreta, aunque aquí el análisis corre mayores riesgos de desenvolverse equívocamente, dada la variabilidad de las categorías analíticas en ese campo. Es obvio, de cualquier manera, que la poesía visiva propone, en su momento inicial y más característico, una estética de enfrentamiento al sistema, con lo cual recrea una dimensión antagónica y agonística de evidentes trazos vanguardistas, proyectándose con finalidades utópicas y éticas.

La incorporación de la tecnología no se da en la disolución de la figura del artista en la del técnico ni en una sujeción de la poética a las nuevas tecnologías. La asimilación de la tecnología es mediada por la intervención del lenguaje del poeta que se puede traducir como traductor y deformador de la escritura de la comunicación masiva y recreador de sus signos. La confrontación con el sistema se limita al lenguaje de éste, en la medida misma de que el lenguaje, especialmente el postmoderno, es el sistema.

SHOJI YOSHIZAWA, Japón, rain (s.f.) MOGGENS OTTO NIELSEN, Dinamarca

La relación con el presente y sus diversas manifestaciones se traba, en el interior de la poesía visiva, del mismo modo ambiguo que se veía en las vanguardias históricas. Como en éstas, el comportamiento de asimilación e incorporación de la nueva realidad tecnológica demuestra una aceptación de las condiciones presentes y al intitular al propio momento inicial del movimiento como tecnológico, la poesía visiva presenta una innegable sobrevalorización de esas mismas innovaciones técnicas que pretende modificar. Al mismo tiempo, como las vanguardias históricas, la poesía visiva mantiene una relación de emulación con esas novedades presentes, que desea incorporar más que superar, adorar más que criticar, imitar para derrotar, adaptarse a ellas para deformarlas.

A su vez, la poesía visiva, en su crítica a las vanguardias históricas y a la poesía concreta, sugiere una propensión a un comportamiento claramente postmoderno. Cuando Pignotti se refiere a la semantización de las formas visuales como forma de diferenciación del camino recorrido por las vanguardias históricas, y cuando formula su ataque al estructuralismo formalista de las construcciones racionales concretistas, está inaugurando una crítica del pasado tardo-moderno ciertamente de acuerdo con la visión postmoderna. Esta influencia se acentúa todavía más en la elaboración por el movimiento italiano de los conceptos de interartisticidad e interdisciplinariedad.

Al ser analizada en el contexto de la poética colagística del movimiento, la interartisticidad se ofrece como una coartada para escapar al esquematismo de la fórmula encontrada por la poesía tecnológica. La riqueza aparente del collage, contrapuesta a los mecanismos excesivamente exactos y racionales de la fórmula concreta –esquemática a los ojos de los poetas visivos–, a la postre resulta esquemática también. La revolución pregonada se reveló prontamente dotada de un formalismo que, conforme a una nota posterior de Acame, “se resiente del mismo esquematismo de la poesía concreta, y con relación a éste ofrece, al final de cuentas, simplificaciones todavía mayores”.

MARCIO ALMEIDA, Brasil, vôo (s.f.) MICHELE PERFETTI, Italia, profumo: al di qua della parola

ai di là dell'immagine

perfume: aqém da palavra além da imagen

El propio Pignotti critica en la poesía tecnológica “la gran capacidad para teorizar las novedades, pero igualmente la dificultad para convertirlas en práctica productiva”: “la búsqueda de una síntesis-integración entre palabra e imagen se ve seguida realmente por un alto nivel de conciencia, si bien los criterios de aproximación de los dos componentes resultan todavía bastantes simplificados”.

Y será después de la poesía tecnológica que los significados menos evidentemente políticos de los collages prefiguran una cierta rarefacción semántica que conduciría paulatinamente a la poesía visiva al campo de la sensorialidad sinestésica pura posterior; de esta suerte, en los textos teóricos de entonces de Miccini se aprecia que los límites de la poesía visiva comienzan a perder su definición para aventurarse hacia la interartisticidad anunciadora de la quimera de la poesía total que comenzó a perseguir a los poettas visivos.

E. Miccini, lectura con fuegos pirotécnicos

El objetivo de una poética que integrase todos los lenguajes, a partir de la incorporación de las imágenes visuales, inicia su recorrido en el interior de la poesía visiva: Poesíe e no es el nombre de un conjunto de textos críticos que acompañan a una serie de espectáculos poéticos, en los cuales la ambición de crear una poesía total presenta, ya desde su aparición, el indicio de que la totalidad de los lenguajes puede pasar por fuera de la poesía.

