GÓMEZ-PEÑA: El arte del performance para inocentes

(o el chilango-chicano que le muestra el trasero al Imperio)

(Primera de dos partes)

“El altar a las tetas y a las nalgas plásticas. El culto a la esbeltez y al cabello rubio, el culto a la Barbie anglosajona. Yo tengo una vecina aquí, en el D.F. que se ha hecho más de 10 cirugías plásticas. Es como una Sabrina Sabrok proletaria. Hasta miedo te da.

“Claro, la construcción del latino como una pobre víctima del subdesarrollo. Hay muchos procesos que enmascaran formas veladas de racismo. Por ejemplo, exotizar al otro (latino, indígena o negro) parece ser incluyente pero en realidad no lo es.”                                                        GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA

Desde México: César Horacio Espinosa V.

Tal vez Guillermo Gómez Peña no utilice este término: el Imperio, para referirse al que yo llamo País Sin Nombre: U.S.A.-Estados Unidos= concepto jurídico-geopolítico;  de América= ser PARTE del continente que nos pertenece a todos los herederos de Américo Vespucio… ¿Dónde quedó el nombre del país???

Me disculpo por comenzar con esta digresión casi fuera de tono. Pero, al fin y al cabo, irá de acuerdo con este texto que proviene del avance de un libro futuro de GG-P, actualmente en proceso de entrevistas esporádicas con “su divertida sparring y cómplice Lucero Velasco” (L.V.). Así que ésta será una muestra de plagiarismo, donde voy a entresacar algunas preguntas y respuestas de la entrevista, así como un coctel de fichas de diversas fuentes que nos hablarán sobre Guillermo, sus retos y respuestas frente a un contexto crucialmente hostil y desalmado: los límites existentes entre México (Latinoamérica) y USA, el mayor capitalismo militarista tecnoposmoderno. 

Su libro editado en México,Bitácora del cruce (Fondo de Cultura Económica, 2006), es una obra que reúne los diferentes trabajos gómezpeñistas: poesía popular, corridos, imágenes y  performances. De igual forma, se le puede ver como un proceso u obra inacabada que permite al otro vivir su propio cruce de frontera. La subversión es por tanto su recurso básico de comunicación, desde su autodefinición como “artista del  performance, escritor, videoasta, periodista, activista, ‘borderólogo’, antropólogo invertido, lingüista experimental, pirata mediático, mal actor, representantelatino de servicio al consumidor para el mundo artístico norteamericano, y doble de Antonio Banderas”. (En palabras de él mismo y su comentarista.)¹

Gómez-Peña se presenta como la antítesis de todo lo esperado, visto como el ironista por excelencia… Para mostrar de bulto la subversión, como lo hicieron en su tiempo las escenificaciones futuristas y, sobre todo, las dadaístas del Cabaret Voltaire, recurre principalmente al  performance. Léase: la forma de arte “conceptual” como una representación vanguardista de ruptura, que tiene como rasgo fundamental la expresión a través de la vivencia.

 En las entrevistas aquí reseñadas salta a la vista que en el lenguaje utilizado aparecen los regionalismos chilangos (habla popular de la ciudad de México) y las expresiones en espanglish que brotan tal cual en estas páginas, sin mayores explicaciones. Esta decisión fue tomada por Gómez-Peña y su cronista Velasco con el objetivo de ser congruentes con una constante en la literatura de Gómez-Peña: mostrar la experiencia de la exclusión parcial que experimentamos todos aquellos que de diferentes modos circulamos por la urbe global a través de textos que contienen “zonas de indeterminación lingüística” para los lectores, sea cual sea su origen.

G.-P.Como artista del performance mi objetivo ha sido reinventarme constantemente para responder a los cambios sociales y culturales. Mis identidades “alternas” son como superhéroes o antihéroes de comic book que de pronto intervienen la realidad social y la cuestionan.

