LA SOCIEDAD DE IMÁGENESY EL MAL DE OJO COMUNICACIONAL
Mié, 07/02/2008 - 19:07 | 
Escaner Cultural Nº 106, julio 2008
LA SOCIEDAD DE IMÁGENESY EL MAL DE OJO COMUNICACIONAL
“El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”.
Susan Buck-Morss
Desde México: César Horacio Espinosa Vera
La imagen visual –lo icónico y escópico– alcanza hoy una ubicuidad viral-hegemónica en la cultura contemporánea. Ante la galopante saturación y previsible desgaste de la visualidad en el marco de la comunicación-chatarra de cada día, se hace necesario desmontar y cribar críticamente el sentido y el silencio de la imagen en todas sus dimensiones-límites-alcances.
Esto se plantea en el marco de (La Última) X Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, la cualbusca ser un foro para debatir y poner en revisión el estatuto del texto sonorovisualgestual artístico y redimensionarlo ante y mediante los recursos que ofrecen el conocimiento y la tecnología de nuestros días.
Aquí hemos publicado algunas posturas críticas hacia cierto manejo indiscriminado de la imagen bajo la cobertura de la poesía visual (ver PHILADELPHO MENEZES. La Poesía Intersignos y la crítica a la Poesía Visual, Escáner Cultural, Nº 101). Al menos como tema de reflexión y polémica, considero que la fusión del texto y la imagen necesita, cada vez más, funcionar dentro de sus capacidades representativas simbólicas, más allá de la simple copia o de la yuxtaposición impresionista, como también más allá del cerrado logocentrismo de la poesía tradicional e incluso de la Poesía Concreta.
Para comenzar a contribuir en los trabajos de búsqueda del estatus fecundo, corrosivo y siempre en apertura de la imagen visual en este mundo globalizado de la computadora, del escáner y el web 2.0 (youtube y demás), a continuación pasaré revista de algunas posiciones desde la crítica y la teoría semiótica hacia la visualidad.
En los años sesenta del siglo pasado empezó a hablarse de la sociedad de imágenes, cuando Marshall Mcluhan hizo furor con sus teorías a favor de la imagen cinética (cine, TV) y en controversia con la milenaria cultura de la letra y la escritura fonética (La “galaxia gutemberg”); de hecho, inevitablemente se trataba de ver la punta del iceberg que era el exponencial aumento cuantitativo de imágenes como parte determinante de la formación y reproducción de la cultura.
Aunque cierta crítica de arte y textos como La obra abierta, de Umberto Eco, hacían ver que desde la prehistoria hasta ahora, sobre todo en la comunicación masiva, ha predominado la imagen única, en torno a la cual desde el renacimiento se empezaron a inventar procedimientos que permitirían su reproducción, de la xilografía hasta la actual impresora láser.
El mal de ojo comunicacional
¿Existe una "mirada comunicacional"?, inquiere Carlos Scolari. A principios de los años 70, Paolo Fabbri popularizó la idea de la "mirada semiótica" (1973), aunque por ahora resulta cuando menos arriesgado proponer la existencia de una mirada comunicacional o, cómo diría Régis Debray (2001), mediológica, apunta Scolari.
Expresa que Debray (2001) va por el buen camino y se esfuerza por crear un espacio semántico compartido. Su mediología necesita un diccionario adonde aparcar la "mediaesfera", la "transmisión" y otros conceptos de su edificio teórico. Y en eso andan los mediólogos.
Igualmente, recuerda Scolari la crítica al imperialismo semiológico que se dio a fines de los años 60, cuando "todo era signo". La semiología parecía invadir todos los campos del conocimiento social.