Sin embargo, los poetas del movimiento veían en la poesía-espectáculo el campo natural del poema experimental. Miccini (1978) registra aquellos shows (en inglés en el original) -que contienen “poesías y otros materiales de proveniencia extraliteraria: noticias periodísticas, poesía visiva, canciones de consumo masivo, acciones cotidianas, gestos comunes, partituras grabadas en cinta, sonidos concretos, etc.”- que quedan ubicados dentro de los parámetros de la creación poética visiva. Coincide, dice, en “nuestro postulado de nuevos empeños semánticos, tanto a nivel lingüístico como ideológico”. Los espectáculos de poesía (que se suceden en 1964 y 1965) son realizaciones que transportan al escenario los modos e intenciones compositivas que la poesía visiva formulaba entonces en el plano de la página.

Se ejemplifica allí, en principio, la preocupación antes referida hacia la remodelación semántica de los signos utilizados, pero la propia naturaleza del espectáculo escénico propicia una recepción del espectador cada vez más orientada a un encantamiento ilusorio, a un comportamiento de divertimento (bastaría mencionar el nombre de uno de ellos, Luna Park o el parque de diversiones), que poco a poco, principalmente al fundirse con la matriz de la poesía oral, desencadenaría un proceso de creciente vaciamiento de los problemas semánticos, sobre todo después de la pérdida del referente revolucionario con la crisis de las ideologías y el agotamiento político del Mayo del 68, para acentuar los aspectos puramente sensoriales.

Después de 1965 el movimiento se amplía con la participación de otros poetas italianos (como Adriano Spatola, que se volvería el principal propagador de las ideas de una poesía total, y Emilio Isgrô) y se disemina al exterior (con la participación de Paul de Vree y Alain Arias-Misson, de Bélgica, Jean-François Bory, de Francia, y Jirí Valoch, de Checoslovaquia). Se va sustituyendo la experimentación en papel por espectáculos y performances, aproximándose a una poesía supuestamente total.

Si en la primera fase el esquematismo colagístico de la poesía visiva tiene un fondo explícitamente semántico, en la segunda fase se abre a modos variados de organización de los signos verbales y visuales, marcándose una pérdida gradual de la intención de recrear los significados. Pignotti y Stefanelli anotan que el cierto esquematismo del principio se debió a la preocupación por evitar “que la palabra no fuese leída por el destinatario. De otra manera, ella sería recibida y vista como un cuadro”. En su segunda fase, “el collage interviene de hecho de manera menos elemental y con articulaciones de variada complejidad sobre el componente visual del texto; la parte verbal, después de eso, abandona definitivamente el carácter lineal para distribuirse en la página siguiendo finalidades alternativas a aquellas tradicionales de la línea impresa”. Se incorporan entonces las historietas y el lenguaje de las fotonovelas.

Entre esas variaciones intentadas por la poesía visiva se encuentra, por ejemplo, la recuperación de la caligrafía en cuanto gesto antimecánico y nuevo índice del autor, lo cual en gran parte apuntaba a una mentalidad postmoderna de recuperación de un pasado preindustrial –y no antiindustrial–, como en los manuscritos de los libros-objetos de las vanguardias históricas o en la caligrafía pictórica de autores como Kandisky y Miró, donde la incorporación del gesto manual se da dentro de la asimilación general de los signos verbales en cuanto caracteres dotados de plasticidad. (cf. Butor 1969).

Asimismo, se asimilaba la poesía visiva a la oral en el sentido de encontrar “en los códigos musicales nuevas posibilidades operativas” (Pignotti y Stefanelli, 1980) con respecto al aspecto visual del pentagrama. En los límites de la página se superan los límites del collage estricto, mediante la utilización de esos nuevos códigos abriendo nuevas formas de composición entre los signos visuales y los verbales. De otra parte, fuera de la página, el camino de la poesía visiva no podría ser otro que el intercambio con los espectáculos escénicos, happenings y performances.

THALIA, Australia, Movements (s.f.) PEDRO XISTO, Brasil, zen (1966)

Tanto con la superación del collage como en el imbricamiento con las poéticas orales y escénicas se tiende, en primer término, a un vaciamiento de las preocupaciones semánticas que orientaban al experimentalismo inicial del movimiento, y al establecimiento de una estética acentuadamente sensorial que se justificaba a partir de una teoría de poesía sinestésica, contrapuesta frontalmente a cualquier especie de semantismo o intelectualismo.

