Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar la Acción

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple

Las mujeres a la performance I

Antecedentes de la performance en el cine

Hildegard Von Bingen*/Teresa de Ávila

 

Las mujeres a la performance II 

Las damas en la corte: El amor cortés

 

Las mujeres a la performance III 

 El arte más allá del Otro, el amor romántico

 

Las mujeres a la performance IV           

De la imagen y del amor en tanto perdido

 

De la mujer a la perfomance V 

Un nombre apropiado, un hombre inapropiado

Camille Claudel

 

De la mujer a la perfomance VI 

La mujer y el saber hacer a la letra.

La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.

Guggenheim/Chanel/Salomé

 

De la mujer a la perfomance VII    

Morir como obra de arte

Virginia Woolf y Silvia Plath

 

De la mujer a la perfomance VIII

 Primera parte

Sobre las palabras: Iris Murdoch

 

Las mujeres a la performance IX    

Segunda parte 

Sobre el sonido: Jacqueline du Pré

 

Las mujeres a la performance X      

Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación

LouiseBourgeois

 

Las mujeres a la performance XI   

Del objeto y su fragmentación

India Song texto teatro film de Margarite Duras

 

Las mujeres a la performance XII   

Del pasaje al pa(i)saje,

el cine del exilio de Chantal Akerman

 

Las mujeres a la performance XIII

De la marca al nombre

Ana Mendieta/ Yoko Onio

 

Las mujeres a la performance XIV

De la palabra a la acción

Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

 

Conclusiones

* ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

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Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés

Así como en el artículo anterior intentamos dar cuenta del origen 'del goce de la acción' en el goce místico “si lo que estamos intentando es buscar antecedentes a este momento del goce de la acción como un goce masoquista nos encontramos con el goce de las místicas”. En este intentaré dar cuenta del salto que va del goce místico al amor cortés… los cambios en el plano espiritual, intelectual, estético, artístico y sobretodo ético. También es importante señalar que hay un cambio en el  escenario: hemos pasado del castillo/monasterio (escenario del amor místico) a los salones de los palacios/casas de campo.

¿De qué goce se trata en el amor cortés? Se trata del goce del otro-sexo o se trata de lo que se produce entre los dos. De lo que se produce y cómo se produce: no solo del alto contenido erótico (rechazado en el amor místico), sino el alto valor que tenía la representación de eso que se producía. En tanto a la representación de gran valor estético, frente a lo bueno del goce místico se sobrevalora lo bello en el amor cortés, por otro lado su valor ético el compromiso y la responsabilidad de lo que se produce entre los partners.

La mujer ahora no es objeto de la relación, la mujer también participa de la producción de la misma: también lee, también pinta, también escribe, también toca música, también juega, también participa, en los eventos, en los salones, en las tertulias, en los encuentros, en las sobremesas… en las sociedades, etc.

 

Retomamos para clarificar el concepto de cortesanas del comunicado anterior: “siglos más tarde particularmente en Francia, surge el movimiento de las cortesanas segunda oportunidad que aprovechan las mujeres para intervenir directamente en la cultura, el arte, la literatura y hacer de todo esto su lazo social, su mundo. Como algo singular más allá del mundo de la madre y del mundo de la política surge un mundo nuevo ordenado, conducido y aprovechado por las mujeres, pero esto no hubiera sido posible sin el profundo proceso realizado por algunas mujeres que yendo más allá del goce del cuerpo, del martirio y del sacrificio del muro de los conventos, del muro de los palacios, trascienden colocando a las mujeres en el mundo”.

Del libro del que soy autor:

*“El amor de una conversación se trata:
de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke

seleccionamos los capítulos:
”Las pruebas del Amor o de las causas del amor cortés”
y “Cine y amor cortés”. 
www.geifco.org/Ediciones_PRO/libros.htm

Las pruebas del Amor o de las causas del amor cortés*

“El amor cortés, dice Lacan, es lo más formidable que se ha intentado hasta ahora. Lo podemos leer también en otros autores como son: Diana Rabinovich y su obra "Modos Lógicos del amor de transferencia", Julia Kristeva con su libro en relación a la idea de fe "Al comienzo era el amor",  y un texto de Slavoj Zizek "El acoso de las fantasías", el capítulo IX lo dedica al amor cortés.

