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FUERA DE SERIE: RAMÓN GUILLÉN-BALMES: CUARTA PARTE
Sáb, 04/02/2016 - 06:55 | 
Realizar ...la Acción
FUERA DE SERIE
RAMÓN GUILLÉN-BALMES
ESCRITURA-ESCULTURA: ENTRE EL CUERPO Y LA PRÓTESIS
CUARTA PARTE
Alberto Caballero
Al respecto de la obra de Ramón Guillem Balmes: “Si entendemos por prótesis todo objeto que se sitúa en el lugar de una falta,..en la obra de Ramón Guillem Balmes nos preguntamos entonces cómo esos deshechos del cuerpo, los restos más despreciables, pueden tener valor para el sujeto, si tienen valor de resto del o para el otro, algo del otro, eternamente perdido, eternamente irrecuperable, por el valor irreversible del tiempo, retornando como resto, como extensión, como posible materialización. Son un resto, un recuerdo de que algo no funcionó, pero que actúan como forro, bolsa, saco, vendaje, envoltura, entablillado, yeso, collarín. Sus esculturas no hablan del cuerpo, hablan de una ausencia del cuerpo, de mutilaciones del cuerpo, de una falta, de fragmentos de su envoltura, de recuerdos que revestían una forma del cuerpo. Son versiones de aquella bolsa original, que ahora retorna como ortho.pedia”
4.1 Jornada sobre:
Introversiones Aspectos de la colección/ Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto 1997
introducción: El recorrido: Del objeto al fenómeno de la perfomance.
4.2 "Las aversiones del objeto" para
Introversiones Aspectos de la colección/ Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto 1997
publicado en www.mecad.org e.journal nº8 .Homenaje a Ramon Guillem Balmes
Diciembre de 2001
4.3 La protesis del deseo: La obra de Ramón Guillem Balmes
Algunos conceptos teóricos para la lectura
Retrospectiva: Liaisons Ramon Guillen-Balmes
Espai La NauU de l'Escola Llotja
10/14 -01/15 Barcelona
4.4. De las obras de: Ramón Guillen-Balmes
escritura-escultura: entre el cuerpo y la prótesis
Entrevista con Alberto Caballero
4.4. De las obras de: Ramón Guillen-Balmes
escritura-escultura: entre el cuerpo y la prótesis
Entrevista con Alberto Caballero
Alberto Caballero: ¿Qué significó para ti “Arqueología de Artista” y el MACBA en aquel momento?
Ramón Guillén-Balmes: “Arqueología de artista” era fruto de una vertiente del trabajo en que el proceso era mucho más libre y fluido. Durante años he necesitado esto: el juego directo; trabajar de una manera más directa con el inconsciente, con la intuición. Cuando el dibujo o el pequeño objeto en tres dimensiones surge en tanto que “objectum”, yo soy el primero que descubre.
“Arqueología de artista” quería ser eso: un trabajo donde el autor es el primer observador, el primero en comprender aquella forma nueva, validándola y asumiéndola. Posteriormente, y sin ningún ánimo de clasificar, los objetos eran expuestos de una forma más o menos ordenada en la pared. Lo que se dio en el MACBA fue una colección de piezas de diferentes años, unos noventa objetos que se ofrecían para una lectura libre. “Arqueología de artista” me sirve para comprobar si la forma va cambiando de dirección.
AC: Es decir, lo que se podía pensar como una obra única eran restos que has ido encontrando, y que los has dispuesto allí.
R G-B: El MACBA tiene una colección de setenta u ochenta objetos y para aquella ocasión se completó con treinta objetos más. Pueden considerarse restos desde el momento en el que los títulos son una arqueología de artista.
AC: En el texto de introducción de tu obra planteas la idea de prótesis, o sea, por un lado aparece la idea de arqueología como un resto encontrado de otro tiempo, de otro territorio o de otro lugar, que tú llamas inconsciente, y por otro, la idea de prótesis. ¿Qué significa para ti en esa serie la idea de prótesis?
R G-B: Existe desde hace años la necesidad de llamar la atención para el tacto más que para el espíritu. Quizás los materiales, por su calidez, se relacionen al cuerpo, a la piel, los fieltros, las maderas. El hecho de que estos materiales se presenten en su textura y color natural, por un lado, y el parecido formal con algunas partes del cuerpo, por otro, recuerdan herramientas, extensiones del cuerpo, herramientas del tacto, con asas para agarrar, mangos, etc. Hablo de prótesis sobre todo en aquellos trabajos que están previstos para una cierta función, los que llamo propuestas o encargos. Encargo porque existe una relación directa con la persona que me expone un deseo y a la que yo respondo con una propuesta para una pieza, un “modelo de uso”. Este proceso de trabajo, que me relaciona artísticamente con los demás, necesita de vez en cuando volver al dibujo y al pequeño objeto obtenidos de una manera más fluida, menos tecnológica. Los “objet-trouvés” que conforman la “arqueología de artista” sólo pretenden ser un pequeño examen de sentidos e inquietudes formales, y por supuesto son el resultado de una necesidad.
