Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Así en la Tierra...

 

MARCEL DUCHAMP

Y LA DIAGRAMATICA UTOPICA

*

PARA UNA LECTURA FILOSOFICO POLITICA DEL GESTO DUCHAMPIANO

 

 

Por Diego Cerda Seguel

diego.cerda.s@gmail.com

Santiago, Junio 2008 

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RESUMEN

 

  La Rueda de Bicicleta (1913) inaugura la deslimitación del Arte al romper los cánones académicos donde existía. Convierte al Gesto en Arte y con ello desencadena el posibilismo de la expresión estética en primer término, pero también de la expresión vital del ser humano. Esa última consecuencia del Gesto duchampiano es la que planteo desarrollar, moviéndome desde la estética hacia el plano filosófico político – el que responde a la pregunta: “¿Qué hacer?”. A partir de este planteamiento me concentraré en el Gesto de Duchamp y su desempeño posible para la percepción actual del espacio tiempo, como aquí y ahora permanente; y de la realidad organizada como Plano Diagramático. Al ser el Gesto un diseño diagramático mental, que incorpora la cuarta dimensión, mantiene una relación de identidad con los trabajos n-dimensionales y No-Euclidianos de sus contemporáneos, y también con la diagramática ingenieril, administrativa, informática que construye nuestra sociedad global e hiperreal. Pero la sociedad empieza a necesitar aceleradamente más imaginación para desarrollarse, y si se trata de una nación principal, la carrera es vertiginosa y consume imaginación en grandes cantidades. Hoy la imaginación es el límite, la sociedad se está construyendo utópicamente, de lo contrario no soportaría sin disolverse la inminente llegada de tecnologías de un nuevo orden; nanotecnológico, cuántico, biocibernético. El ‘ingeniero del tiempo perdido’, como llamarían poéticamente a Duchamp, encuentra hoy su tiempo, un tiempo utópico y un espacio-tiempo utópico de diagramación que le es afín y en el cual se funde el potencial del Gesto vital como repuesta diferencial al ¿Qué hacer?.


 

 

1.- EL GESTO DUCHAMPIANO

 

Duchamp como Rrose Sélavy  

 

El Arte Conceptual inaugurado por Marcel Duchamp con su Rueda de Bicicleta puede ser reducido en su expresión de total simpleza al llamado Gesto Duchampiano, gesto irreverente que a partir de la voluntad, de un atavismo mental del artista, constituye una manifestación de Arte en un limbo semántico, en el que el Arte queda deslimitado llegando a confundirse con el No-Arte. El Gesto tiene su denominación inaugural en el «ready-made» [objeto encontrado, objet trouvé], definido por Duchamp como: «objeto usual elevado a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista»[1]. El voluntarismo del Gesto así comprendido trastoca lo que el Arte era.  

El Gesto concentra una voluntad de significar que es libre potencia de expresión, en el se sintetiza una voluntad de crear que está por fuera de la formalidad establecida por la institucionalidad de las Bellas Artes, y se tranforma en un puente hermético entre el creador y su público, puente que es un guiño de significaciones codificadas en una lectura que sincroniza la mente del artista con la del espectador. Esto sucede sobre un espacio tiempo existente fuera del espacio tiempo lineal, este otro lugar es la cuarta dimensión que Duchamp identificó como la dimensión mental meta-temporal[2], un espacio tiempo mental, el que no por ser mental deja de tener consecuencias en el mundo.  

La sincronía generada entre creador y público impacta el sentido del pensamiento por el golpe presencial del Gesto, desestabiliza lo cotidiano y abre la posibilidad del más allá pensable y sensible, es decir, la posibilidad de un más allá experiencial sobre esta realidad. El Gesto es sincronía cuando demuestra una coherencia hermética con su autor; la que es posible de decodificar como experiencia estética y vital del espectador, como contacto telepático con el artista a través del Gesto. La sincronía ocurre en esa 4D mental, dimensión que implica la multidimensionalidad de la mente, desplegada en otro espacio tiempo, distinto de la concepción lineal, que se manifiesta en la experiencia sensible del espectador. Entendiendo que el pensamiento – la mente – sucede a velocidades infinitas, juxtaponiendo ideas, emociones, consciencias e inconsciencias; componiendo epifanías intuitivas; objetivando intrincadamente las intenciones vitales del Ser. Por ello la sincronía ocurre en un tiempo infinito, o un espacio infinito.  