En los años ochenta, el Border Brujo articulaba la naciente cultura fronteriza y la gran crisis de identidad binacional generada por el encuentro violento entre lo mexicano y lo estadounidense. Eran los principios del movimiento cultural fronterizo que surgió de la zona de Tijuana/San Diego y luego se extendió a lo largo de la línea.

 Más tarde, en los noventa, el Naftazteca exploraba los efectos de la globalización salvaje mientras el Mexterminator y el Mad Mex enfrentaban el racismo de los gringos y la migra. Durante la administración de Bush, el Palestinian Vato Loco luchaba contra el patrioterismo gabacho, la guerra y la censura. Supermojado defendía los derechos de los emigrantes y las putas fronterizas, y el Chaman Travesti confrontaba la homofobia. Luego llegaron el Webback (wetback virtual), el Narco-dandy y otros locazos.

LV:Y ahora, ¿quién podrá defendernos?

G-P:De los carteles del crimen organizado y los drones de Obama que patrullan la frontera sólo nos salva la suerte. Andamos más huerfanitos que nunca.

Mi repertorio actual ya cuenta con más de treinta ciborgs culturales, así que hay de dónde escoger. Lo que estoy haciendo es samplear y reinterpretar a varios de ellos en un mismo performance, en diálogo con el material de mis colaboradores. Como muchos de mi generación, estoy interesado en las reinterpretaciones creativas de mi propia obra; en performear mis “archivos vivientes”. En ellos convergen el arte, la teoría, la pedagogía y el activismo.

L.V.En tu libro Bitácora del Cruce afirmas y proclamas constantemente lo que eres y lo que piensas, siguiendo la lógica del manifiesto. ¿Por qué? ¿Qué te proporciona esa lógica?

G-P:Para mí el manifiesto es una mera estrategia activista; yo la uso para resumir mis propuestas conceptuales en consenso con mis colaboradores. Los zapatistas entendieron muy bien las posibilidades de este recurso… pero la utilización del manifiesto conlleva muchos riesgos. Puede generar propuestas excluyentes.

Me refiero a ciertos lenguajes y tonos de la izquierda tradicional que utiliza proclamas acusatorias e intransigentes para crear una cartografía binaria del mundo; consignas que plantean: o estás con nosotros o te chingas. A veces la izquierda se empieza a comportar peligrosamente como la derecha que tanto odia: los progresistas se hacen intolerantes, y los anarquistas, violentos. Por eso, nunca hay que perder el sentido del humor, la irreverencia y el deseo de reinvención permanente, ¿mex-plico, chica… no?

Yo creo más bien en los anti-manifiestos; en propuestas que abren espacios de posibilidades múltiples de inclusión. La mesa del performance debe ser muy grande; una suerte de santuario de todas las diferencias. “Aquí” cabemos muchos… hasta los performeros chafas y los que están contra nosotros.

Lo que hacemos es construir collages de fragmentos de identidades oficiales y estereotipos culturales racistas que revelan el absurdo de las fuentes que los informan. Además esta es simplemente una de las muchas estrategias que mis colegas y yo utilizamos para destruir mitos sobre la identidad. Esto lo hacemos siempre con un sentido del humor muy venenoso que al público le queda muy claro. ¿O cuándo has visto un mariachi-geisha de tacón alto y maquillaje emo-tribal merodeando por las ruinas de Teotihuacan… el night club de Garibaldi?

Me siento como una puta que maneja un camión lleno de monjas… o viceversa. El camión es mi tropa, La Pocha Nostra.

La poesía chicana

(Intermedio cultural) Si bien la literatura chicana ha estado presente desde el siglo XVIII, fue hasta el siglo XX, en los años sesenta, cuando adquiere importancia como movimiento de protesta y búsqueda de identidad. En el caso de la poesía, la influencia de los sones populares españoles generó en las comunidades fronterizas manifestaciones tempranas de poesía chicana en sus corridos y canciones. La temática de estas composiciones giraba en torno a las dificultades de supervivencia para el mexicano emigrante.

