Siluetazo (1982)

ARTE ACCIÓN EN LATINOAMÉRICA: CUERPO POLÍTICO Y ESTRATEGIAS DE RESISTENCIA

            Hablar de arte acción o de performance en Latinoamérica es referirse a prácticas que históricamente han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente subversivas. No es de extrañar que la historia del arte acción latinoamericano aún no se haya escrito, sino que permanezca dispersa y prefigurada en artículos y documentos que la mayoría de las veces han producido y difundido los mismos artistas. No hay que olvidar que críticos e historiadores, inmersos en sociedades culturalmente conservadoras, han preferido evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes para concentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimación y promoción de arte de consumo en soportes tradicionales. Esto explica en gran parte la carencia de una bibliografía más considerable y de estudios especializados sobre arte acción, situación que impide tener una visión más amplia y rigurosa de la singularidad y la trascendencia de esta práctica en la vasta escena latinoamericana. Afortunadamente, en los últimos años estas carencias parecen revertirse a partir de un sostenido interés de nuevos críticos e investigadores disfuncionales al sistema y genuinamente interesados en las zonas más controversiales del arte contemporáneo.

Cildo Meireles – “Inserçoes em circuitos ideológicos” (1970)

            Para muchos artistas e investigadores resulta indiscutible que el arte acción en Latinoamérica posee características que lo diferencian del practicado en otras zonas del mundo. Una de las primeras en analizar esta cuestión fue Aracy Amaral, cuando en el marco del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado en el Museo de Arte Moderno de Medellín, en Colombia, en 1981, se atrevió a sostener que el no-objetualismo latinoamericano estaba dotado de una identidad no subsidiaria de las directrices del arte acción internacional. “Parece posible afirmar –dijo entonces- que las acciones que distinguen, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica, respecto de los demás realizados desde los años sesenta en Europa y  los Estados Unidos, son las puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (…) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora... (1)

Un ligero recorrido por el  arte acción latinoamericano  basta para confirmar las palabras de Aracy Amaral. La preocupación política, entendida como compromiso con las problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la escena latinoamericana. Aunque extensa y diversa en su geografía y en sus pueblos, casi toda Latinoamérica comparte elementos culturales y un pasado histórico eminentemente traumático. Desde la experiencia colonial hasta la reciente sujeción a poderes hegemónicos globalizantes, la historia latinoamericana ha estado signada por males recurrentes: inestabilidad política, economías débiles o vulnerables y marcada conflictividad social. En casi todos los países de la región se han sufrido golpes militares que quebraron el orden democrático y que instalaron modelos dictatoriales y represivos. En este contexto de profunda efervescencia política, de control policiaco y de violaciones a los derechos humanos era de esperar que el arte acción se asumiera como estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas del “cuerpo social” condenado a la invisibilidad y al  silencio.

CADA Colectivo de Acciones de Arte “NO +” (1983-1989)

En el caso de la performance es preciso considerar que la misma siempre responde a un contexto específico que la determina y que le permite anudar significados. Como sugiere la investigadora norteamericana Diana Taylor, la performance puede operar como “un transmisor de la memoria traumática”, y también como su “re-escenificación”. (2) Es entonces cuando en la performance o el arte acción  de Latinoamérica nos encontramos con el “cuerpo político”, es decir, con un cuerpo que no sólo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales. En los 70’s, la lucha política y la emergencia de un arte de resistencia articularán un estilo característico de la  performance latinoamericana que con mayor o menor eficacia pervive hasta la actualidad. De estas experiencias, para algunos ya perimidas en su discurso y en su metodología, se rescata una concepción del cuerpo como territorio de confrontaciones y negociaciones, como trama especular que supone un posicionamiento ideológico frente a las realidades del entorno. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social. Como sostiene Clemente Padín, veterano performer y representante de esta vertiente ya clásica, en los años setenta y ochenta, el compromiso de muchos artistas con la defensa de los derechos humanos, sociales y políticos ante los atropellos de los regímenes antidemocráticos, encontró en la performance “un género que ha manifestado su eficacia en la denuncia y sensibilización popular”. (3) En esta misma línea de compromiso utópico, ya en 1964, en Brasil, Ferreira Gullar trabajaba en los Centros de Cultura Popular con el convencimiento de que “el artista podía participar del proceso de restauración social”, poco antes de que se produjera un golpe de estado cuyo régimen se extendería hasta bien entrados los 80’s.