El amor cortes comienza entre los siglos XI y XII, desde el gótico hasta al barroco. Tiene un eje y una línea continua, viene de cortés pero también es cortejar, esto se ve en los términos que usa la poesía: es mi señora, ama de casa, la ama y dama. Con los siglos no ha desaparecido sino que se ha transformando, por ejemplo en los prerrafaelistas, en el cine negro y en cierto cine actual.

Retomemos a Lacan en esto que dice que es lo más formidable que se ha intentado hasta ahora. Tiene que ver con la noción de obstáculo, lo que Aristóteles llama el obstáculo. En su Ética dice que lo más importante del amor son los obstáculos. Pero los obstáculos que le pone la dama al caballero. La dama es la mala, cuantos más obstáculos le ponía al amante o al señor, éste era más feliz.

Es una felicidad con sufrimiento pero diferente del sufrir cristiano, es el placer de salvar obstáculos. Esto evidentemente viene ya de La Odisea: Ulises en su viaje para salvar Troya  también salva obstáculos para volver a su dama, que le espera en Ítaca. Cada vez que salva su vida también salva obstáculos. Al final rescata a su dama de los pretendientes, en el anteúltimo capítulo bajo la máscara de pordiosero, salva a su señora, a su dama.  Va a matar a los pretendientes, pero también va a pasar la prueba de que ella lo cree un impostor.

Lo importante son ‘las imposturas del amor’, amor desde una posición frente al amor, una postura frente al amor. Ulises tiene que darle pruebas de que es él, que está enamorado y vuelve a por ella. Le va señalando el árbol con que había hecho la cama de matrimonio, el arco que sólo él podía manejar, una serie de secretos amorosos entre la señora y su señor, que ya viene de este gran mito que para mí es Ulises. Lo podríamos llamar el amor heroico, las pruebas que pasa el héroe para la reconquista de Penélope y para ser reconocido.

En El Banquete de Platón, la teoría platónica del amor está sujeta a lo imaginario de lo bello, no es tanto una ética del sufrimiento o una ética del saber, sino de la belleza, ahora es una posición frente a lo bello. Lacan se queja de que en la cultura occidental hay una ausencia de una erótica del amor, que con el cristianismo el amor se deserotiza, y se retoma recién en el amor cortés. O sea, tenemos doce siglos donde el cuerpo sale del centro de la erótica y se coloca como centro del sufrimiento y la mística. El amor cortés aparece como un cortocircuito del amor cristiano.

Es con la aparición del Gótico, fundamentalmente en la Provence, donde nace la poesía provenzal, la poesía del amor cortés, pero tiene que ver con retomar el deseo, aquello que de lo pagano se retoma sin dejar de ser cristiano, ya que las cortesanas eran corteses/cristianas. En el amor cristiano el cuerpo produce una transformación que lo desexualiza, y lo coloca en el celibato y en la mística.

Para el cortés, el personaje, el cortesano, cortesía, cortejar, no se excluye el deseo, por consiguiente el cuerpo erotizado. Ese ideal fue el principio de una moral, por eso se decía que el amor cortés era amoral, pero no, era una moral, una ética de la cortesía, que tenía unas normas que había que tener en cuenta. Normas que remiten a unos comportamientos, a unas lealtades, a unas medidas de servicios, de ejemplaridad de la conducta. Era una erótica del siglo XI, XII y XIII, incluso donde aparecen los cantores, los trovadores, los troveros, etc. A esto nos remite un libro muy importante sobre el tema "Del Amor" de Stendhal. Podemos dar como ejemplo a Eleonor de Aquitania, esposa de Luis VII, que da sus ideales a su señor que no era el rey, ideales a ser buscados,  y que tenían que ver con un señor que la cortejaba.