Puede decirse que aquí termina el movimiento de la poesía visiva; es cuando, ya distante de aquellas especificaciones ideológicas y metodológicas precisas, aunque esquemáticas, de la poesía visiva, es sustituido el nombre por el de poesía visual, que se refiere a una poética difusa, no encuadrada por enfoques teóricos o cualquier intento de movimiento, sino que condensa elementos centrales de lo postmoderno: multiplicidad de tendencias, silencio crítico, trasvase de formas antiguas y recientes del experimentalismo, como caligramas, poesía concreta, letrismo, etc., y vinculación de la experimentación con los nuevos medios tecnológicos en los cuales el poeta se inserta.

A esto se suma la interartisticidad producida por el cruzamiento de la poesía visiva y la oral y el espectáculo escénico, con lo cual se tiende a “superar también los límites de la poesía visiva en pro de una poesía-acción, gestual y comportamental” (Pignotti y Estefanelli 1980). Domina aquí la tesis de que la poética, dirigiéndose a la totalidad y abrazando todos los lenguajes (al punto mismo de desfigurarse a sí misma), debe ser regida por una sinestesia antiintelectualista.

En su libro Verso la poesia totale, Adriano Spatola (1978) parte de constatar que el arte no está ya dividido en categorías (música, pintura, poesía), sino que se caracteriza, al contrario, por experimentos que, al intercambiar los códigos, rompen las fronteras entre los lenguajes. Spatola señala también la búsqueda de una poesía cuyo lenguaje posibilite una comunicación universal, una lengua poética internacional, cuyo proyecto a su vez se encuentra también en otros diversos momentos del experimentalismo poético de nuestro siglo. Para el poeta italiano, subyacente a todos los movimientos experimentales de poesía hay una “aspiración utópica de retorno a los orígenes” (Spatola 1978), en la cual la poesía englobe al teatro, la fotografía, la música y la pintura.

La primera observación a hacer es de carácter lógico: si la poesía se torna total, al punto de incorporar a todas las artes, ella misma pierde sus contornos y sus especificidades, y ya no puede hablarse más de poesía sino de un arte total. El título del libro, que representa la utopía en los estertores de la poesía visiva, no podría ser otro que arte total, que en nada, en última instancia, se diferenciaría de toda formulación estética totalizante en la cual siempre se puede ver, sobre todo, el lenguaje del arte escénico sobreponiéndose (y presidiendo) toda manifestación –ya que, por su naturaleza, todos los códigos siempre estarán allí, de un modo u otro, presentes. La poesía total, entonces, sería antes que nada una teatralización de la poesía en los mismos moldes en que Marinetti había reunido a todas las artes en el teatro y Wagner en la ópera.

El libro de Spatola se presenta, así, como una especie de emblema del agotamiento de las posibilidades creativas de la poesía visiva y signo de un nuevo periodo que se inaugura en la poética experimental, en la misma forma que observamos aquello que puede llamarse la intención central postmoderna: la recuperación de un estado, artístico y social, anterior a la modernidad, en el cual cuanto más se avanza más se retrocede. De otro lado, está patente, en el libro de Spatola, la naturaleza de un verdadero cajón de sastre de todas las declaraciones, teorías y manifiestos de la poesía experimental de los años 60 y 70, y la incapacidad de organización teórica de los nuevos experimentalistas poéticos multimedia.

El ya clásico Verso la poesia total es importante no por lo que dice, sino por cómo lo dice. Representa la crisis de la concepción de poesía en el experimentalismo postmoderno, en su fusión acrítica con los medios tecnológicos y otros lenguajes artísticos; la crisis de la capacidad teórica, que conduce a una actitud decididamente antiintelectual, y la crisis proyectual del grupo, que revela la pérdida de la formulación utópica, la cual queda en la esfera de un regreso a lo premoderno y a las funciones mágicas-epifánicas del poeta, ahora vate-revelador de los secretos del universo mediante el uso del lenguaje cifrado de las nuevas tecnologías.

Como esa poesía se desenvuelve a partir de la visualidad, percíbese la entropía del lenguaje poético ya en la crítica postmoderna que propugna una imposibilidad de mantener la separación entre escritura y pintura. En la poesía visiva la preocupación era todavía (y principalmente) posibilitar una fruición al observador/lector distinta de la recepción meramente óptica de las artes visuales, pero cuando la poesía visiva va perdiendo sus contornos y se transforma en el amplio campo de la poesía visual, sus autores pasan a considerar la inutilidad de tal distinción.

