La exposición Un Mar de Palabras/
Poesía experimental en Iberoamérica

¿La poesía visual “mexicana”?... una entelequia

He de confesar que yo hubiera preferido que conservaran
la coherencia de no "pertenecer" al modelo "nacional".--

Creo que lo que ustedes hicieron escapó----------
efectivamente a la "literatura nacional".-----------

No entiendo, ni concuerdo, para qué lo inscriben en el---
modelo "nacional" de un "canon".---------------

Me refiero al proyecto de una "poesía visual mexicana".-
Según yo, su proyecto escapaba a esa lógica canónica.-
Ahora ya no sé.-------------------------

HERIBERTO YÉPEZ

Desde México: César Horacio Espinosa V.

En un correo a Belén Gache, quien tuvo su cargo el comisariado junto a Antonio Franco de la exposición iberoamericana de poesía experimental “Un mar de palabras”, le comentaba yo: Creo que pronto van a aparecer dos antologías de poesía visual: argentina, una, y mexicana, la otra, que estarán antecedidas por esta muestra española-latinoamericana que presentaste: Un mar de palabras…

Será un buen momento para impulsar a este sector de arte-trazo-literatura… A lo que me contestaba Belén: Efectivamente, César, hay dos antologías en puerta. Según tengo entendido, la argentina que está llevando adelante Fabio Doctorovich y la mexicana, en cuya edición está involucrada Susana Aktories. Hay un notorio interés por estas manifestaciones.

En Buenos Aires, la antología se denomina EL PUNTO CIEGO Antología de Poesía Visual Argentina: de 7000 AC al Tercer Milenio, el autor es el lamentablemente fallecido escritor y poeta Jorge Santiago Perednik, la edición está a cargo de Fabio Doctorovich y la selección de obras corrió por parte del también poeta Carlos Estévez (); para 2014 estará en circulación. A su vez, la edición mexicana deberá ser presentada en diciembre de este año.

Entre tanto, ya había recibido las palabras que inician como epígrafe este artículo, del crítico-poeta-ensayista Heriberto Yépez, radicado en el cinturón Baja California norte y California, E.U.A., sobre la debatible pertinencia y valor de algo que se denomine “Poesía Visual Mexicana” ¿Existe, o no, una Poesía Visual argentina, brasileña, chilena o italiana? La interrogante es muy válida, yo diría fundamental en estos tiempos de tendencias al extremo relativismo, llámese postvanguardia o posthistoria.
Cierto, quedé algo desconcertado en relación al tema que me planteaba, que nunca lo habíamos comentado anteriormente… Bueno, le digo: como podrías ver en nuestro webblog sobre las Bienales (http://profunbipoviex.blogspot.mx/), efectivamente desde las primeras etapas de éstas hablamos sobre los antecedentes de una presunta “poesía visual” en los códices pre y posthispánicos, considerando que en éstos se desarrollaba una narrativa sobre asuntos cosmogónicos y teológicos, así como de las formas de vida y costumbres que caracterizaban a estos pueblos, temas que finalmente dan cuerpo a una “poética”.

Aludimos a la presunción de algunos antecedentes en la literatura virreinal mexicana, en pleno periodo barroco, y hasta el siglo XX hacemos referencia a algunos casos que se dieron en la lírica mexicana de “poesía visual”, como los ejemplos de José Juan Tablada, Octavio Paz y seguidores, y en los movimientos ulteriores a 1968 destacamos aquellos que desarrollaron alguna poética artística que no necesariamente haya sido literaria; incluso resaltamos a unos pocos cultivadores del verbo literario que se arriesgaron hacia un ramo que se mantuvo al margen de los cánones literarios, con algunos modelos conspicuos como Ulises Carrión…

En aquellos primeros momentos nos acogimos al movimiento universal del Arte Correo y, desde ahí, Araceli Zúñiga y yo pusimos en marcha nuestra Bienal al margen de etiquetas oficiales, si bien algunas instituciones gubernamentales y universitarias nos proporcionaron un patrocinio mínimo para realizar los festivales, los hospedajes de invitados extranjeros y la logística de los mismos (entre éstas, curiosamente, la Cámara de Diputados).
Entonces, es cierto que en nuestras autodefiniciones, sobre todo en las primeras épocas, nos mencionamos como la “Bienal mexicana” y nos referimos a los artistas locales como poetas visuales mexicanos… Pero siempre le pusimos el apellido de “Internacional”, y así funcionaron hasta su edición final (la X), en 2008-2009.