Aparece ya una modificación de la triada. En el amor cristiano también hay tres, ahora es el rey, la reina y su amante cortés.Es el amante quien corteja y la dama ocupa el lugar primordial, la señora quiere decir la dueña, la dona. Dona en el sentido de mujer, pero también de donar los favores al caballero con unas condiciones muy determinadas, tiene que estar a su servicio. Otro elemento importante es que aparece el duelo, estos son los siglos del duelo, incluso hasta la muerte, el señor tiene que dar la vida por su señora.

Los elementos van cambiando, no desaparecen, van haciendo como una torsión, cambian de nombre pero se van sosteniendo ciertos conceptos. Hay que respetar las normas que reglan el intercambio de los partners, de este rito singular que incluye recompensas, clemencias, gracias, felicidad y aparece lo que se llama "el mapa de la ternura". Es una figura literaria del ‘Círculo de las Preciosas’, y es la primera vez que las mujeres forman un círculo literario, siglo XVII, creando un cierto arte social de la conversación.

Los salones femeninos son inventados por las mujeres. Las Damas eran mujeres muy preparadas, tenían una formación muy elevada. Por otro lado, veremos que existe cierto parentesco del amor cortés con ciertas místicas extranjeras como las geishas japonesas o las mujeres tibetanas. Es allí en Japón o en el Tíbet donde las jovencitas también tienen una escuela del amor, no es una escuela del sexo, es una escuela del amor en relación con su señor. Seguimos con el objeto amoroso, se introduce por la puerta de lo inaccesible, es un principio de objeto inaccesible, la dama muestra todas las dificultades para llegar a ella, puede llegar hasta el duelo.

En Las Amistades Peligrosas de Stephen Frears  aparece este ejercicio de la dama. No era la esposa de, ni la reina de, sino que tenía a este señor como su esclavo. Siguiendo esta línea, en el texto de Edgar Allan Poe La Carta Robada, el amante de la Reina le envía una carta, y de súbito aparecen en escena el primer ministro y el jefe de policía para descubrir la carta que ha mandado el amante a la Reina y demostrar así que ella ha sido infiel al Rey.

Formaba parte de la vida cotidiana cortejar todo el tiempo. El amor pasa a ser un don, el don del amor. Acariciar quiere decir retozar pero también quiere decir dominar, la ternura dominaba, la dama domina, don de dona, don de mujer.”

Cine y amor cortés*

 

Las amistades peligrosas

Director: Stephen Frears
País:Estados Unidos.
Año:1988.
Duración:119 min.

 

Sinopsis: Francia, Siglo XVIII. La marquesa de Merteuil (Glenn Close) es abandonada por su amante, que se casará con la virginal e ingenua Cecile de Volanges (Uma Thurman), la hija de su prima Madame de Volanges (Swoosie Kurtz), que a su vez está enamorada de su profesor de arpa Sir Raphael Danceny, (Keanu Reeves).  La marquesa le propone a otro antiguo amante y ahora amigo el Vizconde de Valmont (John Malkovich), que seduzca a Cecile para que no pueda casarse con honra con su amante y enemigo. Valmont, que es un libertino conocido, rechaza en un principio la petición, porque está en otra conquista, la de Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), una dama casada y conocida por sus concepciones católicas. La marquesa le propone entonces una apuesta, si hace que Madame de Tourvel caiga en sus brazos, ella será la recompensa.

Valmont

Director:Milos Forman. 
País: Estados Unidos.
Año: 1989.
Duración: 137 min.

 

Sinopsis : Valmont (Colin Firth) un aristócrata aficionado a los juegos sexuales, encuentra a su pareja soñada en Katherine Merteuil (Annette Bening), una dama con similares patologías. Juntos gozarán haciendo sufrir a los demás como si fueran marionetas. Unidos en sus complots y sus secretos, Merteuil y Valmont reinarán en los salones de la aristocracia francesa del Siglo XVIII.