En este sentido, es importante recordar que dichas expresiones se extendieron inicialmente de manera oral y popular a lo largo del Río Grande. A partir de 1848, con la promulgación de la libertad de prensa, los periódicos de habla hispana cumplieron una importante labor como promotores de la poesía chicana (género que se desarrolló rápidamente gracias a su brevedad e intensidad).

En esa etapa, sin embargo, la poesía chicana aún se encontraba en un momento de germinación y no reflejaba las verdaderas confrontaciones culturales que se vivían. En algunos casos, estas expresiones se limitaban a imitar el estilo de los poetas de la época o de la corriente en boga. Al finalizar el siglo XIX, la poesía chicana empezó a mostrar los efectos de la asimilación cultural: el idioma se transformó por efecto de la conquista. Los préstamos lingüísticos se hicieron evidentes con expresiones que, poco a poco, se convertirían en el spanglish.

Esta situación también se hizo evidente en la obra de algunos poetas:

 Hermoso idioma español ¿Qué te quieren proscribir? Yo creo que no hay razón que tú dejes de existir. Afirmo yo que el inglés como idioma nacional no es de sumo interés que lo aprendamos a hablar pues se debe de enseñar como patriotas amantes y no quedar ignorantes. Mas, no por eso dejar que el idioma de Cervantes se deje de practicar.

 (Alarid, “El idioma español”, en  Los pobladores nuevo mexicanos y su poesía,  publicado originalmente en 1889.)

En el siglo XX, durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, el chicano cobró conciencia de su posición marginal en la poderosa sociedad imperialista anglosajona. Más allá de eso, el chicano comprendió que se había quedado entre dos aguas, sin poder integrarse a los Estados Unidos y sin ser reconocido tampoco como mexicano:

“...se nota en la poesía la dominación del inglés sobre el español y la distorsión de la realidad histórica chicano mexicana con el fin de los autores de presentar al chicano mexicano ante el sajón (nótese el cambio de público lector) como digno de ser integrado al sector social en su  poder, a saber, al mundo anglosajón” (Rodríguez, El crecimiento de la literatura chicana  354). La búsqueda de la identidad se convirtió, en la década de los sesenta, en un asunto de suma importancia para la comunidad chicana. Los movimientos antiimperialistas, encabezados por la Revolución Cubana, tuvieron gran influencia en los cuestionamientos ideológicos de los poetas chicanos.

En 1967 se publicó “I am Joaquín”, de Rodolfo Corky Gonzáles, organizador de la Cruzada por la Justicia y uno de los principales voceros del Movimiento Chicano. Este poema épico tiene gran importancia como documento social, ya que sintetiza las preocupaciones de los chicanos en los sesentas y setentas:

 I am Cuauhtémoc proud and noble, leader of men, king of an empire civilized beyond the dreams of the gachupín Cortés who also is the blood the image of myself. I am the Maya prince. I am Netzahualcóyotl, great leader of the Chichimecas. I am the sword and flame of Cortés the despot. And I am the eagle and serpent of the Aztec civilization. La Raza!

Mejicano! Español! Latino! Hispano! Chicano! or whatever I call myself, I look the same I feel the same I cryandsing the same.²

LV:¿A dónde se dirige este camión?

G-P:Al borde del abismo. El performance es un asunto de vida o muerte, pero también es muy divertido. O sea que en el trayecto hacia el abismo armamos una fiesta muy loca en el camión.

LV:¿Quiénes van dentro del camión?

G-P:Una pandilla de artistas inter/in-disciplinarios. Vivimos en varios países. Nos comunicamos por internet y, dependiendo del proyecto en cuestión, nos juntamos donde sea necesario.

LV:¿Qué tienen en común?

G-P:Nuestra insubordinación visceral ante la autoridad cultural y política. También compartimos la creencia de que el performance puede transformar al individuo; conectarlo a su dimensión cívica y metafísica.

