Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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LA PUESTA EN ESCENA DE LA OBRA DE INMUNDA

 

Mer García Navas, Dra. © en Comunicación Audiovisual, U. Complutense de Madrid, Directora de Arte y Docente (www.mergarcianavas.es)
Juan Pablo Iriarte Uribe, Magister © en Artes con mención en Dirección Teatral, U. de Chile, Director y Docente (www.lamaniakoteatral.wix.com/lamaniakoteatral)

 

“¿Cómo puede ser que en el teatro… en occidente… todo lo que no está contenido en el diálogo haya sido relegado a un segundo término?. Yo sostengo que el escenario es un espacio tangible, físico, que hay que ocupar y al que debería permitírsele tener su propio idioma” (Artaud, 2007, p.1)

 

En el año 2006 un grupo de actores se reúne para experimentar en la puesta en escena e iniciar un proceso de investigación de lenguajes entorno a la composición perceptiva del teatro, liderados desde el 2012 por Juan Pablo Iriarte y conformando así La Maniako Teatral1.

 

Después de muchas exploraciones en las que se trabajan emociones, sensaciones y estéticas de la fealdad, reconocen en las temáticas de la enfermedad, la vida y la muerte, fuertes argumentos que los movilizan para ser llevados a escena. Este imaginario se transforma en un eje fundamental de su propuesta teatral. Una primera experiencia donde tratan este tema es En Presencia, performance instalada al interior de un baño de hombres en los subterráneos de la Facultad de Música de la Universidad de Chile, en la que el público era testigo de las acciones cotidianas que intentaba hacer una deteriorada mujer con claros síntomas de una enfermedad degenerativa.

 

Este trabajo es el antecedente de De Inmunda, primera obra de una trilogía sobre las enfermedades y el estado de la salud en Chile, la cual inicia su proceso creativo el año 2014 y se estrena a público el 2015.

De Inmunda presenta el impacto que las enfermedades catastróficas tienen en el cuerpo de los pacientes y en sus relaciones familiares. A través de las vivencias de una madre que sufre de esclerosis múltiple, la obra nos relata como el cotidiano se vuelve complejo cuando tu salud es vulnerable. La pérdida de la independencia, marcada por los dolores y síntomas de la enfermedad, afectan el estado anímico de esta mujer, aislándose para evitar el contacto con otros. Sus únicos contactos son una siniestra enfermera que la cuida; la Virgen María, en quién deposita su esperanza de salvación; y su hijo, su única compañía, por lo que se transforma en un objeto de máximo valor para su madre. Él, un hombre introvertido, lleva una vida triste y apagada, por lo que la relación familiar al poco tiempo se torna oscura e imposible, obligándolo a tomar una decisión irreversible cuando se entera de una cruda noticia.

 

Desde una concepción multidisciplinaria, el trabajo experimental se basa en las metáforas visuales y en la utilización de materialidades en el cuerpo de los intérpretes, enriqueciendo la experiencia perceptiva de quien vive la obra, haciendo evidente el sufrimiento físico, psicológico y económico que afecta a los pacientes catastróficos y sus familias.

 

 

El proceso Creativo: Hacia una composición escénica.

 

Se entiende por proceso creativo a la capacidad de invención de un grupo de personas que se reúnen alrededor de un proyecto que parte de la experimentación, y así, poco a poco se va construyendo la puesta en escena.

 

En el proceso de creación de la obra De Inmunda, se experimenta con aspectos perceptivos que buscan romper la experiencia audio-visual del teatro más clásico, estimulando otros sentidos para expandir las dimensiones de comprensión en los espectadores o dicho de otra forma, expandir “el camino del conocimiento a través ´del juego vivo de las pasiones´que es específico del teatro” (Sánchez, 2012, p.56).

 

Como elemento compositivo se escoge el contraste para enaltecer la estética de la fealdad en oposición a la belleza canónica; de esta forma se gráfica perceptivamente la enfermedad en el cuerpo de los actores con las materialidades utilizadas para generar tanto emociones agradables (la compasión, la empatía, la ternura, etc.) como desagradables (asco, indignación, horror, etc.).

