La singularidad en el caso de las mujeres es que pasan a ser reconocidas en el momento en que ponen su cuerpo como performance. ¿Ello quiere decir que cuerpo y mujer van juntos? Allí encontramos la serie de performance más interesante del siglo XX, tanto en Europa, EEUU y América Latina, cada una con su singularidad.
Las cuestiones teóricas están relacionadas conla construcción de la imagen, si escribimos imagen de objeto i(a), debido a la introducción de las nuevas tecnologías, se ha podido escindir la i , la imagen en tanto virtual, sin soporte objetal, de la a, el objeto en tanto real, de su soporte imaginario. Las mujeres-artistas aprovechan esta coyuntura, algunas toman su cuerpo en tanto objeto a , real, para realizar su obra y otras, deciden trabajar con esa imagen virtual sin objeto, y trabajan con las nuevas tecnologías para realizar sus obras. Asi, las últimas derivaciones tienen que ver con virtualizar el cuerpo (Orlan) y/o virtualizar la imagen (Valldosera).

Talleres de Escritura de Barcelonay su creadora y coordinadora Zulema Moret me invitan a una sesión de trabajo para hablar de Gala, de Gala Eluard Dali. ¿Cómo una mujer, sin ser realizadora de obra alguna, logra un renombre tal en el siglo XX? ¿ Qué relación hay entre realización, en este caso del Otro, y nominación? Y, sin saberlo comienza la punta del ovillo de mi investigación... que luego desembocará en 'la perfomance', como el arte de la acción por excelencia, en particular las mujeres-artistas, para llegar finalmente a Orlan, motivado por otra mujer Claudia Gianetti, por un lado, y por otro a la obra de Eulalia Valldosera. Hago esta aclaración por que todo el monográfico esta atravesado por esta relación cuerpo-nombre, nombre-imagen. ¿Habría una nominación por la imagen? Y, si ésta imagen es producida por otro, Eluardy Dalí para el caso que nos concierne, de que manera el sujeto es nombrado por esta imagen: 'de una imagen a otra, adquiere su nominación simbólica'. Nominación que para el caso de Gala no es suficiente con ser Gala Eluard, o Gala la amante de Max Ernst, podríamos decir una de las musas mas reconocidas del arte de las vanguardias, sino el reconocimiento a través de la invención de un nuevo nombre: Gala/Dalí, Dalí/Gala.

 

 

Ya se ha hablado en este espacio del masoquismo, si es un fantas­ma masculino, si es algo del orden del "hacerse ver" , si es una posición femenina, si es algo del goce, etc. Diría es causa, y es causa del psicoanálisis, es en ese sufrimiento que Freud se ha hecho causa, se ha adherido a la causa femenina por el sufrimien­to.

Que algo del orden del cuerpo y de la mujer produce sufrimiento, lo anticiparon los casos de histeria trabajados por Freud en la Salpentierre. O sea, algo del orden de la ciencia no puede responder a la causa, a lo que es causa de dicho sufrimiento, no sólo es cues­tión de algo que se toma como causa para hacerse ver, sino es algo que se toma como causa para hacerse escuchar, algo quiere decir, el decir de dicha causa. Freud hace de este escuchar la causa de su ética, de una posición ante dicha causa, qué es lo que causa sufrimiento entre el bien decir y el mal decir, algo que no est.hétique. Entre la belleza y lo maldito: la sexualidad.

La sexualidad será de aquí en más la ética del psicoanálisis y la sexualidad como causa entre la esthétique y algo que no est.hétique, lo maldito. De aquí en más, la sexualidad será causa entre la ética y la estética del siglo XX.

Será causa del malestar de la histérica para Freud, pero también causa de su propia estética para Louise Bourgeois, más adelante para Lygia Clarck, Gina Page, Cyndy Sherman, Ana Mendieta, Jana Sterbak, y muchas otras.

