Poema/Proceso, 1967-hoy

(Algunas intervenciones)

(Parte 2, concluye)

Wlademir Dias-Pino, Elogio ao A (2009)

El Poema-Proceso tiene la visibilidad de un mostrador y la funcionalidad de una herramienta.

(Wlademir Dias-Pino)

la experimentación poética ha comenzado: y ha comenzado en un brasil que experimentaba petrobrás, brasília, arte concreta, bossa nova agitación estudiantil, ausencia de poesía, etc, etc.

Álvaro Sá

Desde México: César Horacio Espinosa V.

Álvaro Sá, Poemics 3 (1967-91),  versión 2009.

Para terminar este reporte sobre el Poema/Proceso brasileño y su actualidad, puse en circulación una breve encuesta entre varios artistas de esa época y otros especialistas. Veremos algunas de sus respuestas. También incluyo obras de artistas que iniciaron su labor en aquellos años, pero en versiones más próximas a nuestros días.

Antes de retomar el tema creo útil hacer un muy somero recuento de los principales antecedentes de estas vanguardias, o neovanguardismos, en el medio siglo pasado.   

Hélio Oiticica, Metaesquema

El brote vanguardista en Brasil de los años 50 y siguientes enraiza en el antivanguardismo –o “nuevo humanismo”–  que trajo consigo el estallido  de la Segunda Guerra Mundial. En contraste con el rechazo originado por la Primera Guerra –el Dadá–, ahora se trató de un retorno a lo clásico y a un repertorio temático idílico. Esta tendencia tuvo lugar, en Brasil, con la Generación del 45, y en Argentina con la del 40.

Al concluir los años 1940, los futuros concretistas formaban parte de los Clubes de Poesía inspirados por los nombres del 45, como eran Mario de Andrade, Pericles Eugenio Silva Ramos, Joao Cabral de Melo Neto y otros más. A principios de 1950, los jóvenes poetas abandonarían esa filiación y en 1952 crearían el grupo y la revista Noigandres.

El inicio de la segunda mitad del siglo XX venía acompañado, en Brasil, por un ímpetu desarrollista y un papel creciente del Estado que desembocaría en la fundación de la nueva capital: Brasilia, con su parafernalia de ultramodernismo y fiebre cosmopolita.

Augusto de Campos, “Ovonovelo”,  recreación del poema de Simmias de Rodas

En ese tenor, como se sabe, en 1956 fue inaugurada la Exposición Nacional de Arte Concreta donde participó el grupo –Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullard y Wlademir Dias-Pino, a quienes se sumaría José Lino Grünewald– e iniciarían la publicación de sus manifiestos.

Ferreira Gullar, Verde Erba

Entre 1956 y 1962 tuvieron lugar las fases del colectivo denominadas “ortodoxa” y “matemática” basadas en el diseño (design), la visualidad gestáltica y la regularidad geométrica, con enfoque hacia la modernización y el desarrollo. Al final del decenio se retiró del movimiento Ferreira Gullar, quien instauraría el Neoconcretismo –al que se inscribieron Hélio Oiticica y Ligya

Clark, entre otros– y se dedicaría a la poesía militante; asimismo, dejaría el concretismo Wlademir Dias-Pino.

Ligya Clark, Bicho.

El segundo periodo del grupo va desde 1960 y en él se incluye la “fase participante” o militante y la publicación de la revista Invencao en 1962-66. Con motivo de este “salto participante” añadieron en su Plano Piloto el post scriptum “sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario” (Maiacovski); se inician entonces los “popcretos”(1964). En ese periodo aumenta su acercamiento hacia la publicidad y los medios masivos.

Haroldo de Campos,popcretos “psiu”

Entre 1967 y 1969 se desarrolla la tercera fase, que aparejó la interacción de los concretistas con los músicos populares provenientes de Bahía, conocidos como tropicalismo, encabezados por Caetano Veloso y Gilberto Gil, los que fueron expulsados por los militares en 1969.

                                                                     Los De Campos y Décio Pignatari

Prácticamente ahí terminará el movimiento, y su producción futura se realizaría de modo individual.    