Si la posición original de la poesía visiva está manifestada en la preocupación de Pignotti por teorizar una lectura de los sentidos y no meramente una fruición de pintura para el poema visivo, la segunda posición se marca por la constatación de que “tal vez una distinción entre escritura y pintura no tenga mucha razón de existir” y que “en un futuro próximo probablemente no existirá ningún hombre dispuesto a aceptar (¿o en grado de percibir?) distinciones similares” (Accame 1989). Esa postura se configura esencialmente en el desplazamiento de la poesía visual hacia el vaciamiento del aspecto semántico del poema, para privilegiar absolutamente el aspecto gráfico-visual. Agrega Accame que “distinguir géneros parece hoy más difícil; más, obviamente, por cuestiones de principio que por razones técnicas”.

La distinción entre poesía y artes gráficas o visuales termina entonces por desaparecer en el interior de la poesía visual, debido a una postura estética que predica la fusión de los límites entre poesía y grafismo, pero que, en última instancia, determina la anulación de lo poético no retiniano. Tal fusión es hecha no sólo por la incorporación de lo visual al poema, sino también por la cancelación gradual de la lectura de significados.

En ese estadio, la sinestesia (que, por su parte, nivela y torna indistintas las sensaciones originadas en los más distintos órganos) surge como la estética de la época y como la fuerza motriz de la poesía total. En una reciente antología de poesía visiva italiana, en su etapa posterior de poesía visual, rellenada por un penetrante ensayo de Pignotti que lleva el título del libro, Sine aesthetica sinéstetica (1990), están presentes todos los elementos que definen la base sensorialista de la poética experimental postmoderna. Para Pignotti, se trata realmente de recuperar, en la sinestesia, “una genial intuición italiana” del futurismo que acrecienta la propuesta sinestésica del simbolismo y del decadentismo en un tenor de vida que incorpora, en la esfera del arte, hechos y datos de lo cotidiano, fundiendo y tornando inseparables no sólo los campos de la estética sino el propio límite entre arte y no-arte, entre obra y vida.

La sinestesia asumida por la poesía visual, así, no es más aquella entendida por la crítica literaria como “una figura retórica particular que consiste en la combinación de dos expresiones pertinentes a dos esferas sensorias”, o todavía “un caso particular de metáfora inherente a las palabras que designan imágenes sensorias” (Pignotti 1990). Ahora, ella se pone como extensión de una fórmula totalizante futurista que propugna la intercomunicabilidad de los lenguajes en el mismo espacio artístico, “asimilando una línea que desde los happenings de los años sesenta llega a los performances en la versión más actual” y haciendo convivir, “sobretodo a través de las fórmulas del espectáculo, sus signos más peculiares con los trazos, todavía muy levemente segmentados, de otras formas de comunicación” (Pignotti 1990).

De esa manera, “la poesía puede ser para escuchar, para leer, para ver –y hasta ahí todo bien–, pero también ¿por qué no? para masticar, lamer, ingerir, para tocar, para oler, etc.” (Pignotti 1990). Esto es, actos cotidianos y no artísticos tornándose estéticos por la intervención de la teoría sinestésica. El elemento de la sinestesia poética visual y multimedia no se presenta más como una sugestión sensorial implícita, sino como un bombardeo explícito de los diversos órganos de los sentidos por signos de diversas naturalezas llevándolos desde una rutina diaria y sin importancia a una participación especializada e instigadora en el juego estético.

Adriano Spatola

Esa apelación sensoria encuentra justificación en una postura que busca claramente condenar la actitud intelectual en la recepción del poema, manteniendo, así, la falsa dicotomía entre intuición e intelecto. Es en contra de la interpretación que la teoría sinestésica se afirma. Pignotti se sirve de Susan Sontag, en su libro llamado precisamente Against interpretation, del cual cita lo siguiente: “interpretar es empobrecer, vaciar al mundo para instaurar un mundo especial de significados. Es transformar el mundo en este mundo” (Pignotti 1990). En gran parte, tal abordaje se sitúa correctamente contra los excesos interpretativos de una cierta intelectualidad que, sintiéndose poseedora de los secretos escondidos en las obras, se vuelve guía-descifradora de esas obras, conductora esclarecida que acaba por imponer una lectura preconcebida al fruidor común, interponiéndose entre el receptor y la obra a fin de condicionar (y rutinizar, por tanto) los modos de recepción.