G-P:Mira, este taquito de sesos rebosados está muy rico. ¿No quieres una probadita? (Le acerca su plato a Lucero. Mientras ella come, él comienza a contestar). Los performeros somos… (GP lo piensa dos veces) todólogos, mil usos conceptuales. No sólo realizamos acciones de arte vivo; también escribimos, dirigimos, producimos, diseñamos luces y sonido, hacemos la publicidad y hasta la invitación al evento. No entiendo por qué la gente piensa que el artista de performance es un diletante.

LV: ¿Qué es lo que más te interesa de esta forma de arte? ¿Qué encuentras en el performance que no hayas encontrado en otros lenguajes artísticos?

G-P:Libertad… extra. La libertad de poder desplazarme entre varios territorios: el arte, el activismo, la sexualidad experimental, la cultura popular, el periodismo, las nuevas tecnologías, etc. Incluso dentro del territorio del arte, el performance no reconoce fronteras. Puedo ser al mismo tiempo artista visual, poeta, accionista, instalacionista y videoasta. Bueno, hasta “filosofo vernáculo” me han llamado los “vernaculeros”.

En la actualidad, lo que más me interesa del performance es su capacidad de conectar los cuerpos del artista y del público con el ámbito cívico. Pienso el cuerpo humano como una metáfora del cuerpo social; y el espacio donde acontece el performance como metáfora del cuerpo político. Por esto me interesa la dimensión pedagógica del performance: lograr que tanto los artistas jóvenes que participan en nuestros talleres, como los miembros del público, experimenten otras posibilidades de libertad que nos ha negado la sociedad.

Las estructuras horizontales de colaboración en el performance nos hacen pensar en otras posibilidades de generar comunidad que no se dan en otros terrenos artísticos como el teatro o la danza, que tienden a ser más verticales. En este sentido, creo que el performance puede ser una forma de democracia radical. Una democracia torpe e imperfecta, cierto, pero que funciona muy bien.

LV:¿Es éste el aspecto más transgresor de tu obra actual?

G-P:Definitivamente. Creo que el trabajo más filoso y provocador que hemos llevado a cabo en los últimos años es en el terreno de la pedagogía radical. A menudo realizamos talleres intensivos para artistas jóvenes en los que les damos las herramientas conceptuales necesarias para rebelarse con inteligencia. Les enseñamos a pensar críticamente, a ser más independientes, a politizar sus cuerpos y a colaborar con artistas de otras culturas y oficios. El proceso pedagógico les exige ejercitar sus músculos cívicos.

El objetivo es que las fronteras que se cruzan en un taller posteriormente se puedan cruzar en el mundo social. Lo que intentamos es generar mejores cruzadores de fronteras y ciudadanos más completos, no artistas mejor entrenados. Para eso hay otro tipo de talleres.

El performance genera un espacio fronterizo entre el público y el artista donde las distancias se esfuman. En esta “zona franca”, la ambigüedad poética y las contradicciones filosóficas no sólo se aceptan, sino que se celebran. El público colabora con el artista en el acto creativo, y es parcialmente responsable del destino de la obra. Se trata de una relación de complicidad que permite que el “espectador” deje de ser sólo eso y se convierta en agente de creación y transformación. En este sentido, el performance es una estrategia para emancipar al público; para que no quede atrapado en la oscuridad y el silencio de su butaca.

El cuerpo desnudo, intervenido, tatuado, pirceado y decorado  en el performance es una metáfora del cuerpo social y político. Además, es el único territorio que podemos (o creemos que podemos) controlar. Los performeros, en especial los jóvenes, decepcionados tanto de las instituciones culturales y políticas como de las estrategias activistas más convencionales, deciden utilizar su cuerpo como campo de batalla simbólico donde escenifican los problemas sociales más amplios, como la violencia contra los gays o las mujeres.

LV:Y ¿hay alguna relación entre pornografía y performance? Si es así, ¿cómo funciona en tu trabajo?