Sobre esto, sin hablar específicamente de la semiótica, menciona lo que sostienen Dogan y Pahre de que en determinada etapa de su desarrollo algunas disciplinas "han manifestado tendencias imperialistas, imponiendo su supuesta unidad a los demás y tratando de colocarse en el centro del sistema solar de las ciencias sociales. En realidad, el proceso de fragmentación ya se ha iniciado en el momento de expansión de la disciplina. Tan pronto como ésta madura, sus perspectivas hegemónicas declinan… Este imperialismo fallido deja tras de sí una generación de bastardos, producto de la unión de los imperialistas con los indígenas".
LA IMAGEN ES UNSIGNO
En palabras del semiótico sueco Göran Sonesson, la imagen es un signo, por lo que, una vez creada, se puede repetir infinitamente. La imagen es primero superficie. Y como superficie se vuelve signo. Nuestra tarea es estudiar en qué sentido es signo antes de reproducirse sin límites y antes de presentarse como el resultado de combinaciones infinitas de elementos.
Nos plantea que percibimos la imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido, a diferencia de la lengua, que se presenta como compuesta de un número finito de pequeñas partes. Pero esto no quiere decir que por regla la imagen sea icónica, es decir, igual a lo que representa, sino que es continua, tal como la realidad.
Se pregunta de qué propiedades del signo surge la posibilidad de la reproducción y, más tarde, la producción a partir de elementos mínimos –y por qué, al mismo tiempo, su calidad de signo parece hoy precaria.
Comenta que Umberto Eco ha seguido sosteniendo radicalmente sus tesis sobre la convencionalidad de la imagen, pero también niega la posibilidad de analizar la imagen en pequeñas partes.
Con anterioridad y con más precisión el filósofo norteamericano Nelson Goodman había expresado la misma opinión: también para él la imagen era convencional, como el lenguaje, pero se diferenciaba por ser “compacta”. En realidad, existe toda la razón, dice Sonesson (como nos enseña la psicología de la percepción), para suponer que la imagen está basada fundamentalmente en relaciones de igualdad (es icónica), y que se analiza en rasgos. Por ello, la imagen es, a su modo, también digital.
Desde la época prehistórica hasta el renacimiento predominó la imagen única. Aunque no hay que ver un valor en la unicidad, como se hizo más tarde con la creación del concepto de arte. Para empezar, la imagen única es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica (copia).
En nuestros días, en vez de simplemente copiar algo, podemos con el auxilio de una computadora partir de una fotografía o hasta de una pintura para modificar los matices y la extensión de los planos de distintos colores, eliminar objetos indeseados y hasta dibujar otros nuevos.
Ahora no hace falta ningún recorte o pegadura, como en la antigua técnica del collage; no se necesita volver a fotografiar el recorte para borrar las junturas, como hizo Max Ernst, dice Sonesson.
De hecho, la manipulación puede ser completamente imperceptible. O bien se puede dejar visible, transformando la manipulación misma en el tema. Contrariamente a lo que pasa en la historia del arte, la imagen se entiende aquí como algo cuyo plano de expresión es, materialmente, una superficie (relativamente) plana.
Asimismo es posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), construir el objeto a partir de su imagen y, posteriormente, hacer la imagen de acuerdo a la realidad. Esto la reputa como la invención de Morel: es tan parecida a la realidad, al mundo, que damos por obvio que nada en su forma dice que sólo es una imagen, sólo un signo.
Acaso, si algo la denuncia como signo es el hecho que se repite continuamente: consta de réplicas de un mismo tipo. Aunque, hasta ese momento, carece de lo que los multimedios perfectos permiten: la interactividad
SEMIÓTICA CULTURAL DE LA SOCIEDAD DE IMÁGENES
Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. Pero también puede pensarse que la combinación de dos clichés sería más ilustrativa si se invierte: la sociedad de imágenes es, por primera vez en la historia, una sociedad de información. (Sonesson, 1997)
El signo visual se convierte en un bien de información, como ya es el signo lingüístico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también algo que puede construirse con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imágenes.