De cierta forma, la propuesta teórica de la sinestesia en la poética experimental contemporánea tiene mucho de recuperación de la dimensión del placer estético que se produce con el contacto no viciado, virgen, entre receptor y obra, no condicionado por los abordajes hermenéuticos y por el esteticismo de cuño filosófico que trata en sus exégesis de sustituir la obra. Es, en fin, un combate a las imposiciones excesivamente racionalistas que gravitan en la actividad crítica y teórica de gran parte del pensamiento moderno, acabando por transformar el placer en filosofismo idealista sobre una obra abstracta con la cual muchas veces no se llega a tener contacto.

Sin embargo, la propuesta de una sinestesia como piedra filosofal de la poética experimental, al ampliar y generalizar la condena a la interpretación de los especialistas, acaba anulando a la propia actividad intelectual de la recepción, que pasa por la decodificación semántica de los contenidos del poema. Eso obedece, antes que nada, al hecho de que el poema sinestésico carece del aspecto semántico que conducía necesariamente al receptor hacia una actividad de lectura y desciframiento, de entendimiento y captación de significados. El poema debe ser absorbido como una obra poseedora exclusivamente de efectos gráfico-visuales, captables únicamente en la esfera de la sensorialidad pura,

Si, de un lado, en esa sinestesia existe un proyecto de integración y totalización de los órganos sensorios, de otro, ella es manifiestamente parcial y seleccionadora en la medida en que cancela la actividad intelectual del momento de la recepción. Se mantiene aquí la escisión tradicional del romanticismo entre intelecto (desechado) e intuición (enaltecida), a la que se refiere Arheim (1989), manteniéndose la propuesta de la poética experimental postmoderna esencialmente dentro de los límites de las vanguardias sensorialistas, que es donde, de hecho, la gran intuición italiana de la sinestesia futurista había surgido.

Permanece la cuestión de saber si la escritura poética es todavía escritura desposeída de su parte semántica y, consecuentemente, si el poema es todavía poema si sus significados le son anulados. Y aún más: si no hay más razón para separar poesía y pintura, ¿por qué llamar poesía a ese producto sinestésico?

Lo que se torna también problemático en esa predicación de la sensorialidad exclusiva de la poesía visual (entendida aquí todavía como una derivación última de la poesía visiva italiana) es la tentativa de mantener el tenor transgresor y contestatario de un orden general que abarca al conjunto de la sociedad de nuestra época. Existe en las declaraciones de los poetas visuales un tono de confrontación contra el empastelamiento y achatamiento de la sensibilidad que juzgan característico del periodo postmoderno. En gran medida, especialmente en la sinestesia de Pignotti, se mantiene encendida la llama agonística que incendia el ánimo desde las vanguardias históricas hasta el momento inaugural de la poesía visiva.

Basta leer el cuadro en que se ve inserta la sinestesia de la poesía experimental para encontrar la misma actitud de enfrentamiento de las condiciones sociales que impelía a las vanguardias históricas: “la nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superabundancia, de lo cual sigue una constante disminución de nuestra agudeza sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna –de su abundancia, de su superconsumo– se conjuran para tornar obtusas nuestras facultades sensoriales”, éste es el panel trazado por Sontag vía Pignotti (1990) en el cual la poesía experimental se inscribe hoy, y contra el cual procura luchar al proponer la recuperación de los sentidos mediante la producción sinestésica del poema.

Pero si es así realmente el cuadro de la cultura contemporánea -con el cual concuerda la mayor parte de las lecturas que se hacen hoy del propio presente, del neobarroco de Sarduy a la Nueva Edad Media de Eco (1984)-, si realmente el exceso de información y la constante exigencia de participación de los sentidos producen esa pérdida de agudeza de las sensaciones, entonces el bombardeo sinestésico de los poemas visuales, el cancelamiento de la esfera semántica (cada día más ausente de la realidad contemporánea en sus juegos de lenguaje) y la exigencia de participación exclusivamente sensorial del receptor en la captación de la obra sólo podrían ser elementos de confirmación y refuerzo de esas condiciones, que la crítica trata de combatir.