Luego, en 2012, recibimos la invitación de un ex colaborador de la última Bienal, Carlos Pineda Sumano, quien en calidad de responsable editorial de una pequeña casa editora (Ediciones Del Lirio) cumplió la exigencia jurídica-burocrática (inexpugnable) para presentar un proyecto al área de apoyos editoriales de Conaculta, con el fin de editar una obra en cinco volúmenes que bautizó con el nombre de “Poesía visual mexicana: la palabra transfigurada”.
Bajo su responsabilidad institucional y editorial, la coordinación general continúa en poder de Pineda y nosotros quedamos en calidad de curadores para introducir en tres de los volúmenes la historia de las Bienales y la obra de los participantes mexicanos en ellas, lo que nos permitió recuperar y dar a conocer a la luz pública, por primera vez en casi 30 años, los trabajos de alrededor de 250 expositores locales. Ya habíamos avanzado un poco con la weblog de las Bienales (http://profunbipoviex.blogspot.mx/) y en varios artículos dentro de la revista Escaner Cultural, que encabezan nuestras estimadas amigas Isabel Aranda YTO y Marcela Rosen.

Por tanto, amigo Heriberto, no tengo claro si te refieres a esta participación en dicha obra cuando mencionas “para qué lo inscriben en el modelo ‘nacional’ de un ‘canon’”, enfoque que sería muy debatible puesto que no existe ningún canon efectivo de “poesía visual mexicana”, ni tampoco la alta jerarquía del dominio literario en México tiene el más mínimo interés por interesarse en esto que ni siquiera denominan “género”…
Y pido disculpas por esta introducción que se alargó más de lo deseado; en otro próximo reporte abundaré mayormente sobre el porqué sí o no de la inexistencia de la “poesía visual mexicana”, y me es grato dejar la palabra a Belén Gache con un hermoso texto, muy ilustrador, acerca de la escritura y la poesía experimental.

LIBERÁNDONOS DE LA CÁRCEL DEL LENGUAJE
De poetas experimentales, escrituras en la piel de los tigres y mares de palabras  

Por Belén Gache

TZINACAN INTENTA DESCIFRAR EL SENTIDO DEL UNIVERSO

En su cuento La escritura de Dios, Jorge Luis Borges relata que Tzinacan, mago de la pirámide de Qaholom, permanece en cautiverio. Encerrado por los conquistadores españoles, dedica su tiempo a buscar la sentencia divina escrita por su dios. Tras una larga y desesperada búsqueda, se le es revelado que la sentencia ha estado escrita todo el tiempo en las marcas del pelaje de los tigres.
Desde tiempos inmemoriales, el hombre se ha dedicado a descifrar signos, intentando comprender el enigmático mundo a su alrededor. El pelaje de los animales, sus vísceras, el vuelo de las aves, las huellas de las gaviotas sobre la arena, la posición de los astros, los sueños, las formas de las nubes, las de las manchas de humedad, las tiradas de cartas, la borra del café. Porque como señalaba Jacques Derrida, todo es escritura. El filósofo decía otra cosa: que las escrituras visuales siempre le fueron sospechosas a la tradición occidental.

Por eso no es de extrañar que muchas de las corrientes de poesía experimental que se registran a lo largo del siglo XX fuguen hacia la imagen y problematicen los signos propios de la escritura logocéntrica. Muchas de estas poéticas rompen con la lógica representativa, mimética, alegórica de la lengua y se convierten en una escritura-materia, a una escritura-imagen. De una escritura descriptiva devienen una escritura concreta.
La dimensión visual le aporta al signo un quiebre que lo enrarece y lo duplica: letra-imagen, iluminación-sombra, negro de la tipografía-blanco de la página con el mismo estatuto significante, legibilidad-ilegibilidad, código-lo que se le escapa al código, lo incodificable. La dimensión visual vuelve al signo flotante, libre y abierto en sus juegos. La poesía experimental apunta al problema de la lectura y al problema del sentido. Busca demoler la estructura simbólica de un orden social cimentado durante siglos.