Lotty Rosenfeld “Una milla de cruces sobre el pavimento” (1979-1980)

Aunque en toda Latinoamérica puede encontrarse arte acción inscripto en una estética de denuncia y resistencia, puede arriesgarse que es en México y Argentina donde se registran las expresiones más radicales e influyentes. En Argentina, en 1968, se produce una de las acciones paradigmáticas del arte acción latinoamericano, Tucumán Arde. Calificada como una acción política-estética, constituyó un intento de un grupo de artistas por instalar un circuito contra-informacional para denunciar las condiciones de miseria y sobre-explotación a que eran sometidos los trabajadores agrícolas de los ingenios azucareros en la región de Tucumán.  Abocados a esta tarea, los artistas recogieron todo tipo de testimonios registrados en entrevistas con los diferentes actores sociales; así como fotos, películas, documentos, estadísticas y encuestas sociológicas que informaban sobre la penosa situación de la provincia. Todo este material sería expuesto en Rosario, en la provincia de Santa Fe, y en Buenos Aires. Y en este último caso, la exposición sería clausurada poco después de su apertura ante las presiones del poder militar. Entre las consignas del grupo podía leerse: “Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle”. (4) También en 1968, en México, se conforma el movimiento estudiantil popular y los estudiantes de las escuelas de arte de la capital convierten sus talleres y aulas en centros de producción de propaganda destinada a contrarrestar la información “oficial” del gobierno. Entre julio y octubre las escuelas permanecieron tomadas, excepto en los casos en que fueron “recuperadas” por los militares y la policía abriendo fuego contra los estudiantes. Algunos artistas se sumaron y se solidarizaron con los reclamos por una mayor democracia y respeto a los derechos constitucionales. Como sostiene Víctor Muñoz, este movimiento dejaría “profundas huellas en los jóvenes estudiantes, que más tarde conformarían el movimiento de grupos de trabajo colectivo que caracterizarían el no-objetualismo y el arte acción mexicano en los años setenta”. (5) En el transcurso de los 70’s, tras estos pasos germinales, se consolidaría la proclama de un “arte en la calle” y muchos artistas responderían a ella, pero no como parte de un proyecto político partidario, sino como estrategia de resistencia ante los condicionamientos del convulsionado contexto latinoamericano.

Grupo Proceso Pentágono “Latinoamérica” (1974)

En Brasil, hay que mencionar a Cildo Meireles y sus Inserciones en circuitos ideológicos, acciones de sabotaje discursivo, mediante la impresión de textos “políticamente incorrectos” sobre botellas de Coca-Cola y su posterior devolución a la circulación para hallar lectores insospechados. Tampoco hay que olvidar a artistas como el venezolano Carlos Zerpa o el uruguayo Clemente Padín, ambos intensamente comprometidos con una práctica ligada al activismo. A principios de los 80’s, Zerpa, como otros artistas venezolanos, encarnará la vieja premisa de simbiosis entre arte y vida y planteará su práctica como una suerte de aporte a la transformación nacional. En Uruguay, desde principios de los 70’s, Padín trabajará en una serie  de acciones que pondrán de manifiesto su preocupación ante las injusticias de todo tipo y su compromiso solidario con la defensa de los derechos humanos.

En Argentina y México, Felipe Ehrenberg, Víctor Muñoz, Proceso Pentágono, Grupo Escombros son sólo algunos de los muchos nombres que también pueden incluirse en una práctica performática de indiscutido carácter político. En el caso de Proceso Pentágono o del Grupo Escombros las acciones se caracterizarán por una fuerte presencia callejera y una importante participación comunitaria.

Grupo Escombros “Escombros” De la Serie Pancartas II (1988)

En los 80’s, nuevamente en Argentina se produce la que tal vez pueda considerarse una de las acciones más contundentes de la década. Se trata del proyecto titulado Siluetas de los desaparecidos, más conocido popularmente como el “Siluetazo”. La acción, llevada a cabo en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, en 1983, todavía bajo el gobierno de facto, constituyó una obra colectiva de profundo alcance popular. La propuesta, elaborada por los artistas Rodolfo Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, consistió en la producción de 30.000 siluetas humanas de tamaño natural que debían devolver  a la “visibilidad” a los desaparecidos por el régimen militar. Algunas siluetas fueron hechas previamente, pero la mayor parte las confeccionaron los manifestantes que durante 24 horas llevaron adelante una apropiación política y estética de la Plaza de Mayo de carácter inédito, y que tendría su continuidad en otras experiencias enfocadas en la elaboración de siluetas para reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos. 