El golpe militar (1964) y nuevos grupos

América do Sul

América do Sol

América do Sal

América do Suco

América do Soco

América do Saco

Oswald de Andrade

Américas (versión) – Samaral

Neide Sá, Corda

Con la mirada puesta en los tempos actuales nos habla la investigadora y crítica literaria Fernanda Nogueira, en un importante estudio que nos hizo llegar: “La vanguardia más allá de la vanguardia”,(1) así como otros textos provenientes de su blog.

Fernanda ha mantenido su interés por los grupos en Brasil que se orientaban a formar un movimiento, por lo cual comenzaban a trabajar de manera colectiva y creaban espacios donde la poesía y las artes visuales se volvían indivisibles, en la tesitura de la experimentación y el vanguardismo iniciados en la decada de los 50 por los concretos. Se mantenía una voluntad de ruptura de las fronteras entre asignaturas, que se consolidó.

Laercio Bezerra (1979), versión Moacy Cirne 2009.

“Entonces surgieron los disidentes al movimiento de la poesía concreta, en el contexto de la dictadura militar, y bajo el nombre de Poema/Proceso en 1967”, explica la curadora.(2) “Para ellos ya no se trataba de una cuestión formal sino de pensar la manera de cómo hacer poesía que pudiera también intervenir en la situación política.

Ana Camarao, 1979, versión a color de Regina Pouchain (2009)

En ese sentido, tras el golpe de Estado del ejército, en 1964, parecía que la poesía concreta había llevado al límite el dominio de la técnica y de la experimentación en el campo gráficovisual, de la ruptura con la estructura lingüística (vista como una de las diversas estructuras sociales que pueden ser manipuladas desde la percepción y los modos de decir).

Balaio Porreta, Memoria do, No. 1206, 1999.

Entonces, una serie de factores vinculados a esta construcción de una inteligentsia nucleada en el concretismo, e interceptada por el neoconcretismo, identificada con y restringida a pocos nombres, provocaba la sensación de que toda otra nueva manifestación tomaría cuerpo en términos de “alternativa” o “independiente” y nunca a la altura del repertorio y el dominio intelectuales de los concretos.

Ciro Fernandes, 2010, versión-intervención

Frente a esa visión limitativa, el 26 de enero de 1968 la nueva poesía brotaría en las calles de Brasil, durante la ‘2ª EXPO NACIONAL DO POEMA/PROCESSO’. Se desataba un debate en la Escola de Belas Artes de Río de Janeiro desencadenado por el grupo que impulsaba al movimiento poético de vanguardia y el público (el “rasga, rasga”, visto en el reporte anterior).

Moacy Cirne, Do olho no olho do olho,  versión digital 2010.

En contraste con la trayectoria del concretismo, el poema/proceso surgió y se desarrollaba en Brasil durante el auge del terror, la censura, las persecuciones y las desapariciones provocadas por dictadura militar imperante. En ese tenor, entre 1967 y 1972 el movimiento se articuló en diversas regiones del país con la voluntad de revolucionar el campo literario y artístico.

Rubens Ghilherme Pesenti, Delicatessen

Por decisión de sus creadores, y en respuesta a la ingente demanda de atención en las diversas provincias del país, el poema/proceso se diseminó rápidamente para congregar a poetas experimentales, artistas, críticos, agitadores culturales, editores, músicos, de ciudades como Río de Janeiro/RJ, Natal/RN, João Pessoa/PB, Recife/PE, Cuiabá/MT, São Paulo/SP, Cataguazes/MG, Campina Grande/PB, Fortaleza/CE, y muchas otras.

E.M. de Melo e Castro, Olholuz (2009)

Señala la investigadora que se trató entonces de un movimiento artístico múltiple y convulso, que entendió el trabajo artístico con los lenguajes como la herramienta capaz de intervenir en el imaginario social, pero sobre todo desde un papel de propalar esos objetivos y promover el desarrollo de una constelación de agrupaciones creativas. 

Eliene Dantas (2009)

El movimento, sintomáticamente, ha sido relegado al olvido por las instituciones artísticas y sus discursos historiográficos reiterativos. Aún no es digerido vivazmente su desafío más allá de lo estrictamente formal y hay cierta intención de sumergirlo lo más posible en el olvido.