Si la cultura es hoy una ametralladora dirigida a los sentidos y se concibe una poesía cuyo objeto fundamental es “aprender a ver más, a oír más, a sentir más”, como dice también Sontag citada por Pignotti (1990), entonces, en el fondo, se trata de una poética de adecuación a esa cultura, aunque críticamente se le haga de manera contestataria.

De esa manera, la poética sinéstesica de la poesía experimental portmoderna sufre del mismo dilema de contradicción que agobiaba a buena parte de las vanguardias históricas, especialmente a la futurista: de una parte, la condenación del cuadro de banalización de la cultura presente, de otra, una adecuación a los modos y características de esa cultura, su confirmación, en una tentativa de adaptar el arte a esas mismas condiciones –donde se evidencia la inexistencia del papel transgresor y superador que se atribuye a todo artista típicamente postmoderno. La superabundancia sinestésica de la poesía experimental de hoy es la misma superabundancia de sensaciones ofrecida por la cultura postmoderna a través de los medios tecnológicos que se propagan por el ambiente urbano y se adentran en el espacio doméstico.

Cabe concluir que la poesía sinestésica no se distingue de los modos informacionales de la cultura tecnológica de masas, por cuanto el placer estético que se puede producir con un poema experimental no se diferencia, en su apego a lo sensorial, de las restantes formas de asimilación de información cotidianas en el cuadro de la esquizofrenia antisemántica: ambos se basan en el bombardeo caótico y colagístico de los sentidos y el vaciamiento de los significados intelectuales –que causa el agotamiento rutinario de la capacidad de reciclaje de los propios órganos de los sentidos. Trátese de que la intenciones sean de confrontación o de transformación (dentro del gusto vanguardista por las declaraciones de principio), la poética sinestésica del experimentalismo visual postmoderno sólo confirma y se adecua a una cultura ya de por sí esencialmente sinestética y sensorialista.

Habrá que anotar, igualmente, la existencia de otro nivel de confrontación en los postulados de la poesía visual sinestésica. Esto aparece en los intentos de diferenciación con el sistema poético, con la historia del lenguaje. Es así que Pignotti sitúa, en la esfera de la poesía, la innovación de la propuesta sinestésica cuando dice que “partiendo del concepto de que toda sociedad habla con la lengua que tiene a su disposición, y que los escritores pueden asumir tal lengua, puede afirmarse que hoy estamos asistiendo al segundo pasaje al latín vulgar.

Ese latín vulgar de nuestro tiempo son los lenguajes tecnológicos de las comunicaciones de masas. Nuestro vulgar es la lengua que las personas hablan, que la televisión y el radio transmiten, el de las historietas. Mediante la poesía tecnológica enfrentamos la misma operación estructural que hicieran en su tiempo, en los siglos XIII o XIV, los autores, desde la escuela siciliana hasta los del stilnuovo” (Pignotti 1978).

A ese lenguaje tecnológico, o sea, el nuevo vulgar que destrona al latín de la lengua literaria tradicional (incluyendo en esa tradición tanto a las vanguardias recientes como a la poesía concreta), Pignotti asocia la intención de recuperar en la recepción estética un placer y un divertimento que se contraponen a la seriedad racional de la poesía (también aquí se incluyen las vanguardias intelectualistas, cuya última expresión estaba en el antisentimentalismo y no-emotivismo de la geometría concretista).

De allá para acá, el desenvolvimiento de la poesía visiva italiana, como del grueso de la poesía visual internacional, perdiendo el aspecto semántico y gradualmente asumiendo su conformación sensorialista, fue acuñando un perfil espectacular cada vez más dirigido a un divertimento con la intención de acabar con la seriedad de la poética anterior. Se pone, así, también contra la estética de la negatividad adorniana, proponiendo la incorporación del lenguaje del poder para su transformación en el cuerpo del poema. Pero al vaciarse de los aspectos semánticos, al destituirse de la producción de significados, al cancelar la decodificación intelectual, la poética sinestésica transforma el proyecto de asimilación de las lenguas de las nuevas tecnologías en un proceso de pérdida de sus propias especificidades, disolviéndose en lo nuevo vulgar.

Al contrario de los autores italianos citados por Pignotti, que procederán a una asimilación intermediada del lenguaje popular de su época, remontándola a una recreación escritural, los poemas experimentales se marcan por una simple repetición obvia y previsible de los efectos de aquella lengua vulgar que quieren asimilar, sobre todo por el rechazo de los aspectos intelectuales que permitirían la mediación crítica necesaria a todo proceso de incorporación creativa.