A fines de los 80’s, logrados ya el restablecimiento del orden constitucional y el retorno a la democracia en los países que habían soportado regímenes dictatoriales, el carácter político del arte acción no desaparece, pero sí se debilita y continua en manifestaciones que muchas veces resultan estereotipadas y oportunistas. Desligado de la lucha inmediata por la recuperación de la democracia, pronto se le presentarán otras problemáticas que lo obligarán a sostener su compromiso político.  La deshumanización impuesta por el neoliberalismo y su modelo de exclusión social afectan a gran parte de Latinoamérica en los 90’s, y esto se traduce en estrategias estéticas que para fines de la década van a re-instalar el discurso del arte acción en el escenario urbano, siendo incorporadas en forma creciente por la comunidad para ser utilizadas en sus luchas y reclamos. Así, en la Argentina post crisis social, económica y política del 2001, los excluidos del sistema adoptarán en sus manifestaciones  parte del repertorio del arte acción, aún sin saberlo, y se multiplicarán los grupos y colectivos de artistas que pretenderán dar cuenta del estado de cosas a través de  intervenciones y acciones callejeras.

Clemente Padín “El artista está al servicio de la comunidad” (1974)

Hoy día, el arte acción latinoamericano parece revitalizarse y reafirmarse en su identidad.  Muchos artistas siguen dotando de una connotación política a sus obras para resistir a los embates del neo-imperialismo militarizado de los Estados Unidos post 11-S, sus proyectos de integración económica forzada y las avanzadas de una globalización que amenaza con desvanecer las identidades de los pueblos. Tampoco faltan las reivindicaciones ecologistas, étnicas y sociales. La escasa recepción de las propuestas del arte acción se ha revertido por parte de la comunidad o, al menos, por parte de sectores cada vez más amplios de ella, que llegan a realizar una apropiación de sus actitudes y procedimientos para encauzar sus luchas y recuperar la largamente vedada territorialidad social.

No es exagerado pensar que Latinoamérica conserva una reserva utópica orientada a la defensa de los valores fundamentales del hombre, y que el arte acción es su canal privilegiado de expresión.     

Silvio De Gracia.

NOTAS

(1) Amaral, A: “Aspectos do nao-objetualismo no Brasil”, Primer coloquio latinoamericano sobre arte no objetual, Medellín, 1981, p.1

(2)Taylor, D.: “El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política”, Hemispheric Institute, NY, 2005.

(3) Padín, C.: “El arte en las calles”, ponencia presentada en el Primer Encuentro Bienal Alternativo de Arte Tomarte, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, Santa Fe, Argentina, 1990.

(4) Manifiesto de los Plásticos de Vanguardia de la C. G. T. de los Argentinos, Buenos Aires, noviembre de 1968, Malos Aires, Nº ½, diciembre-marzo de 1969.

(5)  Muñoz, V.: “Apuntes sobre el Arte Acción en América Latina”, Arte Acción 2 - 1978-1998, Edición a cargo de Richard Martel, IVAM Documentos 10, España, 2004, p. 51.    

Silvio De Gracia (Junín, Buenos Aires). Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independiente. Desde 2002, a través de Hotel DaDA – Arte Acción, trabaja en la producción de eventos internacionales de videoarte, poesía visual, arte postal y performance. Fue director y curador de los festivales de arte acción Interferencias (2005/2007), del Festival de Videoarte PLAY (2004/2006) y del Festival man in transit (2008). Además, coordina el Videoplay Project, una instancia curatorial de intercambio con instituciones y eventos dedicados a la difusión de videoarte y arte acción. Ha presentado sus performances, conferencias y proyectos de arte urbano en Canadá, Italia, Reino Unido, Serbia, Argentina, Uruguay, Bolivia, Cuba y Chile.

Como teórico, ha publicado ensayos y artículos en revistas especializadas y en diferentes sitios de internet. Es autor del libro La estética de la perturbación, un ensayo sobre la interferencia, un concepto innovador de arte performático, que constituye su singular contribución a la escena del arte acción latinoamericano. Su producción teórica también ha sido incluida en los libros: Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La creación escénica en Iberoamérica, Universidad de Castilla – La Mancha, España (2010) Evento Teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Cuba (2009; y Performance Presente Futuro, Oi Futuro Foundation/ Contracapa, Río de Janeiro, Brasil (2008).

Es miembro del Comité de redacción internacional de la revista canadiense INTER art actuel, única en el mundo especializada en arte acción y performance; columnista de la revista electrónica MALABIA, y colaborador de AVAE Archivo Virtual de Artes Escénicas de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM), España.

En 2009, fue seleccionado e invitado personalmente para participar en la X BIENALDE LA HABANA, en el marco del Evento Teórico Integración y resistencia en la era global.

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