AC: Pero, ¿no se refiere a un retrato como representación del cuerpo?
R G-B: Como representación del inconsciente, por ese motivo creo que hay descubrimiento.
AC: No es como la representación como nosotros entendemos visual del cuerpo…
R G-B: A pesar de ser el autor el primero en poder observar su obra, la lectura del autor y la del espectador suelen ser muy distintas, y es lógico, porque el autor se reconoce en aquello que hace y pocas veces puede ser objetivo con algo que hasta hace poco todavía formaba parte de él mismo, todavía era una necesidad que quería ser expresada. Por lo tanto, es posible que estos objetos se vean como una representación del cuerpo. Esto no ocurre con el trabajo de los “encargos”, puesto que en este caso el cuerpo está presente, utilizando el objeto construido. Este objeto se expone junto con una imagen testimonial de su utilización. A pesar de la gran satisfacción que comporta el hecho de haber introducido personas en mi proceso de trabajo, volver al dibujo “libre” y al pequeño objeto más o menos “automático” me interesa y es algo que necesito.
AC: ¿Qué necesitas ahí?
R G-B: Creo que volver a un proceso de trabajo individualista, de tío colgado en su taller, como espacio privilegiado, obrando según su estado de ánimo. Hace ya más de diez años que intento relacionarme con los demás a través de artificios, de relacionarme directamente, y quizás de vez en cuando necesite volver a una expresión íntima sin tener que ser compartida, sin tener que consensuar más que conmigo mismo.
AC: Es decir, por un lado habría una demanda que viene del inconsciente, del propio artista para hacer algo con eso y, por otro lado, habría una demanda que le vamos a llamar de otro, de un cliente, un deseo y encargo de una rodillera, un pie, etc.; el otro te expresa ese deseo que tu vas a traducir luego en dibujo en fieltro... ¿Cómo escuchas esa demanda del otro?
R G-B: Desde hace años me acompaño de pequeños cuadernos de notas. Las personas que quieren colaborar expresan su deseo por escrito en el cuaderno, un testimonio original.
AC: El cliente te encarga a través de una frase, de un texto. ¿Cómo podría ser esto?
RG-B: El ejemplo de Carmen Trujillo, que está en uno de los dibujos que tenemos, debía ser un remedio para una mentirosa, y la propuesta se materializó en una especie de asiento para penitencias suspendido del muro, y con la voluntad por mi parte de participar con ella de una última mentira, que consistía en agujerear la pared y esconder las piernas del otro lado. La pared realmente estaba en una sala de exposiciones y esto es algo con lo que no puedes ir más allá. En este caso se agujereó una pared de madera y compartí con ella una última mentira ante los espectadores de la obra.
AC: ¿Las prótesis siempre se refieren a partes del cuerpo? Por lo menos en los dibujos y las esculturas que yo conozco es así.
R G-B: Creo que las prótesis siguen siendo eso: prolongaciones del cuerpo o sustituciones de partes del cuerpo. En mi caso, creo que hay un cierto interés por enfatizar partes del cuerpo con la voluntad de poderse conectar con el otro, por eso te hablaba de asas, de mangos, no tanto para la persona que usa la prótesis, sino para que el otro pueda agarrarse a esa persona.
AC: ¿Planteas que esas asas son como intermediarios que el usuario ofrecería al otro, que no está en contacto directo con el cuerpo, sino que son como objetos intermedios para que uno pueda elegir, por ejemplo, una cacerola?
R G-B: Tú te lo miras desde el punto de vista del que coge la cacerola, yo desde el punto de vista de la cacerola que ofrece dos asas.
AC: Ofrece a la mano del otro dos asas, no su cuerpo. Las prótesis de los cuerpos e imágenes que tu muestras aparecen como bastones, rodilleras.
R G-B: Yo diferenciaría lo que es la panoplia de arqueología de artista que se expuso en el MACBA, de lo que son los modelos de uso para una persona en concreto, donde nos encontramos con problemas técnicos, funcionales, como las medidas del cuerpo puesto que lo que se va a realizar sólo sirve para aquella persona, exclusivamente. Para poder concretar el modelo se tienen en cuenta tanto su deseo como la relación que hemos tenido que establecer. Pero yo no soluciono nada a nadie, sólo es un juego en el que algunas personas aceptan jugar.
AC: A diferencia de la prótesis que se vende en el ortopédico, que le soluciona una dificultad motora, tu no le solucionas nada. No tiene relación con el uso, sino tiene que ver con el deseo de ese cliente.