G-P: Yo no veo ninguna relación, pero lo que sí te puedo decir es que hay performeros que trabajan en la industria de la pornografía. El sexo es hoy en día una fuente de empleo para muchos artistas, bailarines y actores. Cada quién con su vida. Tengo muchos amigos que sobreviven gracias al porno y al servicio sexual, labores que controlan ellos mismos, y les queda muy claro dónde está la frontera.

LV:Sin embargo, yo he visto que la energía sexual tan fuerte que se detona en un performance erotiza o frikea a veces a algunos miembros del público.

G-P:Por eso tenemos tantas broncas con nuestros/as amantes y compañeros/as de vida, que en ocasiones se espantan y encelan y luego ya ni quieren asistir a nuestros eventos.

Aunque respetamos profundamente nuestros cuerpos, curiosamente no nos importa ponerlos en constante riesgo. Es precisamente en esa tensión donde encontramos nuestras posibilidades corpóreas y raison d’etre. Aunque nuestros cuerpos son imperfectos, frágiles y de apariencia extraña, no nos importa compartirlos completamente desnudos con el público, ni ofrecerlos sacrificialmente a la cámara de video.

Pero debo aclarar una cosa: no es que seamos exhibicionistas (por lo menos no todos los somos). De hecho, siempre resulta doloroso exhibir y documentar nuestros imperfectos cuerpos, intervenidos por la cirugía mediática, cubiertos de implicaciones políticas y culturales. Pero no tenemos otra opción. Es casi un “mandato”, a falta de un mejor término.

En el performance el cuerpo es un espacio; es el sitio mismo de la creación, la reinvención y la memoria. El cuerpo se entiende como arte-facto y espécimen; como metáfora viviente; se concibe como mapa biográfico e instrumento musical; (pausa)…el cuerpo también es territorio político y materia prima. El cuerpo animal, el cuerpo máquina, el cuerpo mitológico, es un cuerpo que piensa, decide por sí mismo, posee una voluntad propia que no es la de ningún coreógrafo o director.

Nuestras “personas” son construcciones cibórgicas de laboratorio. Comenzamos secuestrando imágenes del mainstream, siempre desde la perspectiva del "outsider". Y de ahí partimos para ensamblar nuestros frankensteins.En el laboratorio de La Pocha Nostra, usamos la siguiente fórmula para construir “personas”: un cuarto es una proyección cultural; un cuarto, un artefacto estético; un cuarto, realidad social; y el cuarto final, un espejismo mediático.

Hay que decir, además, que los artistas chicanos y latinoamericanos no tenemos el mismo acceso que el anglosajón a las tecnologías de transformación del cuerpo, así que creamos tecnologías poéticas o modificaciones imaginarias(body hacking).

 Latinoamérica persigue continuamente el espejismo de los Estados Unidos, que simbolizan la idea de futuro. Entonces, en su afán por buscar ese espejismo mediático   —que en el caso de México y otros países latinoamericanos se construye tanto en Los Ángeles como en Miami— el ciudadano promedio se convierte involuntariamente en cíborg pop. Me preocupa este proceso de "miamización" de la cultura popular latinoamericana. Es también un proceso de estupidización y frivolización, pero tristemente en eso andan nuestras comunidades.

El altar a las tetas y a las nalgas plásticas. El culto a la esbeltez y al cabello rubio, el culto a la Barbie anglosajona. Yo tengo una vecina aquí en el D.F. que se ha hecho más de 10 cirugías plásticas. Es como una Sabrina Sabrok proletaria. Hasta miedo te da. Hay en esto una suerte de ideal inalcanzable de tipo cibórgico. Nosotros aquí en el sur, con nuestras frustraciones políticas y económicas, somos presa fácil de estos "deseos importados". Este es un terreno muy fructífero de investigación para el performance.

(Retoma la voz el comentarista del libro anterior en México de G.G.-P.) El trabajo crítico de Gómez-Peña parte de una confrontación entre el mundo teórico, la ideología, y la realidad efectiva; el descubrimiento de una hipocresía amparada tras el discurso normatividad social. El autor percibe las enormes incongruencias de un sistema que se enorgullece de valores que no practica.