Fátima Queiroz (2009)

Apenas surge mencionado en tibias enumeraciones, o desactivado cuando se le incluye en un mismo paquete espacio-temporal de las vanguardias periféricas del medio siglo, por una suerte de práctica historiográfica (neo)colonial y conservadora que persiste en el imaginario intelectual, apunta Nogueira.

Mercedes Lorenzo, Fall, versión Fernando Cico Zappa (2010)

Y eso, que se diría deliberadamente semioculto, fue lo que ocurrió en dichos años 60-70. Esto es, la configuración de un escenario de urgencia que exigió activar las sensibilidades críticas y creativas desde los márgenes, desde la frontera de lo artístico, e hizo emerger un cuerpo de prácticas poéticas transdisciplinarias libertarias.

Constanca Lucas, 2003

Así como en los años 50 brasileños las raíces constructivistas del arte y la poesía concretas resaltaban y hacían emerger en las artes una propuesta estructural participativa/inclusiva, la “nueva poesía” (o la poesía de vanguardia) latinoamericana, en la cual se incluye el poema/proceso, dirigía su crítica hacia el conjunto de mecanismos institucionales (en grandes rasgos) que trataban de crear una estabilidad estéril.

Gil Jorge 1- Silvio Gurgel

Defendía la ampliación del repertorio sin señalarlo de antemano, o sea, la investigación como principio para la práctica artística, incitando una suerte de “pedagogía de la autonomía” que aprovechara lo que estaba a disposición en cada contexto: un modo de descolonizar el pensamiento y la producción artística y poética, especifica Fernanda.

Hugo Pontes, Infinimos

No había cualquier invitación a ‘proposiciones participativas’ porque una de las bases del movimiento trataba de romper con la idea de autoría y ofrecer los trabajos como “bienes comunes”.

Carla Porto

Involucrados con poesía marginal (una suerte de samizdat brasileño) y del arte correo, muchos de los que ya se habían involucrado con el poema/proceso en diferentes períodos, reavivaron esta voluntad defendiendo el uso de herramientas de producción poética a partir de un repertorio propio, apropiado y apropiable, para agitar sus contextos y generar vínculos políticos con otros territorios en los que se multiplicaban los afectados y víctimas de los regímenes autoritarios.

Camila Braz

Incluso después de anunciar su término como movimiento, en 1972, surgieron nuevas iniciativas ligadas al poema/proceso que han dado continuidad a su práctica poética. En marzo de 1977, Paulo Bruscky y Unhandeijara Lisboa diseminan desde Recife–PE, el proyecto POESIA VIVA bajo el lema 'VIVA! VIVA! 1967-1977 POEMA/PROCESSO 10 ANOS'. El 'acontecimiento', que anticipa el aniversario del movimiento, debería tomar cuerpo el día nacional de la poesía, 14 de marzo, para proponer enfáticamente un llamado a que se asumiera el cuerpo como espacio de la poesía.

Avelino Araujo, 2001

Durante sus años de operación, lograron diseminar informaciones y denuncias de forma amplia e irrestricta, bordeando la idea de anonimato colectivo provocado por la multitud de propuestas puestas en circulación. Es precisamente la información lo que para el movimiento del poema/proceso constituía el elemento central de su vanguardismo: en un momento en el que toda información crítica al violento estado de situación y a la dictadura militar estaba impedida de circular, una de las principales demandas del movimiento se convierte en amplificar la voz, colectivizar el cuerpo de enunciación.

Cortinove Marilia

Álvaro de Sá afirma entonces,  en el texto “Por que medo da vanguarda?” [¿Por qué miedo de la vanguardia?]:

El poema/proceso] denuncia, por sus procesos revolucionarios, las necesidades revolucionarias –no  evitando temas políticos, cuando así lo quieren los artistas–, no es ‘profiteur’ de un público pequeño-burgués que se dice de izquierda y a la vez discute inerme en sus butacas. Su realidad misma está en contra del copyright, pues proporcionando distintas versiones de igual valor impide que el autor se vuelva mandatario y señor de la obra: ésta pasa a ser propiedad social. Por este carácter democrático prefiguran las condiciones que se desarrollarán plenamente en el ‘reino de la libertad’. Así es el poema/proceso, realidad-realista de 1968.