Ambas se basan en la obra de:

Pierre Choderlos de Laclos
Les liaisons dangereuses
Tusquets editores
Barcelona, junio 1989

el título completo es:

Las amistades peligrosas
Cartas recogidas en una sociedad y publicadas
para la instrucción de algunas otras

Madrid, 1822

Ambas fundamentales para entender las conversaciones, los acuerdos entre los partners, las causas, el desarrollo y el desenlace de la relación, al goce. Claramente se muestran las partes, las jugadas, los intereses y sobretodo el valor estético, de belleza de las mismas, ante todo el arte de la performance todas las acciones son perfomáticas, incluso las más íntimas… todo tiene un valor efímero, transitorio, en sí mismo. A las que agregamos esta última filmada por Sofia Coppola, además de la modernidad del esquema filmico, sigue sosteniendo el esquema de relación planteado con  gran fidelidad.

 

Marie Antoinette 

Dirección: Sofia Coppola. 
Países: USA y Francia.
Año: 2006.
Duración: 123 min.

Sipnosis: María Antonieta (Kirsten Dunst) es un simple peón en un matrimonio concertado para solidificar la armonía entre dos naciones. Su esposo adolescente, Luis (Jason Schwartzman), es el delfín, el heredero al trono de Francia. Pero María Antonieta no está preparada para ser el tipo de regente que espera el pueblo francés. Atrapada por las convenciones de su condición en la vida, María Antonieta debe encontrar la forma de encajar en el mundo complejo y traicionero de Versalles. A sus males se añade la indiferencia de su nuevo marido. Su matrimonio no se consuma durante siete años. El tímido futuro rey resulta ser un desastre como amante, desatando graves preocupaciones (e incesantes cotilleos) por que María Antonieta nunca llegue a tener un heredero. Abrumada y angustiada, María Antonieta busca refugio en la decadencia de la aristocracia francesa y en el conde sueco, Fersen (Jamie Dornan).

Estamos en plena corte francesa de los luises, aunque el alto valor estético y ético de la directora, ya es una mujer que se coloca detrás de las cámaras, puntualizamos que si al principio la dama es objeto de contrato de las partes en juego, poco a poco vamos viendo como se hace cargo no sólo de los movimientos en cada escena sino del modo de goce. Ya no se trata de estar en posición de objeto a modo de goce del otro sino en la responsabilidad de posicionar el objeto, más allá del Otro. Si M. A. es por un lado es Reina y madre por otro es la mujer que goza del pabellón personal donde reúne cortesanos dispuestos al arte, de la pintura, de la escritura, de la lectura, del juego. Y al arte del juego en los bailes en los salones, del juego de cortejar, y aquí la maestría de Sophia Coppola, así como el vestuario responde a la época, la música no, es música de discoteca, este quiebre en el sentido determina el valor perfomático de la obra.

Retomamos el texto: “Se trata de una serie de pruebas o exigencias que la dama le impone al caballero, a su sirviente, estas son  las más arbitrario posible, es una dama muy caprichosa, es cruel, es inaccesible. En la literatura, mucho más adelante nos encontramos con  Alicia en el país de las maravillas, quien pasa por las pruebas más ridículas, terribles y difíciles, por consiguiente aparecen los celos que llevan siempre a trágicos finales.

Todo esto era secreto entre el amante y la amada, por consiguiente digo amada en el sentido de objeto amoroso, o sea la dama se coloca en posición de objeto amoroso, dejemos de lado esta mala interpretación de mujer–objeto sino de objeto-amoroso que pone sus condiciones, todo un juego, una serie de pasos intermedios. Esto se puede ver en el cine, en la literatura, en el teatro, para llegar a fatales desenlaces, duelos a muerte entre un caballero con otro por la ofensa o por no haber aceptado las pruebas de esta dama.