La búsqueda de una moralidad superior, auténtica, implica necesariamente el rompimiento con la estructura social dominante. Dicha ruptura puede provocar, en numerosas ocasiones, que el individuo crítico se repliegue en la marginalidad:“La ironía, el sarcasmo del cínico, el desorden buscado del esteta, la provocación del pelado, la elección del desamparo del vagabundo son otras tantas vías de rechazo a la moralidad reiterativa. Todas se quedan en la negación (¿G.G.-P.?)”.

Valores como la libertad y el respeto, convertidos en ideología política que da sentido a un sistema totalitario y excluyente. Gómez-Peña se define como un “mexicano en proceso de chicanización” o un “postmexicano”. Su historia no es la del mojado paupérrimo que emigra en busca de mejores oportunidades, ni la del latino que vive marginado en las comunidades hispanas de Gringolandia.³

Gómez-Peña ha llevado a cabo más de setecientas representaciones en distintos países del mundo. En la mayoría de las ocasiones, sus  performances se fundan en la subversión de los valores del sistema hegemónico. En primer lugar, explota el miedo que siente el estadounidense ante la cercanía de la comunidad chicana. Sus personajes son, a la vez, parodias grotescas de los héroes americanos y encarnaciones de los peores estereotipos del mexicano.

La presencia de gigantescas armas fálicas y el vestuario estrafalario e hipersexual son recursos empleados para representar estos miedos. “Frecuentemente este tipo de obra es representada por un personaje –una  persona– con características individuales muy definidas, como el  Mexterminator, el Border Brujo, el Cyber Vato, y emitiendo un monólogo dramático (G.G.-P.)”.

Por ejemplo, en el  performance“La gira mundial Guatinaui” (1992), Gómez -Peña y Coco Fusco, parodiaron la costumbre imperialista de exhibir aborígenes en los museos de historia natural. Ambos, disfrazados para tal efecto, se expusieron enjaulados como seres primitivos ante un público que no mostró sorpresa alguna ante el hecho. El sentido crítico del performancepuede notarse cuando el autor afirma haber realizado una “etnografía al revés”, es decir, un estudio del comportamiento supuestamente civilizado del visitante. 

La pasividad de los concurrentes, incapaces de reaccionar ante lo degradante de la situación, funcionó como prueba del sometimiento de los individuos. Sin duda, esta acción concreta puede verse como una ética disruptiva, que busca exhibir el absurdo de los valores tradicionales. El sentido del humor es otro de los recursos subversivos más efectivos de esta bitácora.

El sentido del humor no sólo permite evidenciar lúdicamente los vicios de un sistema, también favorece la liberación de tensiones y la solución constructiva de problemáticas reales. El lector novel, al acercarse a un texto humorístico, recibe el doble beneficio de la reflexión y la risa.⁴

Aquí interviene Gómez-Peña: Nosotros no practicamos el realismo social ni el psicológico. Eso se lo dejamos al teatro y al cine. Lo que nos interesa es construir llamémosles “mundos simbólicos paralelos”, que comentan sobre la realidad social y política pero no de una manera obvia. Si tú revisas mi foto-blog, Intercultural Poltergeist, descubrirás que la estética de las imágenes vivientes y los cuerpos de mis colaboradores siempre ha sido muy extraña y original.

LV:De directores de comerciales ni me hables. He tenido muchas experiencias en castings para publicidad, donde al llegar a la castinera, hay un letrero que dice: “De clase aspiracional (alta), tez clara y mínimo 1.70 de altura”. ¡Es una vergüenza!

G-P:¡Yo odio los castings! Y también las estrategias de mercado que imponen y exigen unas características físicas particulares. A mí me interesa investigar la política del cuerpo, en especial, la del cuerpo moreno; el cuerpo indígena o mestizo demonizado por la maquinaria racista de la cultura mediática. También me interesa trabajar con el cuerpo gay o transgénero, y con el cuerpo de la mujer latinoamericana violentada por el machismo doméstico y el crimen organizado. Me interesa trabajar con estos cuerpos outsiders, re-politizarlos y descolonizarlos en colaboración ritual con el público.