Carla Porto

Vanguardia fue, plantea Nogueira, un término muy vigente en ese periodo; pero para retomarlo hoy hace falta deshabituarlo, intentar generar un extrañamiento para volver la atención sobre los “modos de hacer” a los que se vincula.

En el caso del poema/proceso el uso de la palabra “vanguardia”, aunque resulte de la propia construcción discursiva de la modernidad artística eurocéntrica, es apropiada por el movimiento para generar en los contextos necesarios precisamente procesos de subjetivación anticolonialistas distópicos. Es decir, el movimiento toma posición contra ejes que constituyen el fundamento del control del pensamiento y la actividad creativa.

Dailor Varela – Monteiro Lobato

La idea de vanguardia deja de restringirse al campo del arte para reconfigurar la práctica artística como activador político, que tiene efectos no sólo en ese territorio creado por un conjunto de políticas estéticas, sino en todo un entramado social. Apelar al término “vanguardia” era, así, un mote para la radicalización de la producción poética. Funcionaba como dispositivo de activación para movilizar nuevos modos de informar.

Regina Pouchain (2010)

Es decir, a aquél que propone hacer un uso poético táctico de la materia encontrada. Es este uso táctico, diverso –que se rehúsa a una categorización o sumisión a una línea estética e impide que estos trabajos sean reconocidos dentro de una vanguardia–es lo que moviliza las distintas colaboraciones y la formación de frentes multitudinarios implicados en diversas prácticas vanguardistas.

 Elson Fróes, Bomba Zen.

Moacy Cirne, en el texto De la vanguardia (anti) literaria y otras cuestiones (1977), afirma que “politizar la vanguardia (anti)literaria [es] una opción histórica”, y va más allá. Al designar los modos de trabajar el poema –experimentalmente, políticamente y productivamente–señala:

“La antropofagia oswaldiana pasa a ser repensada bajo el prisma del poema/processo y de las condiciones sociales y políticas del país, hoy... Mientras mayor sea esta práctica [experimental], mayor será la eficacia del producto (anti)literario que se quiere político, visto que será naturalmente político. El simple canto sobre algún elemento político o social diluirá, o limitará, la eficacia pretendida.

Sólo la producción experimental (sea a través del poema/proceso, sea a través de otras expresiones poéticas) responderá políticamente a las necesidades políticas y sociales del poeta y del poema... El poeta no se dirige a consumidores; se dirige a lectores-futuros productores”.

Sergei Quiñonero, 2009.

Más que defender la práctica artística dentro del campo del arte, su autonomía o un marco de acción previamente delimitado, el poema/proceso se dirigia a  proponer el cuestionamiento radical de las condiciones que pretenden determinar y cercenar las prácticas artísticas a través de la identificación de tendencias y escuelas estéticas.

Tchello D’barros, Bipolar (2009)

El poema/proceso y otros movimientos poéticos-políticos ponían énfasis, ya en los años 60 y 70, en que la comunicación no se reduce simplemente a recibir información. Es decir, entre sus demandas lo crucial era poder suscitar la responsabilidad crítica sobre lo que se consume para impulsar nuevas posibilidades creativas ‘en sustitución al juicio contemplativo y alienado de lo bueno/ malo’.

Robert Varlez, Collage 254(2010)

Por ende, el poema/processo descompone de antemano la figura del espectador para implicarlo plenamente como partícipe, co-productor, apropiador. Rompe también con la figura del autor-genio y considera la producción artística como un “dispositivo de sedición” para una producción desjerarquizada de conocimiento.

Nas águas encantadas de São José Bonito, Moacy Cirne (2009) a partir de Eliene Dantas

Cabría entonces preguntarnos hoy: ¿cómo la potencia de esos acontecimientos se puede reactivar hoy? ¿A qué microhistorias críticas se podrían incorporar? O incluso más allá de esto: ¿qué es esencial visibilizar, leer, incorporar y encarnar hoy?, ¿cómo?

Roberto Weigand, Retrato de un país (2010)

La pregunta que no puede quedar apartada de esta discusión es: ¿qué entonces nos moviliza a hablar de “vanguardia” hoy día? Es innegable que la potencia revulsiva de este movimiento sin duda viene de la mano de lo que todavía no está resuelto en diferentes territorios y modernidades. De ahí que su clara intención de transformación es lo que sí puede poner en riesgo la práctica crítica, historiográfica y discursiva.