En la obra literaria Las Relaciones Peligrosas que en el cine se llamó Las Amistades Peligrosas, escrita por Pierre Choderlos de Laclos, siglo XVIII, tenemos a la Marquesa de Merteuil y al Vizconde de Valmont, ella es la cortesana y él es el sirviente de esta dama caprichosa. Una segunda versión se tituló Valmont del director checoslovaco Milos Forman donde se acentúa más esta cuestión sobre la escritura, sobre la literatura del amor cortés, sobre las misivas, las cartas que se enviaban, que tenían que estar ocultas pero que se sabían. ¿Cuál es la paradoja aquí? la paradoja es que éste era el amante joven de estas señoras, generalmente viudas o señoritas de familias muy ricas venidas a menos, de la campiña francesa, que al ir a la ciudad no se casaban o porque no tenían dote o porque al ser viudas -con un cierto poder adquisitivo- no les interesaba casarse con señores mayores. Eran ellas las que elegían a sus amantes, aquí aparecen los salones literarios, los salones de música. Es entonces cuando este señor, que había sido el joven amante de estas damas, al adquirir una edad madura es despreciado por ellas, quedando así libre del contrato cortés.

En Las Amistades Peligrosas sucede exactamente lo mismo, de pronto la siguiente víctima es una señorita de la corte, y es la Marquesa de Merteuil la que llama a Valmont y le dice que hay una señorita de la corte que es virgen. En esta época la virginidad era como una prueba de la exigencia del amor, un sobrevalor que tendría esta señorita. Es entonces cuando la Marquesa le dice a su antiguo servidor, Valmont, renovemos el pacto, entonces te tendré a ti. Y él otra vez queda atrapado con esta prueba de conseguir la virginidad de esta señorita. Él va a la casa de su abuela, es un señor de la corte de una cierta posición dado que tiene dotes o herencias de las cuales vive, generalmente este servidor puede pertenecer a cualquier categoría, incluso puede variar de alto a bajo nivel, sin embargo, siempre mantiene esta categoría. Él va pasando estas pruebas hasta conseguir a la víctima, la señorita. Pero ¿qué sucede? El señor se enamora de esta señorita, entonces aquí se ha traicionado el pacto, aparece la traición que también es un factor fundamental del amor cortés porque primero son las pruebas, después es la traición y después es el duelo.

La excusa que pone Valmont es “no puedo evitar mis sentimientos, yo no soy lo suficientemente fuerte”, entonces se ven los diferentes roles que hacen la mujer y el hombre en el amor cortés: aquí la mujer aparece como fuerte, sosteniendo el pacto de entregar su amor si él pasa las pruebas y él siempre aparece como un débil que caerá en la trampa de la otra, en la red. Él cae en la trampa y tiene que reconocer que no es lo suficientemente fuerte.

En la versión checa es muy interesante que esta señorita que tiene 13, 14, 15 años aparece enamorada de otro cortesano, también muy joven, entonces él la seduce, no porque le va a dar su amor sino porque le va a enseñar los juegos del amor cortés, o sea que es un señor o es una señora que le enseña los juegos del amor. Tiene que ver con la escritura porque hay una escena central que es muy importante: ella está desnuda en su habitación y se está acicalando para dormir, quiere decir que esperaba que sucediera algo en el juego del amor.

Valmont entra al cuarto de la joven donde él le indicará que escriba esas cartas de amor, un juego que se torna poesía entre ellos, pero ella no sabe escribir, entonces él le dice yo te enseñaré. ¿Qué tengo que hacer?, le dice ella, a lo que él le indica: te estiras desnuda en la cama, boca abajo, yo te dictaré los poemas y escribiré en tu cuerpo. Sabemos que el cuerpo es un cuerpo erótico lo que Lacan llama l’erotic. Es sobre el cuerpo de la señorita que el caballero va desarrollando las sucesivas batallas en la medida que ella va aprendiendo a escribir. Escritura en el cuerpo, escritura en la poesía, esta es la dialéctica del amor cortés.