LV:Esto me recuerda textos teóricos tuyos (la mayoría aún no traducidos al español) donde hablas mucho de la “demonización del brown body” en EU y Europa. Concretamente, ¿a qué te refieres con esto?

El cuerpo moreno es continuamente demonizado por los medios de comunicación, por la publicidad, la televisión y el cine. Esto es precisamente lo que sustenta y justifica al racismo, no solo en Gringolandia, sino también en Latinoamérica. Nomás ponte a ver cualquier telenovela mexicana: aún hoy en día los villanos, los traidores y los jodidos siguen siendo morenos.

Como performero y activista, me interesa entender de qué manera estos procesos de demonización del cuerpo moreno

pueden ser deconstruidos durante un performance, y posteriormente desmantelados en el mundo social. Por supuesto, a veces uno tiene que llevar las ideas directamente a la calle.

Eso lo tienen muy claro los performanceros más jóvenes; gente de tu generación, artistas como las porno feministas españolas y mexicanas y los anarco-queers que son tan valientes y directos en sus propuestas callejeras.

Claro, la construcción del latino como una pobre víctima del subdesarrollo. Hay muchos procesos que enmascaran formas veladas de racismo. Por ejemplo, exotizar al otro (latino, indígena o negro) parece ser incluyente pero en realidad no lo es. En Estados Unidos, los cuerpos hiper-sexuales de la mujer mulata por ejemplo, o del “latin lover” son formas disimuladas de colonizar al otro, de quitarle su agencia intelectual y convertirlo en un objeto de deseo incapaz de responder, de rebelarse, de asumir identidades más complejas. El deseo y el temor se muerden la cola.

Por todo esto, cuando trabajo en un contexto anglosajón y europeo, me interesa revelar durante el performance los mecanismos de ocupación del cuerpo del otro. Las imágenes vivientes que construimos parecen preguntarle al público: ¿Cuáles son las guerras que acontecen en el cuerpo de un hombre o de una mujer latinoamericana?

LV:Oye, y ¿qué pasa cuando te enfrentas a públicos escépticos que tienen prejuicios sobre el arte del performance y que lo rechazan porque “no le entienden”?

G-P:Los públicos más escépticos o más conservadores simplemente no se presentan, a menos que sean medio morbosos o masoquistas. Por lo general las personas que asisten a nuestros eventos son muy juguetonas, celebran el performance y están más que dispuestas a participar en el proceso creativo. Las tecnologías digitales han entrenado muy bien a los nuevos públicos a “interactuar” y participar en “role playing”.

LV:Sin embargo, insisto, hay ciertos públicos que por desconocimiento o prejuicios nunca asisten a los eventos del performance…

G-P:…pero los puedes alcanzar de otra manera. Asumo los retos ocasionales de adaptar mi performance a la radio, la televisión, el cine y el internet. En el proceso de crossover hacia terrenos más populistas hay que hacer ciertas concesiones necesarias y jugar con los lenguajes específicos que se adoptan. Creo que es importante llegarle a otros públicos menos especializados y desmitificar para ellos el arte experimental; volverlo más accesible. Hay que hacer que el público se las cure (se divierta) con nuestra obra en lugar de asustarse.

   Notas

1 Lorena Moiró, "La subversión en Bitácora del cruce", de Guillermo Gómez-Peña, www.uia.mx/departamentos/dpt_comunicacion/ric/default.html

2 Ibi2  Ibidem

3  Op. cit.

4  Álvaro Muñoz Robledano, Guillermo Gómez-Peña, Bitácora del cruce
México, Fondo de Cultura Económica, 2006

Las ilustraciones fueron tomadas del weblog Intercultural Poltergeist

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga-La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.

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