El Gesto entendido como sincronía limita la variedad de definiciones y enredos inacabados del Arte Conceptual como complejidad, convirtiéndolo en una expresión de la simpleza, una simpleza que es un guiño que desencadena las máximas consecuencias mentales y en general experienciales en el encuentro cuarto dimensional entre artista y público. El espectador realiza la síntesis experiencial en el shock (golpe) de la presencia del Gesto, guiño seductor, atractor hacia un más allá de la imaginación y la sensibilidad estética.  

El shock aparece como el espacio-tiempo mental que abre la percepción hacia el universo del pensamiento y la sensibilidad frente a un objeto real cotidiano incrustado en la espacialidad formal del arte – el museo, la galería –, pero que lo burla, presionando la mente convencional y la temporalidad lineal, y que por ello adquiere las cualidades de un quiebre experiencial del sujeto observador hacia una dimensión antes improbable, pero que se hace inmediata a contar del Gesto de Duchamp, la dimensión de lo posible, el posibilismo del Arte.  

Esta afirmación opone el shock como inmediatez de relación entre espectador y obra, frente a la intermediación literaria y experta que busca definir el Arte Conceptual a partir de una búsqueda de la complejidad, recurriendo a la Teoría de Sistemas y a la Teoría del Caos, en términos estrictos o también en términos metafóricos, como estructuras de comprensión del Gesto, y estructuras de reducción de la complejidad a través de las ecuaciones y matrices de análisis. Desde luego que aceptamos que el Gesto puede producir estructuras complejas, más aun considerando la insondable mente de ajedrecista de Duchamp así como su profundo estudio sobre las máquinas y la ciencia. Pero si contraponemos complejidad y simpleza como alternativas heurísticas del Gesto, se aprecia en una definición del «arte como ejercicio de honestidad»[3] planteada por el autor, la necesidad de colocar a la simpleza por sobre la complejidad. El argumento para ello es como sigue: si crear es honestidad, la complejidad tiende a nublar esa lectura, la complejidad es procesual, sólo a partir de su estructuración formal y su deshuese analítico es posible comprender esa honestidad, esto es innecesario, puesto que el universo de sincronía que el Gesto desencadena es tan solo la relación sencilla y honesta entre el creador y su obra liberada y el espectador que sintoniza y se sincroniza en un espacio tiempo fuera del mundo de la cotidianidad, fuera del espacio tiempo lineal, fuera de la convención espacial, temporal y estética.  

Desde luego que lo honesto no quita lo burlesco, ni quita lo paradojal que el Gesto pueda ser, como claramente lo muestra la Rueda de Bicicleta: ‘ahí está, y no hay más’ podrá decir el artista, pero el espectador receptivo acepta el Gesto como simpleza y sólo así logra penetrar el universo mental de ese ‘otro mundo’ o ‘más allá’, que el artista está mostrando con su objeto, un objeto directo, sincero, con un poder evocador, avasallador y transportante.  

Hoy el arte conceptual está reducido a un lugar común de la contemporaneidad, ha perdido esa simpleza y espontaneidad, a fuerza de dejarse velar por las especulaciones y tratados de los teóricos del arte, y por las mímesis precarias y aburridas del Gesto, derivado en deseperación y ordalía. 

    Pero a su vez, para un gran número de espectadores el Gesto duchampiano se ha convertido en un portal de acceso a la simpleza; a una comprensión intuitiva directa de la dimensión sincrónica mental del Más Allá que Duchamp ha dejado abierto. Por ello Duchamp da pie a un posibilismo inacabable, el posibilismo del Gesto, todo Gesto es posible, como todo Gesto es improbable. El Gesto es una llave improbable que abre la mente y crea espacios y tiempos mentales que podrán tener consecuencias en el mundo cotidiano de una manera hermética o incluso mágica.

Hacer patente este posibilismo del Gesto y desatarlo, este es el inminente complot del arte y los artistas, lo que es especialmente válido hoy, cuando debemos confrontar una cotidianidad alterada por un Poder de Ficción constituyente y constitutivo del universo mental de los sujetos: toda vez que la subjetividad es producida por los mecanismos de manipulación de las percepciones de la propaganda y la publicidad, que tan bien ha descripto Noam Chomsky[4]. Pero también entendido como hiperrealidad cultural “...un producto de la velocidad, de la ensordecedora instantaneidad de las imágenes.”[5] Realidad producida mediante simulacros múltiples, con validez diferencial, que entretienen al Ser en la Ficción, de la que es normalmente alegre participante, Ficción que así se constituye en Realidad.  