Entonces y ahora

Flávio Demarchi, Verdadeiro heró (in obvius), poema 24 (2010)

¿Qué participación tuviste en los movimientos poéticos-artísticos de los años 1970-70; qué repercusiones en lo artístico y lo social tuvieron éstos en Brasil y Latinoamérica?

¿Sigue habiendo una producción poética y artística en Brasil orientada a posturas sociales y políticas; quiénes de los años 1960-70 siguen produciendo arte-correo y poesía experimental? ¿Hay nuevos nombres?

Primero van unas someras respuestas del artista Ronaldo Werneck,  que tuvo una vivaz participación en los años 60 y continúa produciendo poemas tanto visuales como discursivos.

Ronaldo Werneck

-Participé en los movimientos poéticos brasileños de los años 1960-70, casi siempre con un sentido social, con repercusiones en Brasil y en otros países, incluso fuera de América Latina. Lancé libros, publiqué poemas en varios vehículos y fui coeditor de suplementos literarios en el estado de Minas Gerais (“SLD”, “Totem”) que divulgaron la poesía visual, el arte-correo y movimientos poéticos de vanguardia, como el Poema-Proceso.

Ronaldo Werneck

-Sí, aunque no ya regularmente como sucedió en las décadas de 1960-70. Se acabó el tiempo de los “movimientos”: parece que hoy los poetas parten para un vuelo solitario. De los poetas “visuales” de aquel tiempo continúan una producción orientada al arte-correo y la poesía experimental, autores como Wlademir Dias-Pino, Neide Sá, Joaquim Branco, Hugo Pontes, Paulo Bruscky, Sebastião Nunes. Nombres nuevos: Tchello de Barros, Regina Pouchain, entre otros.

Ronaldo Werneck

Incluimos la respuesta de Gastão de Magalhães, en una entrevista con Fernanda Nogueira com motivo de una exposición en Buenos Aires:

Gastao de Magalhães

-En esa época –comencé con 20 años de edad–, era la generación de mis profesores, que ya estaba más o menos establecida entre las décadas del cincuenta y del setenta. Entonces empezaron los intercambios, porque en realidad se trataba de un proceso de contracultura que no era ni siquiera dentro del circuito oficial del arte, era un circuito artístico marginal. La relación de poetas y músicos con los que convivía era grande e intensa. Dos o tres años después de este proceso inicial, entro en la universidad de arte y de ahí tomo toda la teorización de la contemporaneidad. Pero sólo estuve seis meses, porque sentí la necesidad de dejar la universidad para poder actuar. Había una presión, no solo del proceso de la dictadura sino también de los mismos colegas que eran mayores y los profesores. Por eso digo que en toda mi historia, desde el nacimiento, viví situaciones de tensión y de crisis, de transformaciones… Y todavía hoy paso por ese proceso.

Gastao de Magalhães

Y concluimos con Joaquim Branco, a quien vimos ampliamente en el reporte anterior.

Joaquim Branco, Bloqueio

Un poema en proceso de construcción

-En aquel casi el final de los años 1960, la poesía brasileña dormitaba en una especie de reflejo monótono del concretismo –mal asimilado por los nuevos, quienes además no habían sido invitados para aquella fiesta–, aguardando el curso de los punteros en la historia.

Nuestro grupo, aislado en el interior minero –y cuyas tentativas de contacto con los paulistas y cariocas resultaron en algunas cartas y ninguna publicación– a duras penas consiguió algún avance com la colaboración de varios escritores experimentados como Affonso Ávila, Laís Correa de Araújo, Francisco Marcelo Cabral, José Afrânio Duarte, Murilo Rubião.

Joaquim Branco, Laser p lazer.

Pero fue con el surgimento del movimiento del Poema/Proceso, en 1967, que los poetas Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne y Álvaro y Neide Sá darían un cambio en dirección opuesta a lo que sucedía hasta entonces; trataban, a través de cartas o personalmente, de contactarse con los poetas experimentales de todo el país. No excluían a nadie que mostrase algún valor, y de esa manera se formó la mayor red poética brasileña.