CONCRETAMENTE, LAS LETRAS

Todo empezó mucho antes y se fue armando la historia. Desde Simias de Rodas a los Carmina Figurata, desde la cola del gato de Lewis Carroll hasta los caligramas de Apollinaire, desde el Molino de Huidobro al espantapájaros de Girondo, desde las palabras en libertad futuristas y el Zaum ruso hasta los topoemas de Octavio Paz. La poesía experimental contemporánea ha adoptado diferentes formas, cada una de las cuales se relaciona con el lenguaje de diferente manera.

Isidore Isou “Letrismo”

En los años 50, se registran dos movimientos fundamentales que tendrán ramificaciones hasta hoy: el letrismo y el concretismo. Ambos poseen como punto de partida su interés en los elementos básicos del lenguaje, es decir, las letras y los sonidos. El primero, fundado por Isidore Isou en París, pretendía deconstruir a la poesía tradicional utilizando los elementos constitutivos del lenguaje de una nueva manera, una manera que haría hincapié en su materialidad y dejaría de lado el aspecto representativo de las palabras. Esta corriente pronto se expandió hacia la idea de “hipergrafías”, que involucraban no solo las letras del alfabeto latino sino también alfabetos y signos de todo sistema escritural conocido, incluso de sistemas inventados o signos tomados de otros sistemas semióticos.
El movimiento letrista tuvo varias divisiones internas. Por ejemplo, la Internacional Letrista, liderada por Guy Debord (1952) y el Situacionismo (1957), este último surgido a partir del acuerdo de la Internacional Letrista con el Movimiento Internacional por la Bauhaus Imaginista, de Asger Jorn (1954). Estos quiasmos, junto con el enfrentamiento con las corrientes concretas, serán determinantes para los futuros derroteros de la poesía experimental basada en signos gráficos.
 

Ronaldo Azeredo
El concretismo, por su parte, surge en 1952, en San Pablo (Brasil), en torno a la revista Noigandres. Los poetas de este grupo (Decio Pignatari y los hermanos de Campos), indicaban como antecedentes a Stéphane Mallarmé, James E.E. Cummings, Apollinaire, Oswald de Andrade, este último, cultor del modernismo brasileño. Para este grupo de poetas el espacio gráfico era valorado como agente estructural y las piezas de poesía concreta eran concebidas como ideogramas. Sus elementos se articulaban a manera de constelaciones a partir del lugar que ocupaban en las páginas.

Eugen Gomringer

Un aporte fundamental al grupo fue el de Eugen Gomringer, quien además de trabajar sus poemas con consignas similares, había sido secretario del arquitecto, pintor y diseñador gráfico Max Bill, cultor, por su parte, del arte concreto. Del concretismo surgirán, a partir de los 60, varias tendencias como el poema semiótico, el poema visivo, el poema proceso, en un espíritu de época teñido por las teorías de la comunicación, las teorías de la información y la semiótica.

Los Noigandres: Decio Pignatari y los hermanos de Campos

En el año 1954 tuvo lugar una famosa polémica entre Asger Jorn y Max Bill, que cambiaría el rumbo de la poesía experimental. Jorn tenía claras ideas del rol revolucionario que debían cumplir los poetas en las sociedades occidentales. Él criticaba el culto al esencialismo, el funcionalismo, la utopía modernista, la incorporación del diseño al campo del trabajo productivo, a los medios de comunicación y a la vida social en general, básicos para las propuestas de Max Bill.

Arrigo Lora Totino (1940) y Carlo Beboli (1944)

Así, de un primer concretismo poético de formas puras, basado en la materialidad visual de las letras, en las estructuras, las formas, los colores, los espacios de la página, el uso planificado de tipografías y la búsqueda de una autonomía sémica, se pasó rápidamente a una suerte de letrismo fundado en la noción de détournement (clave para la poética situacionista), en la que los mensajes sociales eran apropiados, alterados, intervenidos, subvertidos, caracterizado por un diseño más sucio a partir del collage, la búsqueda del ruido en el canal comunicativo, el énfasis en la naturaleza barata y efímera del material empleado que muchos han denominado como una suerte de “guerrilla semiológica” frente a los medios de comunicación.