Hoy el poder de simulación omnipresente en los medios hegemónicos de comunicaciones, al que todos estamos expuestos, no es ya un arte mágico de un prestidigitador tímido y vergonzoso de su acción. Ahora las personas son conscientes de esa manipulación, pero no les afecta ni se revelan a este hecho, más bien han logrado apropiarse de los contenidos hegemónicos, creando su propia cultura, a partir de programas en los que participan cada vez más. Producidos así ‘desde su subjetividad’, para multiplicar su poder de deriva para el consumo guiado por la retroalimentación constante de contenidos, que son generados y pauteados desde la economía pos industrial y la cultura de masas individualistas[6].  

En un mundo donde la ficción es realidad mediante la propaganda y la publicidad, en el complot de las imágenes agitadas; el Gesto encuentra un nuevo contexto de aplicación. Ya no es sólo una alternativa estética; hoy aparece como una alternativa vital en el orden del “¿Qué hacer?”. El Gesto se transforma en una opción filosófico política, basada en un ánimo ficcionador galopante, que acepta la Realidad constituida como Realidad Ficción, como a continuación explico.

 

Duchamp, L.H.O.O.Q. 1919

 

2.- EL TIEMPO DESNUDO: AQUI Y AHORA SIEMPRE

 

Desvestir el tiempo es vivirlo como aquí y ahora permanente, absorbiendo el tiempo lineal a partir de una operatoria cotidiana de carácter diagramático. El tiempo extendido sobre un Plano Diagramático es un tiempo desnudado de su ropaje secuencial, unidireccional; es un tiempo diagramado en paralelo, donde cada momento puede estar en sincronía y función con otro momento, donde cualquier pasado y futuro es citable para operar el presente continuo: el aquí y ahora permanente, con sus cualidades vivenciales de inmediatez, instantaneidad y ubicuidad global.  

Planteamos que el Diagrama domina todas las actividades humanas – a excepción de los acontecimientos y accidentes; todo en nuestra sociedad global está programado, las rutinas logísticas de escala planetaria son la malla material de nuestra actividad vital, los intercambios electrónicos están diagramados bajo la lógica de redes; y las redes definen a Internet. Todos nuestros intercambios son diagramables, cada vez más; de hecho nuestros intercambios sutiles, nuestras ideas, nuestras afirmaciones lúdicas, nuestras decisiones mínimas, alimentan un conocimiento más preciso que el Diagrama tiene de nosotros, por ejemplo; el conocimiento que Google Inc. tiene de cada uno de sus usuarios. Nosotros componemos diagramas y al hacerlo, alimentamos otros diagramas que alimentan un Diagrama general del mundo.

    Cuando programamos nuestro tiempo lineal (piénsese en la agenda personal, o en la planificación estratégica de una corporación), estamos diagramando, utilizando grafos y nomenclaturas que representan lugares, tiempos, objetos, valores; es decir, volcamos el espacio tiempo lineal de la experiencia y el hacer humano sobre un Plano Diagramático, el cual posee dimensiones que existen aparte del espacio tiempo lineal, dimensiones que explotan las n-dimensiones de la imaginación y la voluntad.

  El Plano Diagramático existe en una dimensión distinta de las tres dimensiones espaciales mas el tiempo, tal como comúnmente se entiende la Realidad. Este Plano existe en una geometría No-Euclideana, un espacio donde toda idea cabe y puede ser diagramada, es la 4D duchampiana, pero también es la multidimensionalidad de los mátemáticos como Poincaré, Lewis Carroll, Bernard Riemann, y todos aquellos que desentrañaron esa larga intuición: que hay una geometría y matemática de la imaginación, desarrollando con ello la n-dimensionalidad, a partir del trabajo seminal de Lobachevsky (1829) y Bolyai (1832). Desatando así la apertura del Espacio Tiempo a un orden de descripción no lineal, sino mental y posibilista[7].  

Esta apertura utópica inaugura un espacio especial que he denominado Plano Politópico, es decir, un plano donde todos los planos son posibles, más o menos torcidos, más o menos paradojales, densos, viscosos, sutiles, cuánticos, cosmogónicos. Un nuevo espacio que conjuga la liberación mental en el Gesto con el ritmo sociotécnico, retrotrayendo el posibilismo del gesto creativo al universo real utópico de las tecnociencias. 