Otro texto, otra película espléndida es Cyrano de Bergerac, de  Jean-Paul Rappeneau, donde también vemos lo inaccesible que es la dama. Lo característico es el desdoblamiento del personaje entre el cuerpo y la escritura. Por un lado, un hombre feo con una nariz exagerada de la cual ella se ríe y no accedería a ser su dama, y por otro, un hombre muy guapo con una cierta belleza narcisista pero que no sabe escribir. Hay que buscar una solución, entonces el escritor dice uno va a escribir y otro va a decir, uno va a ser el que escribe y el otro el trovador, uno pone el cuerpo y el otro pone la voz. Se va desarrollando este juego en el balcón, uno se esconde pero es el que recita y el otro muestra el cuerpo. Surge el desdoblamiento de dos objetos importantes, Lacan lo señala con claridad, uno es el objeto de la imagen del cuerpo y el otro la imagen de la voz. Esto lo podemos notar cuando hacemos un contacto por teléfono, por Internet, o en la radio en donde la voz muchas veces no tiene que ver con la imagen que tenemos de esa voz.

Ella queda embelesada de este joven que, además de ser atractivo, es inteligente porque escribe unos poemas muy bellos, y obviamente accede a las pruebas de amor hasta que aparece la otra batalla, siempre aparecen las dos batallas, la batalla del amor y la batalla de la guerra, es en este momento cuando los envían a la guerra y por consiguiente él le tiene que mandar cartas a su dama para que ella sostenga las pruebas de amor, es Cyrano quien escribe esas cartas. Tras la muerte del joven en la batalla cada uno hace aquí su interpretación, y ella se marcha al convento a donde Cyrano la va a visitar, no puede traicionar a su dama para decirle que es él quien las escribe, ella se va dando cuenta en esa prueba de amor. En esa muerte final del joven, ella puede entender que el amor era Cyrano. La belleza no siempre va unida al amor, ni la poesía a la voz, no siempre van juntas, entonces prueba de amor quiere decir la aceptación de que algo falla, aceptar lo que falla implica seguir en el juego del amor.

Es importante recordar que la obra clave en estas cuestiones es

La Carta Robada Edgar Allan Poe
Versión de Julio Cortázar
Cuentos / 1 • Alianza Editorial • Año 1998
 http://www.lamaquinadeltiempo.com/Poe/carta01.htm
tambien hay versión de Jorge Luis Borges
http://es.wikipedia.org/wiki/La_carta_robada

La carta robada (título original en inglés: The Purloined Letter) es un cuento del escritor estadounidense Edgar Allan Poe publicado por primera vez en diciembre de 1844 enThe Gift. Es la última de las tres historias protagonizadas por el detective Auguste Dupin. Un prefecto de la policía recurre al detective Dupin y a su amigo, el narrador, con el objetivo de resolver el caso de una carta robada en las cámaras reales, la cual el ladrón usa para obtener poder sobre él con fines políticos.

The Purloined Letter, su original en ingles
Le lettre volle, la traducción de Boudelaire
La carta robada, traducción de Julio Cortazar

Que desemboca en una gran cantidad de investigaciones no solo en Francia sino en Inglaterra y EEUU, entre otras el conocido seminario de Jacques Derrida que le dedicara no solo a La carta robada de Poe, sino a una lectura minuciosa del seminario de Lacan. Con todo esto se produce un relanzamiento potente a la cuestión no solo del amor (llamado) cortés, sino a las relaciones que se producen entre el amor y el poder.