CON-TEXTOS POÉTICOS (Y UN POCO DE HISTORIA)

Era una época impregnada por las teorías de la comunicación, la semiótica, las teorías de la información. Decio Pignatari, por ejemplo, era él mismo un teórico de la comunicación que no solamente había traducido a Marshall McLuhan al portugués sino que había publicado libros sobre el tema. En cuanto al contexto iberoamericano, Latinoamérica atravesaba una época de gobiernos desarrollistas, ultrafuncionalistas, marcada por la modernización, la entrada de capitales, la incursión de los medios de masas con la consiguiente irrupción de las filiales de las grandes agencias publicitarias norteamericanas. El continente estaba sumido en una agridulce utopía modernista.

Oliverio Girondo, Espantapájaros, 1932

España, por su parte, transitaba un tímido modernismo aún bajo la dictadura de Franco y aquel no era el mejor marco para propuestas experimentales. En general, todos señalan la labor divulgativa de Julio Campal, quien traía a la Península (desde Uruguay, Argentina y París, lugares en los que había residido). Así, comenzaron a circular las obras de Mallarmé, Marinetti, Apollinaire, Tzara, Huidobro, Isidore Isou, Henri Chopin o Pierre Garnier en España. En Portugal, fue decisivo en esa época el rol de Ana Hatherly y del Grupo Poesia Experimental Portuguesa.

Mathias Goeritz

A partir de allí, surgieron en Iberoamérica importantes contribuciones de poesía visual, objetual, performática, etc, registrándose una profusión de obras, publicaciones, exposiciones. Por destacar sólo algunos hitos: en los años 60 y 70, en Argentina, la labor de Edgardo Antonio Vigo publicando revistas y organizando exposiciones de poesía visual y de arte correo; en España, los trabajos de Joan Brossa y las actividades del Grupo Zaj; en Portugal, la figura de Fernando Aguiar; en Uruguay, la de Clemente Padín; en México, las Bienales de Poesía Visual y Experimental coordinadas desde los años 80 por César Espinosa y Araceli Zúñiga; en Brasil, la labor de Philadelpho Menezes en San Pablo; etcétera.

En cuanto al terreno digital, si bien hubo experimentaciones literarias desde los años 50 (en Alemania, el pionero Teo Lutz y sus poemas estocásticos, por ejemplo o, más adelante, la utilización de ordenadores por parte de poetas Fluxus como Dick Higgins, o la muestra sobre Arte y Cibernética organizada en 1971, en el CAYC de Buenos Aires), fue a partir de la aparición de las home computers, en la década del 80, cuando se masificó su uso y pudo ser utilizada por cualquiera que tuviera una en su casa. Pero cabe destacar que la poesía experimental llegó a los medios digitales no sólo desde la gráfica sino que ya poseía una larga historia como poesía de medios, por ejemplo, con la film-poesía (Duchamp, Man Ray), la poesía de cintas magnetofónicas y/o magnetófonos (Burroughs, Wolman), la video poesía (Maciunas, Broodthaers, Gary Hill), etc. También cabe destacar que llegó en sus muchas diferentes vertientes (generativa, procesual, visual, performática, conceptual, etc.).

Ladislao Pablo Gyori

Desde el enfoque concretista-letrista, que es el que nos interesa aquí, el advenimiento de los medios digitales expandió el campo de experimentación de la poesía hacia nuevos espacios y “materialidades”. Las piezas digitales ensayaron nuevos espacios hipertextuales en los que, además, las letras podían desplazarse en la pantalla y en donde los poetas podían hacer uso de la interactividad permitida por el medio. Pero estos “nuevos” medios digitales ya vienen siendo utilizados corrientemente por poetas y artistas por más de 30 años, ya poseen una historia propia y, a la luz de la perspectiva histórica, ya tienen sus representantes destacados.