El Universo Cuántico resulta un equivalente del Universo del Pensamiento, de la mente, la máquina por excelencia. El Universo Cuántico tiene un comportamiento de infinito movimiento en cero tiempo, las partículas que lo componen aparecen existiendo simultaneamente en distintos espacios en un mismo momento. Esta imagen es una buena evocación del espacio tiempo del Diagrama cuyo plano es politópico, de la misma forma es una imagen precisa de la realidad actual como aquí y ahora constante, espacio tiempo cero de la telepresencia señalado por Paul Virilio.

  En el Diagrama el tiempo desnudo se presencia como espacio gráfico, ya no es tiempo en realidad, ha perdido el velo de la secuencialidad. Cuando Proust dice la Literatura es la Realidad de la Vida, es posible decir más, el texto es la Realidad, todo texto. Pero el texto asistido por dibujo es más que texto, es grafo, es Diagrama constituyente, gravitacional, la Realidad de la Vida, el Gran Vidrio de Duchamp, Diagrama maestro del tiempo desnudo.

El Gran Vidrio. Definitivamente inconcluso, 1923.  

Así como el devenir social está basado en diagramas, estos diagramas son más mentales que lineales, es decir obedecen a una voluntad. En el caso de una organización política como el Estado, el diagrama está siempre tensionado por los motivos humanos que lo dibujan: una línea discursiva, da origen a un plan, pero este plan está a su vez diseñado por la visión humana de los encargados inmediatos. Hay más que una organización científica, hay humanidad, demasiada humanidad, el diagrama de una línea política siempre puede ser dibujado de una manera alternativa. La humanidad tuerce el diagrama, pero ello no lo desnaturaliza, el Diagrama, por torcido que esté sigue siendo Diagrama. 

En el caso de una organización económica el hecho que la empresa sea la obra de unos directores con fines lucrativos, hace que el Diagrama sea reducido en su humanidad por obra de la necesidad, lo que significa reducción de costos y aumento de la productividad. Sin embargo las empresas hoy dan también relevancia a la organización ‘horizontal’, marcada por la alta competitividad de sus ejecutivos. Ello impulsa la imaginación, especialmente cuando se trata de crear o redefinir productos y servicios en todas las escalas de la economía.  

    Tanto una organización política como una organización económica desarrollan soluciones innovativas, lo que significa uso de la imaginación: cuando un Diagrama es producto de la imaginación estratégica, incorpora n-dimensionalidad, y esto sucede aunque en ese programa nadie sea especialista en matemática n-dimensional o geometría No-Euclidiana. Cuando un Diagrama incorpora datos imaginarios, posibles o probables (deseos, esperanzas) existe por ello en un lugar no lineal, camina sobre una superficie sutil quebradiza y resistente a la vez, y con cada paso que da, con cada nuevo grafo que dibuja o aplica, crea esa superficie. Y claro está, los diagramas se pueden quebrar, pueden demostrar de un momento a otro una fragilidad risible o catastrófica, especialmente un diagrama desplegado con pompa publicitaria y/o propagandística o respaldado por una autoridad parsimoniosa.

 El Plano Diagramático es caótico, anárquico, rizomático; no está organizado sistemáticamente, cada grafo definido en él es una instancia probabilística, que puede o no tener éxito, que puede cumplirse o no a cabalidad, que puede ser olvidado o permanecer. Los grafos como ideas y conceptos propuestos, cuya relación utilitaria con el mundo y las ideas se basa en el pragmatismo, la ganancia, los fines, se han convertido en el dibujo que nuestras voluntades producen, dibujos que deben pasar muchas pruebas para llegar a operar la Realidad. El grafo es manifestación del individualismo de nuestros tiempos que campea a escala global, y esa cualidad de individuo plantea la competitividad de los grafos, es decir: la necesidad de ser planteados estratégicamente para primar.  

Aceptamos el individualismo como una marca de época, y a partir de el aceptamos el pragmatismo como orientación vital de los sujetos. Bajo esta condición todo presente adquiere una fisonomía diagramática que permite programar las intenciones, los intereses y objetivos del sujeto. Esta diagramática implica en este sentido una lógica estratégica que el sujeto diseña, programando así su propia vitalidad. La imaginación estratégica es lo propio del ajedrez, las soluciones a veces son tan atrevidas como un guiño, como una burla, como un toque, eso se trasluce en Duchamp el maestro de ajedrez. El Gesto es un movimiento de ajedrecista.