Más de lo que el fin de los límites entre pintura y poesía, poesía y artes visuales, lo que la sinestesia de la poesía experimental posmoderna determina es el fin de los límites entre las experiencias estética y cotidiana, tal vez con la intención de dotar a la vida de un tenor artístico que modifique los gustos y los gestos rutinizados, aunque probablemente también banalizando la experiencia de la recepción artística, dentro del conjunto de los divertimentos rutinarios, en la excesiva y entrópica diversidad de las sensaciones ofrecida por el lenguaje de las nuevas tecnologías aplicada a la cultura de masa.

PHILADELPHO MENEZES, Brasil (1988)

NOTAS

(1) Esa característica de la poesía visiva fue entendida por Vincenzo Accame como la permanencia de los principios representativos del realismo literario: “Bajo muchos aspectos, la poesía visiva nos parece la más legítima heredera del realismo (…) El verdadero realismo es probablemente este contacto directo con la realidad política y social a través de los materiales que son sus más típicos productos, tratados según la óptica de un empeño de tipo progresista” (1977).

(2) En la explosión escritural de la poética experimental después de los años 60 queda patente el intento de los postmodernos en abandonar las nociones de sistema y de tendencia. Buscando develar un cuadro organizado de vertientes en el interior de esa aparente (y tanto más aparente porque se basaba en la cancelación de la propia actividad teórica e investigadora) configuración nebulosa y difusa de la poesía visual, lato sensu, formulé en la organización de la I Mostra Internacional de Poesía Visual de Sâo Paulo (Centro Cultural Sâo Paulo, 1988) su división tipológica.

Partiendo del análisis de los modos de combinación de signos verbales y visuales, destacamos tres grandes vertientes en que se dividían los poemas visuales de la muestra (cerca de 1000 poemas de más de 350 autores de 38 países): aquellos trabajos en que la visualidad en que la visualidad es exclusivamente el aspecto gráfico del signo verbal; aquellos en que la imagen no se casa de la palabra, sea ella ilustración del texto (o éste leyenda de la imagen), sea en el collage; aquellos en que hay “una combinación formal motivada”, cuyo efecto es “la creación de un campo de significados” (Menezes, 1988).

Grosso modo, en uno de estos tres tipos se puede clasificar todo y cualquier poema visual. En el primero, están los poemas producidos básicamente desde los caligramas hasta la poesía concreta y el caligrafismo desconstructivo de la poesía visual posterior; el segundo contiene la formas ilustrativas o colagísticas con finalidad plástica de los poemas de la segunda poesía visiva, que marca profundamente el panel de la producción de la poesía visual actual (constituyeron más del 50% de los poemas presentes); el último (el menor de los grupos, con cerca de 10% de los trabajos) es el que da montaje con finalidad semántica, que habíamos denominado tres años atrás en otra muestra en el mismo Centro Cultural, “poesía intersignos”, definida en el catálogo de esa exposición “como aquella en que los signos visuales y verbales, cada cual con su carga semántica propia, actúan conjuntamente en la producción de sentido del poema” (Menezes, 1985).

Si la organización de la muestra, buscando revelar modos escriturales comunes a poemas diversos, divididos en tres tendencias universales, era ya una postura contra la antiteorización posmoderna y a la negación de la sistematización propagada por la crítica actual, es en el último sector, del poema-montaje (o poesía intersignos) que se condensa la poesía visual de confrontación con el sensorialismo de la poesía experimental de la postmodernidad. Hay, por cierto, un gran cúmulo de modos escriturales, pero reducibles, en líneas generales, a las tres grandes matrices composicionales enunciadas arriba. En la poesía, al menos, la diversidad asistemática es antes de principio que de hechos semióticos, como lo probó la organización de aquella muestra internacional.

Tomado con autorización del autor del capítulo VI del libro A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad, Ed. Experimento, 1994, Sao Paulo, Brasil, pp. 197-215. Traduc. al español: C. Espinosa.

Las imágenes pertenecen a la edición POEMAS VISUAIS/ VISUAL POEMAS, de tarjetas postales correspondientes a la I International Exhibition of Visual Poetry, organizada y curada por Philadelpho Menezes, enero de 1988, Centro Cultural Sâo Paulo, Ed. Arte Pau, Brasil.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos –en coautoría con Araceli Zúñiga– La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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