Es posible ver la historia del mundo occidental como una densificación progresiva del número existente de imágenes, es decir, como un aumento del número de imágenes por habitante (Ramírez 1981). Distintos procesos parecen estar detrás de esta densificación general de imágenes. Al menos desde que se inventó la fotografía, los tipos de imágenes han aumentado.
Sonesson expone que, en general, hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, con algún instrumento sencillo que se sostiene con una mano, como, por ejemplo, un lápiz, un pincel o un tiralíneas, o con ayuda de algún aparato mecánico más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el segundo uno tecnográfico (Gubern 1987b) o mecanográfico (Sonesson 1992).
El modo tecnográfico de producir imágenes es además accesible a un número de personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que exija un aprendizaje largo o talento innato. El criterio es, entonces, no producir imágenes artísticas sino un elemental traslado de información del objeto representado.
La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un creciente número de réplicas (o ejemplares), a la vez en números absolutos y en relación a cada tipo de imagen.
El número de imágenes con niveles más abstractos también ha aumentado: valga decir, el número de clases de imágenes. Esto es válido en términos de principios de construcción: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la pintura al óleo; más tarde la fotografía, el video musical, la imagen computarizada, la multimedia, etc. Esto también es válido en términos de uso.
Durante mucho tiempo, la mayor parte de las imágenes estaba en iglesias y palacios, a los cuales la mayoría de las personas no tenía acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan.
Desde el siglo XIX aparecieron imágenes en letreros de propaganda callejeros, en diarios, revistas, en museos públicos y galerías de arte, etc. Hoy, la televisión las difunde en el hogar, y con computadores en Internet también pueden fabricarse en casa para una difusión posterior al mundo.
Este desarrollo, al menos en parte, es el resultado del creciente número de tipos de imágenes, copias y clases de imágenes.
Gracias a la computadora, la imagen por fin puede realizar otra característica del signo prototípico: puede constar de elementos repetibles y acabados, como la lengua, aunque en la forma particular de las imágenes,
Cuando la imagen pasa de la simple reproducción mecánica a la producción digital, como en el caso de la imagen virtual, tiende, por otro lado, a perder su calidad de signo, o así lo parecería.
La fotografía perfeccionó lo que Ivins (1953: 4, 113ff) llamó "el enunciado repetible con exactitud mediante imágenes", es decir, la producción de incontables réplicas de cada imagen original.
Nuevas formas visuales omnipresentes que se reproducen de inmediato nacieron con el cine y la televisión, más recientemente con los multimedios y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora.
Gran parte del modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de la obra de arte que reinó en el siglo XIX: una pintura al óleo (clase de construcción) con función estética (clase de función) que circula por galerías privadas y estatales, museos y salones (clase de circulación).
En este sentido, el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico. No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conexiones esperadas.
UNA VERDADERA CIENCIA DE LAS IMÁGENES
Sonesson asevera que hoy existe una verdadera ciencia de las imágenes, con sus propios planteamientos, métodos y modelos. Que, además, ha generado resultados relativamente ciertos (sobre la iconicidad, el lenguaje plástico, etc.), aunque todavía falta mucho por corroborar.
Este desarrollo se debe a los modelos propuestos por la escuela de Greimas, en particular por Floch y Thürlemann, por una parte, y por los del Groupe µ, por la otra); así como a la sistematización de la psicología de la Gestalt y de la topología matemática, por la escuela de Quebec, y a la aplicación de las funciones de comunicación de la imagen, por la escuela de Perth; a las cuales hay que añadir, según Saint-Martin (1994:2), el trabajo de la escuela de Lund, que se caracteriza por enfocar las contribuciones de las otras tradiciones, desde una perspectiva meta-crítica y sintética, integrándolas en un marco a la vez psicológico y sociológico,
Originalmente, una tradición paralela, la hermenéutica, o su modo de ver, se ha integrado a la semiótica, primero con la noción de dialogismo según Bachtin, luego con la dialéctica de las normas concebida por la escuela de Praga, más tarde en forma de la cooperación interpretativa de Eco, y en muchas variantes más.