   

3.- EL GESTO COMO UTOPIA

 

El aquí y ahora permanente, el mundo como inmediatez actualiza constantemente sus sueños, deseos y miedos, sobre el Plano Diagramático todo está graficado, al alcance de la mano para ser alterado a voluntad. Sobre el Plano Diagramático se dibujan las utopías que determinan la Realidad. ¿Porqué son utopías? Porque se conciben a partir de la voluntad y la imaginación, se construyen a partir de futuros probables, como ocurre con los mayores portentos de la ingeniería hoy: el aeropuerto de Hong Kong, el puente Hong Kong-Macao, las islas resort de Dubai, y en general casi todos los programas de investigación de los altos laboratorios son construidos a partir de productos que son, en primer término, imaginación y luego confianza en los potenciales.

 

Infografía, Mega-puente Hong-Kong Macao  

Hoy las más importantes oficinas de arquitectos deben pensar utópicamente para lograr sacar provecho del potencial de conocimiento acumulado y conocimiento por venir. Por ello la Utopía ha dejado de ser un estigma político para convertirse en un operador diagramático. El mundo se construye hoy a partir de la voluntad utópica de sus líderes. El desafío utópico para todos es pensar otro mundo de todas las formas posibles.  

El Gesto libre es potencia de respuesta. En él se aúna el impulso de la potencia spinoziana; y de la voluntad nietzscheana, sobre la cuarta dimensión duchampiana, que es el poder de la imaginación para multiplicar esa potencia y esa voluntad.  

Nadie tiene el monopolio del Gesto, y nadie monopoliza el Plano Diagramático a pesar de haber a veces gendarmes en las esquinas de los grafos.  

J.S.G. Boggs[8] es un artista que en 1984 comenzó un interesante juego de intervención sobre la realidad a través de un Gesto duchampiano, un juego con importantes consecuencias, según se vió en la reacción de algunos gobiernos. Boggs crea su propio dinero, firmado por él mismo y el cual sólo cambia por transacciones reales, es decir un Boggs no puede comprarse pero si intercambiarse por otro bien, así Boggs ha vivido su vida cambiando sus Boggs por todo tipo de servicios y bienes concebibles. Por ello ha sido allanado, perseguido, arrestado y procesado, ganando todas sus causas. Esto último demuestra que ante el Gesto del artista no puede haber una contención jurídica válida, es más, las Cortes han señalado la validez del Gesto de Boggs al liberarlo de cargos.  

Pero los Boggs han planteado un dilema a los bancos centrales que las Cortes no han podido resolver, ¿Cual es el límite entre el Arte y la operación cotideana del dinero?, ¿Puede el valor del dinero ser derivado de un Gesto artístico?. Al menos para aquellos que aceptan los Boggs el Gesto es más que válido. Boggs ha comprado una hamburguesa con mil Boggs dolares y le han devuelto US$995 reales.  

Boggs no solo pone en jaque la semántica del dinero y con ello la economía política global, de esta forma se convierte en un agente filosófico político diferencial cuyo éxito es demostración que sobre el Plano Diagramático los grafos de una imaginación voluntariosa pueden vérselas cara a cara con los más poderosos actores de nuestra Realidad.  

Boggs demuestra que hoy podemos vivir un mundo donde los significados del Arte entran a competir por su derecho a constituir y operar la Realidad frente a los sistemas formales de dominación económica y política.

 

Boggs de plástico, un dólar Sacagawea  

En nuestra Latinoamérica despunta la iniciativa económico política y artística de Ricardo Benaim, quién ha planteado una propuesta de moneda única para la América del Sur: el Cóndor. “Benaim rearma minuciosamente los elementos del juego económico: establece la figura del Banco Central del Cóndor como imprescindible ente emisor de la moneda y en el cual desempeña el papel de tesorero. Involucra a Luis Angel Parra, director del Taller de Arte Dos Gráfico de Bogotá, nombrándolo como Presidente del Banco....[Benaim] hace que este proyecto pertenezca también a otras personas: cada país cuenta con una sede del Banco y su Presidente es un artista que diseña billetes locales, se encarga de emitirlos y también ponerlos en circulación.” [9]  

Moneda de un cóndor. 1999.