R G-B: Quizás lo que hemos aportado de nuevo con los modelos de uso es esta parte útil que quiero otorgar al objeto artístico, a la escultura. Hace dos años estuve trabajando para un exposición en CIRCA, Montréal, y se me desveló lo importante que podía ser el encargo para las personas que participan del trabajo. Lo fundamental no es en sí la pieza, porque no soluciona nada, sólo sirve para establecer una relación con una persona nueva, sino que la gente valora el hecho que uno se pasa un tiempo considerable, meses, pensando, trabajando para “solucionar” su deseo, para cumplir con su encargo. No lo había visto nunca desde este punto de vista, tampoco sé si puede generalizarse. Quizás los deseos sean tan sutiles y tan íntimos, que sólo pensar que alguien te está haciendo una obra relacionada con ellos, y que serás la única persona que lo pruebe, ya es satisfactorio.
AC: Nosotros podríamos llegar a decir que puede simbolizarlo, porque sucede también lo mismo con la escritura; cuando las personas cuentan en un diario o en un relato corto la historia de su vida, pueden simbolizarlo. Hay un paso entre aquello que es un deseo y tú los ayudas a que eso tenga definición, y la simbolización, la realización. En el proceso de trabajo hay una simbolización. ¿Trabajas solo o trabajas con la persona que realiza el encargo?
R G-B: Hay piezas que son más sencillas, que a partir de unas medidas tomadas ya puedo trabajar solo, pero pueden envolver todo el cuerpo, y necesito ir probando a menudo. Me gusta que sean cómodas, aunque la coreografía final parezca incómoda como en algún caso. "Un modelo de uso" tiene que funcionar, aunque sólo sea una vez.
AC: Haces un proceso con el otro. ¿Tiene algo que ver con lo que clásicamente se llama el proceso del retrato?
R G-B: Eso es interesante. Si, quizás la apetencia y la satisfacción que pueda sentir la otra persona sería esto: verse retratado. Al final siempre hay una pieza expuesta acompañada del texto del encargo, unos dibujos que explican el proceso realizado, y una foto testimonial de la primera prueba (si es un retrato), porque la persona hace público a través de mi artificio un deseo que a veces es muy íntimo.
AC: También pienso que es así, pero la diferencia es que no es una representación del cuerpo del otro, del modelo, tampoco es una escultura, que también es una representación, sino es un objeto que tu extraes del cuerpo del otro. No es una imagen del otro, sino un objeto extraído del otro, el negativo, el molde, el vestido.
R G-B: En el fondo es como una especie de soporte, de pedestal. Recuerdo siempre una pieza de Piero Manzoni, “La peana mágica”, en la que, si el espectador se sube encima, se vuelve escultura viviente, obra de arte. En esto tienen algo en común. Todas las piezas obligan a una cierta coreografía, aunque sea estática. La pieza obliga a los espectadores a adquirir la posición que les puede ayudar a lograr lo que creo que ellos deseaban.
AC: Cuando tú dices coreografía, quieres decir que haces una puesta en acción, haces una acción con el objeto.
R G-B: Sí, un poco obligados por la pieza. Si la pieza es un “modelo de uso”, hay que usarlo, tiene que funcionar. Es una acción a menudo estática, el tiempo necesario para una fotografía testimonial. Me interesa que se vea que se ha probado; es el momento de registrar lo que hasta ahora era privado para hacerlo público.
AC: Volviendo a “Arqueología de artista”, hay arqueología como deshecho, como resto, en cambio para ti la arqueología es re-hacer, ya que la pieza la haces tú de nuevo, es un resto del cuerpo, una rodillera, una máscara. Tú rehaces el objeto, lo extraes del cuerpo.
R G-B: Al principio los llamaba “objets-trouvés” y hacían referencia a los “ready made” de Duchamp, era un guiño hacia Duchamp. Por otro lado antes de ponerme a dibujar o ante la máquina de coser, no había nada previsto. Había algo de simbiótico con la herramienta, que me permitía cierta fluidez en el trabajo, y cuando estaba acabado, para mí era un “objet trouvé”, yo era el primero en darme cuenta, el primero en leerlo y, si lo comprendía, para mí ya era válido. Era una forma de ir escarbado detrás a través de la herramienta maquina o herramienta lápiz, para luego exponer el conjunto, como en el caso de la muestra del MACBA. No estaba analizado, estaba, como mucho, asumido.
AC: Escarbar no los restos de “la realidad”, sino de “la realidad inconsciente”. En la medida en que vas dibujando, que vas cosiendo, vas escribiendo con la máquina. La costura tiene el orden de la letra, es encontrar en esa realidad inconsciente a través de esa costura, de ese hilo.R G-B: En Flandes, hace dos o tres años jugaron con las palabras de los surrealistas: en vez de “écriture automatique”, “couture automatique”.
Alberto Caballero, Barcelona marzo 2016
Escáner Cultural nº:
190 
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