Cuando Wlademir, um poco después, publicó el libro Processo, Linguagem, Comunicacao, fue grande el susto ya que ahí figuraban decenas y decenas de poetas “desconocidos”, oriundos de los lugares más remotos del país y que demostraban un increible poder de lenguaje y un alto volumen del arsenal creativo.

Era el fin de la larga clausura, y con ello toda una generación que ya estaba hasta envejeciendo sin publicar tuvo su oportunidade, cayó (en campo) y rapidamente consiguió participar en numerosas antologías y exposiciones en museos y casas de cultura en Europa y los Estados Unidos, principalmente.

Mi generación experimentaba entonces, aún muy jóvenes (apenas pasaban entonces de los 15 años de edad), con la poesía concreta. Las conquistas de fracturar el verso y la sintaxis, la espacialización de la palabra en la página y otros aspectos que cuestionaban toda una tradición discursiva y de musicalidad contruidos a lo largo de siglos desde el trovadorismo, lo cual no significaba poco en materia de cambios. Al contrario, nada de eso nos asustó ya que había en el aire y en nuestras producciones mucho de aquello que estaba llegando de novedades.

Joaquim Branco, Axioma (1968)

El Poema/Proceso hizo más que todos los otros movimientos anteriores en la década de los 60: llevó el experimentalismo a la calle, abrió puertas para exposiciones em lugares que nunca habían sido utilizados para ese objeto, congregó en sus huestes a poetas venidos de orientaciones y tendencias diferentes, se opuso a la dictadura, facilitó la publicación de quienes provenían del interior, en fin, contribuyó a que la vanguardia llegase a donde no había alcanzado antes y, en especial, al lector-espectador visto ahora como como coautor del poema.

Joaquim Branco, Monodiálogo, versión 2013.

Las experiencias anteriores buscaban concretarse en la palabra, pero el poema-proceso buscó, además de lo verbal, el signo no-verbal, el objeto y todo lo que pudiese representar material propicio para deflagrar el nuevo poema.

Hoy se puede ver nitidamente la influencia del paso del Poema-Proceso por los medios y la cultura brasileña, a través de carteles, anuncios, logotipos, de las siglas y la nomenclatura y, sobre todo, en la literatura y en las artes en general.

Así, cuando me preguntan sobre las mayores virtudes del Poema-Proceso, cito, entre muchas conquistas, la de haber contribuido para que una legión de jóvenes poetas (de los años 60 y 70) –al parejo de los agravios que traía consigo la dictadura, además del distanciamento tenido con la generación del 45 y otras vanguardias– pudiese llevar sus poemas a los periódicos, a los libros y hasta las calles. Con toda la fuerza de su creatividad.

Eso se llama dar armas a quien tiene necesidad de disparar. Y aquéllo fue una fiesta.

Moacy Cirne, Angola – Mapa poema (2009)

Referencias:

-Versión de Sérgio Amaral (Samaral) s/f. Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil. El poema de Oswald de Andrade en el cual se basa Samaral fue publicado en Poemas menores (1945)

-Aguilar Gonzalo, Poesía concreta brasileña: las vanguardiasa em la encrucijada modernista, Beatriz Viterbo Ed., 2003, Rosario, Argentina.

-Fernanda Nogueira, “La vanguardia más allá de la vanguardia. El caso del poema/processo en Brasil”, https://www.academia.edu/8494080/La_vanguardia_m%C3%A1s_all%C3%A1_de_la_Vanguar-

-Fernanda Nogueira, “Poema/Processo en Br 60-70. radicalidad y disidencia poética”, texto publicado en la revista Tercer Texto nº 2 (2011) http://fernandanogueira-escritos.blogspot.mx/2011/11/poemaprocesso-en-br-60-70-radicalidad-y.html

-Entrevista de Fernanda Nogueira com el artista Gastao de Magalhaes.http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Gastao-de-Magalhaes-40-anos-de-interferencias-poetica-y-contracultura_0_845315684.html

Ilustraciones:

Hugo Pontes, sitio web www.poemavisual.com.br; link a Blog do poeta e professor MOACY CIRNE com enfoque voltado para o Poema/Processo e o Poema Experimental.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com

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