 

Billete de cinco cóndores. 2005.[10]  

    Benaim es muy claro y perceptivo sobre las consecuensias de Realidad de su Gesto artístico, su propuesta rompe la diferenciación entre campo estético y operación de la realidad, ejerciendo el arte como acto vivencial, no como esfera limitada, sino como ilimitación vivencial, como potencia y voluntad de intervención de la Realidad. 

    Si el hiperrealismo maquinal vació la vida cultural por el simulacro de tal, esta propuesta comprensiva busca crear realidad vivencial a partir de la realización expresiva válida de Gesto. Muy por fuera de las instituciones del Arte, la expresividad y creatividad artística se ha liberado a partir del Gesto para significar la vida, el Arte desata en la sociedad una militancia expresiva de la potencia y la voluntad en la Máquina.  

    Un mundo construido sobre un voluntarismo y posibilismo utópico nos invita a todos a diagramar gestos mentales que eventualmente puedan constituirse en Realidades.  

 

    Ese poder de atraer a la realidad aquello que no existe, esa quimera voluntariosa que algunos persiguen, eso es poder gravitacional del agente-artista, el Gesto como construcción del espacio político. Dar sentido, significar, apropiar con el lenguaje el espacio tiempo cero, colonizar con semántica politópica, multiplicar la ficción en la realidad, todo esto implica la diagramática utópica que ya opera, e implica el desafío duchampiano de dejar de alimentar barreras insostenibles entre lo estético y lo vivencial, entre la Ficción y la Realidad.

 

    Si lo que imaginamos es ficción, y lo que diagramamos es Realidad, el Gesto duchampiano es la nueva apertura que este mundo de inmediatez global nos permite como entrada expresiva, creación que deslimita las definiciones de lo que es posible: En tanto que nuestras alternativas de respuesta al “¿Qué hacer?” está sólo restringida por la voluntad afirmadora del Gesto y su sincronía de aquí y ahora constante.  

 

Cheque para el dentista de Duchamp. Cheque Tzanck, 1919

 

  Este ensayo debe un agradecimiento especial por esas hiperenergizadas conversaciones a los artistas: el venezolano Ricardo Benaim, y los chilenos Mario Vergara Leiva y Sebastián Rojas Jiménez. Hic et nunc luminae.

 


[1] Pierre, José. El Futurismo y el Dadaísmo. En Historia General de la Pintura. N° 20. Aguilar, Madrid, 1968.

[2] Holton, Gerald, Henri Poincaré, Marcel Duchamp and Innovation in Science and Art. LEONARDO, Vol.34, N°. 2, pp. 127-134, 2001.

[3] «Creo que el arte es la única forma de actividad por cuyo medio el hombre en cuanto tal se manifiesta como individuo verdadero», Duchamp. Pierre, José. Op. cit.

[4] Cerda Seguel, Diego. La Inteligencia y los Guionistas de la Realidad. La construcción Artificiosa del Mundo. http://revista.escaner.cl/node/660

[5] Virilio, Paul. Amanecer Crepuscular. En diálogo con Sylvere Lotringer. FCE, Buenos Aires, 2003.

[6] Adam Curtis. The Century of the Self. Documental en cuatro capítulos de 1 hr. C/U. BBC, U.K. 2002. The Trap. Documental en tres capítulos, 1 hr. C/u. En: Google Videos: http://video.google.com/

[7] Holton, Gerald. Op. cit. También consideremos el estudio de las paradojas, las aporías y de los koan, los que si bien no pertenecen a una cultura de ciencia si lo son de una de sabiduría, árabe y Zen.

[8] Velthuis, Olav. In Boggs we Trust. 2002. Artículo. http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/velthuis/velthuis1.html

[9] Fernández, María Clara. Utopía, Ricardo Benaim. Editorial Arte. Ricardo Benaim. Venezuela, 2008.

[10] “Este ejemplar se convierte en el portavoz de dos sueños: La Pirámide de Indias, de mi entrañable amigo colombiano Hugo Zapata y La Cruz del Sur, que integra en un gran caudal utópico los ríos de nuestro continente”. Reproducciones bajo permiso especial de Ricardo Benaim. En: http://www.bancocentraldelcondor.com/

Escáner Cultural nº: 
106

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