Barthes dijo que la fotografía es un mensaje sin código. Según Jean-Louis Schéfer, el cuadro constituye su propio sistema. Benveniste niega el carácter semiótico del arte por no haber un código anterior a la creación de la obra.
Y hasta Thürlemann, al defender la semiótica de la crítica de Benveniste, observa que el modo de producción del sentido en la imagen es otro que el de la lengua verbal. Las palabras sin lengua de Pasolini y el lenguaje sin lengua o sin signos de Metz y Mitry son otras tantas descripciones que no hacen más que apuntar hacia el mismo misterio.
El método de la escuela de Lund consiste en analizar menos las imágenes en sí para profundizar más en los análisis de imágenes, tal como han sido realizados por la Escuela de Greimas, el Grupo µ, y muchos más. Sin embargo, esta práctica implica también recurrir a los modelos de estas corrientes para analizar imágenes nuevas, combinar elementos de los diversos modelos, y buscar una forma de modificar los modelos para tomar en cuenta el residuo sin analizar de estos mismos.
Pero más allá de estos métodos y modelos, esta concepción exige el aislamiento de los elementos repetidos que caracterizan a las significaciones en general y las imágenes en particular –y a las diferentes subcategorías de imágenes, todavía más en particular.
SEMIÓTICA DE LA IMAGEN, "SEMIÓTICA DE LO VISUAL"
Por su parte, el investigador mexicano Tanius Karam indica que hay que ver la semiótica de la imagen dentro de una "semiótica de lo visual". El estudio de esta área de la semiótica es más diverso de lo que parece, porque existen diversos tipos de imagen en variados dispositivos manuales o electrónicos, estáticos o dinámicos.
Lo visual supera el ámbito de la producción de la imagen; lo visual implica una gran división entre lo estático y lo dinámico, igual si ve a la imagen desde la sintaxis o la recepción. Lo visual, por ejemplo, integra a lo plástico y a lo icónico.
La imagen se puede ver no sólo como sistema de expresión, sino como una estrategia política y social, como un elemento fundamental en la explicación de grupos sociales, religiones, sistemas políticas y, ahora, de los medios de información colectiva.
De ahí que una semiótica de la imagen sea una herramienta para el mayor conocimiento de cómo ciertos procesos se presentan en la vida social, qué efectos de sentido tienen sus construcciones, qué relaciones se pueden establecer entre aspectos estéticos y culturales o entre los perceptivos y sus usos sociales, etcétera.
Así, el proyecto de una "semiótica visual" está circundado por el de una "semiótica de la cultura", por lo que no se reduce únicamente al análisis de los códigos visuales sino a la manera como una imagen forma parte de la representación social, media la relación y construye visiones del mundo.
Karam se refiere a Klinkenberg (2006:347), cuando establece una diferencia entre el signo icónico y plástico. El primero no es conocido, es analógico y remite miméticamente a un objeto de la realidad; en cambio, el signo plástico, por su parte, moviliza códigos basados en las líneas, los colores y las texturas, tomados independientemente de cualquier remisión mimética.
Los significantes icónicos, precisamente porque dependen de los sistemas icónicos, están constituidos por unidades discretas (las imágenes como tal y la separación de sus componentes: en una cara, vemos ojos, cejas, nariz…), lo
que no parece ser el caso de los signos plásticos, donde lo que tenemos son líneas, texturas, formas no susceptibles de dividirse. Estos dos signos pueden tener la misma materia, pero sustancias distintas, porque sus formas son distintas.
EL AGUJERO NEGRO DE LA VISUALIDAD MODERNA
De las aclaraciones muy pertinentes en torno a la calidad de signo de la imagen y bajo qué sentidos, ahora convendrá pasar al universo inter e intra articulado de los mensajes pragmáticos y las complejidades connotativas que nos rodean.
