HABEAS CORPUS. MARIO FONSECA

Por Yto.cl

Mario, cuéntame un poco más sobre la historia de HABEAS CORPUS...

La exposición corresponde a la muestra Habeas Corpus que mostré en la galería Sur en mayo de 1982. La curadora del Centro Cultural Estación Mapocho me la pidió; ella, Montserrat Rojas, viene haciendo un trabajo muy consistente con la fotografía desde que llegó de Alemania, armó Visible/Invisible (Helen Hughes, Kena Lorenzini, Leonora Vicuña) sobre la fotografía femenina durante la dictadura, tiene una muestra de fotógrafos jóvenes en el MAC (creo que escribiste sobre eso), está revitalizando la Unión de Reporteros Gráficos, etc.

La muestra original de Habeas Corpus no fue muy feliz para mí, se escribieron textos sin firmar individualmente, casi sentí que me dieron el espacio por compromiso por la ayuda que venía dando a la movida en aquella época (publicación de Del Espacio de Acá; expo Dávila en CAL, etc), pero creo también que la potencia de mi cara tapada con un rectángulo negro y la frase Habeas Corpus debajo, en pleno 1982, le resultó muy 'complicada' a la Escena de Avanzada y Cía. Ltda. Algo así le pasó a Jaar con su muestra de 1979 en CAL y su participación en los concursos de la época, él salió adelante con su carrera fuera de Chile, ya sabemos el resto.

Me parece también que La Lección de Anatomía (119 huesos humanos pintados, incluyendo tres calaveras) de Arturo Duclos fue otro caso de censura, la hizo en 1983 pero pudo mostrarla recién en 1985 (en Bucci). Si vas a la línea del tiempo de la época que hizo la historiadora Paula Honorato el 2004, mi exposición en Sur no existe: está la anterior, Contextos, y las que siguen, pero la mía no figura, siendo que fue la primera individual de ese periodo de Sur. Paula es cercana mía, trabajamos juntos unos años en Cuerpos Pintados, ella levantó las fichas de las 70 publicaciones que doné a través suyo a la biblioteca de la Escuela de Arte de la UC, tuvo mi catálogo de la muestra, me entrevistó sobre el periodo, en fin, pero no me consignó. Al coleccionista Pedro Montes, con quien mantengo una relación amable y fluida, le he vendido lo poco que me quedaba de ese tiempo, pero las dos veces que le he enviado imágenes de Habeas Corpus simplemente no responde, no acusa recibo. ¿Inseguridad? ¿Consejo de terceros?

Por otro lado, Justo Mellado sí ha tenido en mente esta muestra, me pidió la serie con retratos de otros sobre mi cara para la Bienal de Lieja de 2004 cuyo envío chileno él curó, y también Francisco Brugnoli me pidió obras para la gran muestra de los '70 y '80 que parte luego el 26 de julio en el MAC. Allí se va mostrar el díptico con mi cara tapada con musgos y con gusanos vivos, ya la tienen restaurada, y también los videos con autorretratos en polaroid. Citando lo ocurrido en 1982, Justo Mellado recuerda "el malestar" que esa muestra produjo "entre quienes distribuían el valor simbólico del arte chileno en esa coyuntura. Fonseca no le pidió permiso a nadie. Recurrió a la ostentación de la representación del cuerpo en una coyuntura amenazada por la materialidad de la desaparición, encubrió procedimientos de revelación mediante simulaciones indicativas complejas, montó la ficción de su pertenencia en un espacio de mezquina hostilidad: fue un precusor."

En la Estación Mapocho está toda la gráfica de la muestra en Sur, y he agregado un políptico con autorretratos en contraluz que me hice en 1992 (se exhibieron en mi individual de 1996 en el MNBA), y una pieza que acabo de terminar, Corolario (dar la cara), un loop de retratos de los seis autores de los textos no firmados individualmente colocados sobre un autorretrato actual mío, emitido en un cuadrito automático para fotos familiares. Allí les envío un beso a todos, aunque no se nota porque están sus caras tapando la mía. La muestra va estar en el CCEM hasta el 10 de julio.
 

¿Qué es lo que te movió a hacer estos trabajos?

Lo que me movió a hacer esos trabajos entre 1979 y 1982. En síntesis, hay una doble metáfora que se cruza: el recurso legal del habeas corpus –presentar el cuerpo– utilizado en aquel periodo, aunque con pocos resultados, para exigir la presentación de las personas detenidas por la dictadura, muchas de las cuales simplemente desaparecían, y la demanda que me hago a mí mismo, conminándome a dar la cara como artista autocensurado y autodesaparecido. A este cruce se sumó una tercera "metáfora" impensada, que fue la censura y desaparición de mi persona como artista, por parte del poder dictatorial de entonces ejercido por ciertas personas de la escena de avanzada, situación que ha persistido hasta hoy sin ningún viso de reconocimiento de lo obrado ni reparación a tantos artistas de la época, a pesar que ya van 20 años de democracia.