 

El contraste se aplica como lo señalado por Kantor: “…un todo puede contener al mismo tiempo barbarie y sutileza, tragedia y risotada, ya que un todo nace de contrastes y cuanto más importantes son esos contrastes, más ese todo es palpable, concreto, vivo” (Kantor, 1987, p. 13), de este modo el contraste adquiere presencia en la mezcla de estados y/o atmósferas; pues con esta estrategia se podrá afectar al público, entendiendo que la obra se construye en su carácter convivial, como señala Dubatti, y que lo percibido supera el carácter textual de una creación teatral.

 

Considerando que el contraste adquiere un valor esencial para este montaje, el mundo perceptivo, a través de la disposición de elementos escénicos, juega un rol narrativo, compositivo y dramático, por lo que su tratamiento debe ser minucioso.

 

Para cualquier puesta en escena que trabaje con elementos mínimos, sea esto por opción estética o por presupuesto, es imprescindible crear una nomenclatura propia, es decir, una especie de diccionario o manual de uso que permita tener claro qué se quiere y cómo se quiere. Por ende, cada elemento debe estar cuidado al detalle, tener un significado en cuanto al color, forma, textura, ubicación en el espacio y cómo se relaciona con los otros elementos y los actores; cuestiones que fueron claves para el trabajo en conjunto de la escenógrafa/directora de arte y el director del montaje.

 

La dramaturgia del espacio de esta obra está dividida en dos superficies que son delimitadas claramente y deben ser reconocidas por el público. Para conseguir este efecto se utiliza como referente Dogville, película de Lars Von Triers, donde se puede apreciar los espacios delimitados con un tipo de pintura o tiza trazada en el piso, así cada espacio tiene su frontera. En el caso de De Inmunda dibujar directamente sobre el suelo del teatro no es factible debido a la itinerancia de la compañía y a la utilización de fluidos en la acción. Estas características llevaron a resolver estas necesidades con unos linóleos negros de tamaños diferentes y recortados con formas irregulares, estas piezas son las que están delineadas con blanco para que resalten del suelo, y con el nombre de los espacios pintados en el centro; de esta forma los espectadores sitúan claramente a los personajes en el espacio que corresponda (casa y hospital).

 

Otro de los ejes importantes que definen la espacialidad de De Inmunda es utilizar los 360º del espacio, es decir, se procura que el público rodee la acción, generando una cercanía con los intérpretes, una intimidad con lo que ocurre en la escena. Esto opera casi como la búsqueda del manifiesto artaudiano “Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella” (Artaud, 1971, p. 98). La premisa es que no existan grandes distancias entre los actores y los asistentes, lo que motiva a que la obra tenga la cualidad de montarse con el público en círculo o bien, conformando tres lados de un cuadrado, valga decir, con los espectadores dispuestos al frente y en las dos laterales, mientras que el cuarto lado es cubierto con la ubicación de los músicos, quienes cierran esta figura geométrica.

 

Los personajes, habitantes que se mueven por este universo, son intérpretes, actores cantantes, bailarines y músicos; ellos transitan entre el terreno de lo ficcional y lo presencial, obligándolos a funcionar como personajes o como intérpretes dependiendo si la escena se ha construido desde lo dramático (ficcional) o desde lo performático (presencial), lo que en palabras de Erika Fischer-Lichte sería “el salto perceptivo” (2011, p.313).

 

 

El eje central de estos personajes es el de La Madre, con el que interaccionan todos los seres que pisan ese espacio, ella es el espíritu de De Inmunda. La Madre, uno de los grandes personajes del teatro universal, muestra diferentes episodios de su vida, desde el embarazo hasta su muerte y es en ese transcurrir que se grafican las formas de enfrentarse a su enfermedad, a su decadencia. Así, sin quererlo, arrastrará a su hijo como contraparte principal, generando la tensión y el quiebre entre ambos.

 

Los personaje en De Inmunda, son creados a partir de lo visual, de la convivencia entre ellos y los objetos. La utiliería con los que interactúan los personajes, cumplen la función de reforzar el acting, así como evolucionar a lo largo de la obra, y aunque en sí mismos no tienen gran valor estético, a medida que transcurren las escenas, éstos adquieren un nuevo significado, pues sirven a un propósito verdaderamente funcional en la percepción de la obra.