Por poner sólo tres ejemplos, uno en cada década diferente, a mediados de los 80, años antes de que existiera la World Wide Web, el poeta y artista Eduardo Kac realizaba su serie de video-textos animados para Minitel, con una cita obligada a la obra de los concretistas brasileños. A mediados de los 90, Ladislao Pablo Gyori nos presenta obras de “poesía virtual” (los Vpoems), entidades digitales interactivas que pueden navegarse y manipularse de manera interactiva, llevando las experiencias concretas hacia dimensiones insospechadas por sus fundadores. Uniendo las instancias concretismo-poesía de códigos, Giselle Beiguelman nos recuerda en su proyecto Code Up Films, de comienzos de los 2000, que las imágenes digitales son producto de un lenguaje estrictamente programado donde símbolos, letras, números son leídos exclusivamente como algoritmos.

UN MAR DE PALABRAS

La muestra Un Mar de Palabras/ Poesía experimental en Iberoamérica (Cáceres, 25 de octubre al 8 de noviembre de 2013), que he comisariado junto a Antonio Franco, posee algunas características particulares: además de centrarse en Iberoamérica, está centrada en el enfoque concretista-letrista y consta tanto de obras gráficas como digitales. Las primeras están representadas principalmente a través de material reproducido en medios gráficos (libros, publicaciones); las segundas están mostradas en pantallas individuales con vídeos o con capturas en vídeo de navegaciones de obras originalmente interactivas.

La muestra consta con obras de Fernando Aguiar, Arnaldo Antunes, Guillaume Apollinaire, Giselle Beiguelman, Felipe Boso, Joan Brossa, José Antonio Cáceres, Julio Campal, Haroldo y Augusto de Campos, José Luis Castillejo, Rafael De Cózar, E.M. De Melo e Castro, Álvaro De Sá, Guillermo Deisler, Mirtha Dermisache, Wlademir Dias Pino, Fabio Doctorovich, Marcel Duchamp, César Espinosa, César Josep Figueres, Antonio Gómez, Ignacio Gómez de Liaño, Oliverio Girondo, Mathias Goeritz, Ladislao Pablo Gyori, Ana Hatherly, Vicente Huidobro, Josep Junoy, Eduardo Kac, Brian Mackern, Moisés Mañas, FT. Marinetti, Walter Marchetti, Fernando Millán, Eduardo Navas, Alexandre O’Neill, Clemente Padín, Octavio Paz, Decio Pignatari, Francisco Pino, Eduardo Scala, José Miguel Ullán, Gustavo Vega, Guillem Viladot, Wolf Vostell, el grupo Zaj, entre otros.
Gran parte de la muestra consiste, además, en la exhibición en vitrinas de una profusión de publicaciones históricas de y sobre el tema de la poesía experimental, entre ellas, clásicos como el catálogo de la Mostra di Poesia Concreta, Poesia Concreta : Indirizzi, Concreti, Visuali e Fonetici, de la Bienal de Venecia, 1969; El catálogo de los Encuentros de Pamplona ´72; un ejemplar de la edición de 1975 de La escritura en libertad, antología de la poesía experimental, de Fernando Millán y Jesús García Sánchez; un ejemplar de la caja-libro La caída del avión en terreno baldío (1967) y otro del El libro de la letra (1973), ambos de José Luis Castillejo; los ejemplares de la revista Doc(k)s, publicada por Julien Blaine, en los números dedicados a España, Portugal y Latinoamérica además de una cantidad de folletos, libros, libros-objeto y carteles y aquí no quiero dejar de agradecer a Antonio Gómez, poeta testigo él mismo de la historia de la poesía experimental en España, quien nos ha facilitado parte de su profusa colección de libros y publicaciones.

Otro elemento que ha hecho brillar esta muestra ha sido el maravilloso edificio del Palacio de Toledo-Moctezuma, residencia de los descendientes de Isabel de Moctezuma, hija del emperador azteca, con sus columnas de piedra, con sus pinturas murales y sus cielorrasos de madera tallada. Tzinacan, mago de la pirámide de Qaholom, sabe que le bastará decir la sentencia del tigre para abolir la cárcel de piedra, para ser inmortal, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio y regir las tierras que rigió Moctezuma. Pero elige que la escritura en la piel de los tigres siga siendo un misterio para los hombres. Puede que su cuerpo permanezca prisionero en su celda, pero él ha conseguido por fin liberarse de la cárcel del lenguaje.