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Documentación:

Habeas Corpus

Autorretratos de Mario Fonseca

Montserrat Rojas Corradi

La exposición Habeas Corpus está íntimamente relacionada con una norma judicial que garantiza la libertad personal de cualquier individuo, que evita los arrestos y detenciones arbitrarias. Es, en este sentido, como podemos/debemos hacer la lectura de la obra presentada la primera y última vez por Mario Fonseca, en la Galería Sur  -mayo de 1982- en pleno régimen militar. Y que ahora, tras casi 30 años, ya en la pos-transición, vuelve a emerger en el circuito memorial artístico contemporáneo.

Habría que señalar tres hitos que marcaron y acompañaron esos años esta obra de Fonseca, de ese modo se comprende de mejor manera los simbolismos y representaciones que tiene esta obra en particular en el ayer y en el hoy chileno.

Tenemos, en primer lugar, la Escena de Avanzada[1], impulsada por la teórica francesa radicada en Chile, Nelly Richard. Ella nombró arbitrariamente a un grupo de artistas del segundo periodo del régimen militar, que se caracterizó por generar obras vanguardistas y criticas del periodo. En segundo lugar, encontramos la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), que fue un gremio que se creo el año 1981 con el fin de agrupar a todos los fotógrafos existentes. Esta agrupación se ha asociado a la fotografía periodística denunciante del periodo militar, pero, se sabe, que en ella participaron una variedad heterogénea de artistas cuyas motivaciones no fueron solamente los temas políticos.

El tercer hito que marcó la obra de Fonseca se remite a un espacio temporal que se delimita en su espectro social político definido: comienzos de los 80. Estos fueron los años más duros de la dictadura chilena y el inicio de la llegada de los primeros exiliados chilenos al país.

Ambos momentos políticos-sociales suscitaron cambios sustanciales en la sociedad chilena, y por lo tanto en el campo del arte. Es en este contexto histórico político y artístico en el que se desarrolló la obra de Habeas Corpus, y por ende esta obra contiene todos esos abecés socio-culturales. Las imágenes tienen un doble significado: por un lado está el mismo autor representado en cada una de las fotografías, y al mismo tiempo, dentro de este mismo encuadre, está, como si fuera el familiar de un detenido desaparecido, contenido en otra imagen más pequeña: la del otro.

En ambas tendencias artísticas del periodo militar (Escena de Avanzada y AFI), la fotografía fue un impulsor relevante de creatividad crítica, visionaria y testimonial, que dibujó y trazó los años censurados en la historia de Chile. Fonseca,  fue/es un agente prominente ante los acontecimientos álgidos del Chile pasado. Tal como el autor se refiere a sí mismo en esta obra: “cuestiono la censura y desapariciones imperantes en la dictadura, tanto como la censura y desaparición como artista a la que me remitió el 'poder' artístico del momento (Escena de Avanzada).

La censura, la marginación, el exilio perduran aún en la historia de la humanidad, y, por lo tanto, la reflexión de Mario Fonseca sobre el  periodo militar chileno, será siempre contingente y atemporal a nuestras sociedades.

De Habeas Corpus de Mario Fonseca (extracto) - Raúl Zurita

La experiencia interior:

De todo el cuerpo mira el rostro propio es el gran ignorado,

ciego para sí mismo y traído aquí, sobre, casi como una piedra

pareciera que desde el reflejo mítico de la cara sobre el agua

sí claro ese Narciso,

hasta los grandes descubrimientos tecnológicos de la visualidad:

la fotografía, el cine, el video,

en verdad no sirvieran para mucho más que para hacer cantar

a un ciego:

no he visto ni veré jamás, con mis propios ojos, esta cara.

Y mientras mayor es el deseo, el terror o la

fascinación con que quiero mirarla los mismos ojos apenas

–en un ángulo extremadamente forzado–

apenas me muestran parte de la nariz y algo de la increíble mejilla:

y en rigor esta ausencia de mirada sobre lo que está

aquí contiene la posibilidad –al menos teórica–

de la destrucción de todos los referentes con los que habitualmente

nos movemos fíjate bien:

por ese trozo ciego –mi cara- que solamente conozco

porque me he puesto de acuerdo en una convención,

porque he aprobado la noción de “progreso”, porque

la palabra civilización está cebada conmigo, en fin,

porque soy un “creyente”

vamos, por ese trozo de mí se han construido las pasiones más tremendas,

los dramas más vendedores, los amores y los odios de crestamadre,

por un hoyo negro escucha por la fachada del rostro.

Lanzados así a una ceguera de sí infinitamente más radical

que cualquier ampliación técnica de la visualidad,

jamás compartimos aquí, en este minuto, el fósil que se

nos yergue sobre el cuello.

Por ese fósil mira lindo yo me he tapado los

ojos, me he puesto en mi toque más calenturiento,

por un fósil mira tú,

por un pedazo ciego de mí.

Santiago, 1982

Texto La Tercera: http://revista.escaner.cl/files/La Tercera 11.06.11.pdf