 

Esta utilería mínima debe estar absolutamente justificada y analizada a nivel teórico, ahí radica la importancia del profundo trabajo en la preproducción, que lleva a ahondar en el recorrido vital de los objetos, pues se convierten en entes vivos que tienen relación con la energía que se mueve en ese universo.

 

Esta energía que produce la estrecha relación con el espectador, al verse reflejado en las situaciones que De Inmunda presenta, es distinta según avanza la obra, es como navegar por un río donde las corrientes son diferentes a medida que se recorre su afluente.

 

Las energías son diversas, están las visibles y las que no lo son, la primera tiene relación con los colores sólidos de los objetos y los personajes, así como con el color atmosférico, la temperatura del color y su saturación, todo potenciado con la música como hilo conductor que refuerza el acting y la narratividad de la obra. Esta mezcla de elementos lleva al segundo tipo de energía, que es lo que se respira en el espacio escénico, las atmósferas o los estados2.

 

En un contexto posdramático, todo empieza con la necesidad de convertir las palabras en imágenes, el juego en historia y la experimentación en sentimiento. Este es el punto más potente de reunión entre el director y el escenógrafo-director de arte, quienes trabajan juntos para encontrar la esencia de la obra y así trasladarla a la puesta en escena, materializando las metáforas de la pieza teatral.

 

Este encuentro, que es el punto de partida para empezar a trabajar, permite desentrañar la madeja para averiguar de qué se trata la obra, definir cuál es la metáfora principal. No importa como aparece, sino lo que comunica, y en De Inmunda esta metáfora es el nexo imposible de cortar entre la madre y el hijo. Es el vínculo que les hace permanecer unidos y que en este caso está representado a través de la bufanda de lana roja, el que simboliza el lazo afectivo, siempre presente, que a lo largo de sus vidas se sigue tejiendo, reflejando los encuentros y desencuentros que ocurren entre ambos personajes.

 

Como contraste a estas metáforas se encuentra lo visceral, no sólo desde las materialidades, sino que desde el mismísimo trabajo actoral, y así lo entiende el espectador que reacciona ante la obra de diferentes formas, tanto por el proceso que viven los personajes, a veces con una crudeza que se evidencia con la reacción del hijo frente a la madre, como a causa del uso de las materialidades residuales: agua, arcilla, sangre, alimentos, carne y medicamentos; generando texturas, sensaciones, olores que pueden resultar obscenas según sea el momento vital del espectador.

 

De Inmunda es una experiencia que propicia el conectarse con los sufrimientos de las personas con determinadas enfermedades, con los quiebres de la armonía familiar cuando suceden, con el dolor, la aceptación, y el amor. Es una obra que funciona como aquella tragedia, que ha sucedido y sucede en cualquier lugar del mundo, en cualquier época y sociedad, pues la enfermedad es un tema universal, como lo es también la escena, pues “el teatro en la historia del hombre es casi tan antiguo como la enfermedad misma” (Rosenzvaig, 2009, p. 13).

 

En este proceso creativo se demuestra también, cómo el diálogo oportuno y las visiones de dos creadores (escenógrafa y director), se potencian para formalizar un mundo inexistente, particular, que se materializa no desde la representación de un espacio concreto, sino para crear un espacio propio en el que los intérpretes, personajes y espectadores conviven para reflexionar sobre la enfermedad y lo teatral.

 


1 Véase www.lamaniakoteatral.wix.com/lamaniakoteatral

2 “la categoría apropiada para el nuevo teatro no es la de acción, sino la de estados” (Lehmann, 2013, p. 119)

 


Bibliografía

Artaud, Antonin. El Teatro y su Doble, Sudamericana, Buenos Aires, 2007

Fischer-Lichte, Erika. Estéticas de lo performativo, Abada Editores, Madrid, 2011

Kantor, Tadeusz. El Teatro de la Muerte, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1987

Lehmann, Hans-Thies. Teatro Posdramático, CENDEAC, Murcia, 2013

Rosenzvaig, Marcos. El teatro de la enfermedad, Biblos artes y medios, Buenos Aires, 2009

 

Sánchez, Prácticas de lo Real en la escena contemporánea, Ediciones y Producciones escénicas y cinematográficas, A.C., México, 2012

 

 

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