Todo, en el mundo de la imagen, se presenta en un contexto determinado y es modelado por ese contexto. Existe la concepción de que el proceso de percepción es un proceso estructurante. Así, el universo exterior no está estructurado en si mismo, es el ojo humano el que lo estructura, lo organiza y le impone un orden y un sentido al percibirlo y pensar sobre él, distinguiendo entre forma y contexto.
Más del 94 por ciento de las informaciones que recibimos se analiza a través de los sentidos de la vista y el oído; y más del 80 por ciento específicamente a través del mecanismo de la percepción visual.
El problema es, entonces, cómo enfrentamos el agujero negro en torno a la visibilidad moderna. Se tiene la impresión que, aún afectando a todo el cuerpo social, las imágenes de nuestro entorno –fijas o móviles, analógicas o digitales– no parecen necesitadas, ni mucho menos, de una distancia analítica que las consagre.
Traducen y llevan consigo una carga pulsional inmediata para la vista (régimen escópico) o para la manipulación táctil, pero de ninguna forma exigen mayor calado que su evidencia (más allá del exceso retórico y subliminal, únicos "gestos" narrativos de la imagen publicitaria que bien puede considerarse como el verdadero "passe-par-tout" del iconismo post-moderno).
De todo lo cual se deducen los dos supuestos que definen a lo audiovisual: i) la permanente hibridación entre todas las categorías de imágenes y entre las diferentes lógicas figurativas (de la imagen analógica a su conversión numérica); ii) la reversibilidad de los espacios, donde los soportes pierden toda capacidad de modelar estructuras de visión para transformarse en un frontón donde imágenes y relatos rebotan con independencia de la función que tengan asignados, anota Domènec Font.
Ambos aspectos –contingencia visual y mutación de los soportes– acaban teniendo efectos remarcables sobre la percepción de los productos culturales y su economía de uso.
Es decir, en nuestras sociedades secularizadas prevalece un populismo estético que presiona y regula todo el horizonte artístico desde su proyección mediática. Y que plantea una esfera de legibilidad y fruición inmediatas para unas producciones en las que priva lo cursi, lo banal, la cháchara.
Una estética de lo feo (más allá del kitsch, ya figura romántica) que nada tiene que ver con aquella consigna de finales del XIX contra el mercado oficial del arte y la confiscación de los criterios estéticos por parte de la Academia, sino con la mercadotecnia de masas y la simulación pomposa de una crisis epocal.
UNA EPISTEMOLOGÍA POLÍTICA DE LA VISUALIDAD
José Luis Brea, al hacer la introducción de las ediciones de “Estudios visuales”, se pronuncia por una epistemología política de la visualidad.
Estipula que, en última instancia, esta vida social no es nunca ajena a su inscripción en unas u otras constelaciones epocales, en unos u otros ordenamientos simbólicos y (trans)discursivos, ni tampoco obviamente a su pertenencia a unas u otras “formaciones culturales”: a unos específicos entornos cognitivo-disciplinares y los campos socialmente regulados de prácticas comunicacionales que se asocian a ellos.
El punto de partida sería la convicción de que ni existe pureza fenoménica de lo visual en ámbito alguno ni aun en su designio existe nada abordable como naturaleza.
Sino, únicamente, como resultado –y aún como agenciamiento– de una producción predominantemente cultural, efecto del trabajo del signo que se inscribe en el espacio de una sensorialidad fenoménica, y que nunca se da por tanto en estado puro, sino justamente bajo el condicionamiento y la construcción de un enmarcamiento simbólico específico.
Dicho de otro modo, que no hay hechos –u objetos, o fenómenos, ni aun medios– de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente complejos, que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales …) y un no menos espeso trenzado de intereses de representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades, etc.
Todo ver es entonces el resultado de una construcción cultural –y por lo tanto siempre un hacer complejo, híbrido–. Sobre el reconocimiento del carácter necesariamente condicionado, construido y cultural –y por lo tanto, políticamente connotado– de los actos de ver: no sólo el más activo de mirar y cobrar conocimiento y adquisición cognitiva de lo visionado, sino todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir las imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas… y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control … que todo ello conlleva.