Es fundamental la lectura de:
El seminario sobre La carta robada
Jacques Lacan, 1956-57
Escritos I, Paidos Barcelona

"Se trata, como ustedes saben, del cuento que Baudelaire tradujo bajo el titulo de: Le lettre volée (La carta robada). Desde un principio se distinguirá en él un drama, de la narración que de él se hace y de las condiciones de esa narración. Se ve pronto. por lo demás, lo que hace necesarios esos componentes, y que no pudieron escapar a las intenciones de quien los compuso. La narración, en efecto, acompaña al drama con un comentario en el cual no habría puesta en escena posible. Digamos que su acción permanecería. propiamente hablando, invisible para la sala -además de que el diálogo quedaría, a consecuencia de ello y por las necesidades mismas del drama vacío expresamente de todo sentido que pudiese referirse a él para un oyente: dicho de otra manera, que nada del drama podría aparecer ni para la toma de vistas, ni para la toma de sonido, sin la iluminación con luz rasante, si así puede decirse, que la narración da a cada escena desde el punto de vista que tenía al representarla uno de Ios actores. Estas escenas son dos, de las cuales pasaremos de inmediato a designar a la primera con el nombre de escena primitiva y no por inadvertencia, puesto que la segunda puede considerarse como su repetición, en el sentido que está aquí mismo en el orden del día. La escena primitiva pues se desarrolla, nos dicen, en el tocador real, de suerte que sospechamos que la persona de mas alto rango, llamada también la ilustre persona, que está sola allí cuando recibe una carta, es la Reina. Este sentimiento se confirma por el azoro en qué la arroja la entrada del otro ilustre personaje, del que nos han dicho ya antes de este relato que la noción que podría tener de dicha carta pondría en juego para la dama nada menos que su honor y su seguridad. En efecto, se nos saca prontamente de la duda de si se trata verdaderamente del Rey, a medida que se desarrolla la escena iniciada con la entrada del Ministro D."

El texto de Poe se refiere a una  carta, el mensaje de un amante, dirigida a la reina, una carta robada. El rey envia a encontrar dicha carta, para acusar a la reina de adulterio, lo que demuestra que el amante tiene que ser un secreto, tiene que ser algo escondLido, no puede estar a la vista de todos. Cuando lean el texto descubrirán que el objeto perdido es la propia reina, aunque está a la vista de todos, en apariencia está, pero ya está perdida para el rey como mujer, es mujer de otro. Aquí se abre una fisura definitiva, mujer y señora, desde entonces, no quiere decir lo mismo, ocupan lugares diferentes. Los lugares se han multiplicado: hija, señora, madre, mujer. Así como reina, ocupaba un lugar político de acuerdo entre las familias reales, señora es una adquisición de la burguesía y se trata de un acuerdo legal entre las partes, el lugar de la mujer queda como un interrogante, a construir singularmente por cada una. El seminario de Lacan, en francés letre quiere decir carta pero también letra, con lo que demuestra que la mujer al construirse estará construida a la letra. Una letra no representa nada para otra letra, en sí no representa nada, no es reina, no es madre, no es señora, no es hija, es un misterio que está a la vista. 

El arte representa para las mujeres una manera de abrirles las puertas, más allá del 'mundo de los hombres', no es trabajar como obreras/os, abogadas/os, medicos/medicas....etc..es un lugar también singular, es una por una. No hay escritoras, no hay pintoras, no hay escultoras, es el nombre de cada una que le permite nominarse socialmente, las mujeres como los artistas, se nominan singularmente, a traves de la obra que produzcan y es por este medio que la mujer encuentra una nominación más allá del padre, del marido y del rey.

Caroline Hanken
Las amantes del rey
La vida de las amantes reales en la corte
francesa de los siglos XVII y XVIII
Peninsula/Atalaya
Barcelona 1999

La cultura de la conversación
Benedetta Craveri
Siruela, Madrid 2003
nota de prensa de
Enrique Lynch
El País, sabado 17 de enero de 2044

The Draughtsman's Contract
Interpretada por David Gant,
Joss Buckley, Mike Carter,
Vivienne Chander, Suzan Crowley
Gran Bretaña.
1982
banda sonora de Michael Nyman
vestuario de Sue Blane.
Fotografía de Curtis Clark

Alberto Caballero, Barcelona, 13 de octubre de 2013

Escáner Cultural nº: 
163

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