Se percibe entonces la enorme importancia de estos actos de ver –y de la visualidad así considerada, como práctica connotada política y culturalmente–, que depende justamente de la fuerza performativa que conllevan, de su magnificado poder de producción de realidad, en base al gran potencial de generación de efectos de subjetivación y socialización que los procesos de identificación/diferenciación con los imaginarios circulantes –hegemónicos, minoritarios, contrahegemónicos…– conllevan.
Y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las formas posibles del reconocimiento identitario –y por consiguiente en cuanto a la producción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad.
Tomamos partido por el carácter inherentemente intersubjetivo de las imágenes en su darse en el mundo –como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiación privada. La tarea por realizar se trata también de “desuniversalizar” el modelo, descentrarlo no sólo respecto al eje del tiempo –en ese sentido y desde luego el modelo de los “regímenes escópicos” contribuye decisivamente a historizar las condiciones de la vida social del ver, de lo visible
No sólo no es posible el ver fuera de un marco de precogniciones que condicionan culturalmente la organización del orden de visibilidades en que nos movemos –lo que podríamos llamar la episteme escópica en que se inscriben nuestros actos de ver– sino que nuestras propias actuaciones en ese campo, proyectadas siempre en un ámbito de socialidad, de interacción con la alteridad, participan efectivamente en su construcción/deconstrucción dinámica.
CUASI-EPÍLOGO
En los hechos, el artista trabaja con las formas plásticas y toda su carga de iconicidad –las semejanzas y las diferencias, las similitudes y las convenciones-, sin ponerse a pensar demasiado en éstas. También el poeta: critica o exalta al mundo, a sus hechuras y sus decires, aunque sin abundar con bisturí en mano sobre la hechura de estos decires… Hoy, cuando las formas de decir y leer se entrecruzan, no basta simplemente la divina ignorancia para invocar a la inspiración (en el artista), ni encerrarse en la sagrada erudición (la torre de marfil) para conjurar a la torre de babel que nos abruma y consume.
Las exigencias autorreflexivas del trabajo sígnico-simbólico contemporáneo nos exigen ponernos al día en lo práctico y lo teórico, porque de otra forma la carga de los chips y de los ciberjuegos nos dejará muy atrás en un santiamén.
REFERENCIAS
- Semiótica cultural de la sociedad de imágenes
De la reproducción mecánica a la producción digital
Göran Sonesson
Traducción de Ximena Narea. Revisión de Göran Sonesson y Ana Tejera Sonesson - En Heterogénesis, 20, Julio 1997, 16-43
Por una antropología de la mirada
Göran Sonesson
- De la estructura a la retórica en la semiótica visual
In Signa. Revista de la asociación española de semiótica, 5, pp. 317-248,
- La mirada semiótica, el mal de ojo comunicacional y la miopía digital
Por Carlos Scolari
Universitat de Vic
carlos.scolari@uvic.es
- Connotación y Lectura Ideológica en el Análisis de Imagen: Estudio de la Imagen en el Mundo Actual
Eva María Méndez
emendez@bib.uc3m.es
- Estética del Relato Audiovisual
Domènec Font
Fuente: Formats 2, "FORMATS/REVISTA DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL".
http://www.iua.upf.es/formats/menu_e.htm#
- Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad.
José Luis Brea
http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm#_edn1#_edn1
Las imágenes son trabajos en clase de estudiantes de diseño publicitario, Instituto de Mercadotecnia y Publicidad, Ciudad de México: Manuel Sosa, Ada Paola Ruelas Jimenez, Ilse Sánchez Rojas, Verónica Ortiz Barroso, Jassi... , Luis Eduardo Serrato, Andrea Moreno Quintana.
César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.
e-mail: poexperimental@gmail.com
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