De allí en adelante la estética y la ética de la sexualidad son una causa de la otra. Grandes acontecimientos como La Biennalle de Venezia, 100 años 1995, Fémeninmasculin, Le sexe de l'art, en el Centre George Pompidou, París 1995, son ejemplo de ello.

Es la Biennale que hace recordar a la Salpentierre de Freud, la Salpentierre hospital , ciencia del saber sobre el malestar psíquico y la Salpentierre museo sobre la ciencia de la representa­ción de dicho malestar. En una primera parte, que se denomina "El positivismo 1895-1905: La medida del cuerpo”, nos encontramos con Los dibujos de anatomía, las pruebas gráficas, las fotografías, que han servido a los artistas para el desarrollo de las vanguar­dias del siglo.

Aquí vemos ya a la técnica, en acción alado de la ética y de la estética, las de medir las dimensiones de lo físico y de lo psíquico. En "Cuerpo criminal: genio y locura" , se supone que la locura tiene unas dimensiones físicas, unas medidas de cráneo, unadeterminada posición de los ojos, las mandíbulas, etc. Aquí quisiera mencionar a Camille Claudel.

En "El inconsciente de la vista", está a cargo de la fotografía, de captar esos momentos donde "el espíritu" contradice el cuer­po, lo contorsiona, el cuerpo queda contrahecho: el sufrimiento entra en acción. Pero no sólo es la fotografía de la imagen externa del cuerpo, nace la radiografía. De aquí en más lo inte­rior del cuerpo no será un secreto para la ciencia, será una lectura. Nace la lectura de la radiografía, ahora el cuerpo es representado por unas imágenes en una película. No es la imagen de lo que se ve, sino la imagen de lo que no.se ve.

 

El teléfono, la radiografía, el electrocardiograma... más adelante la ecografía, será tratar el cuerpo por lo que no.se ve, sino por su ausencia, la ciencia, de aquí en más la tecno.ciencia será tratar el malestar no desde la presencia del cuerpo, sino desde su ausencia. Cómo saber del éxtasis, del sufrimiento, de la locu­ra, por un lado, y cómo captarlo, representarlo, dejar constancia de ello, por el otro; atraviesa la ciencia y el arte de este siglo, la Biennale lo demuestra.

 

En la última sección 1895-1995 "El cuerpo real y virtual", ya no se trata sólo de la imagen real del cuerpo, de su representación, el/ caso de la pintura y de la escultura, y hasta de la fotogra­fía; sino de la imagen de la imagen, lo muestra claramente "Anatomie médicale du réel au virtuel" de 1995, donde lo que se expone son 4 ecografías médicas, por pantalla; o la obra de Helen Chadwick "Erotism" de 1990, dos imágenes del cerebro.

 

El trabajo de Louise Bourgeois "In and Out" (Cali) 1995, homenaje al trabajo de Freud con la histeria, que hizo de cierre a la Biennale, es un claro ejemplo del proceso que intento describir­les.

 

'El cuerpo en psiconálisis'

notas previas a los debates

 

En el Seminario RSI Jacques Lacan dice que lo Real es el número, si el número es lo Real, y dígito quiere decir número, digital quiere decir conformado por números: 01 00 11, etc. Cómo es este cuerpo conformado por el dígito. Si hasta ahora lo Real del cuerpo era lo bio.lógico, ahora lo bio.lógico es digital, está abordado por el número, lo Real el número implica para la era digital el cuerpo digital, y la imagen que ello produce es el cuerpo vir­tual , virtual a través del digito (del número).

 

Lacan en Cibernética y psicoanálisis dice "Lo real es algo que encontramos en el mismo lugar, hayamos estado ahí o no en un primer momento, en un resurgimiento es sustituido, por la ciencia de la combinación de los lugares como tal: la ausencia y la presencia. Esto va a tender a la instauración del orden binario que desemboca en lo que llamamos cibernética. Es la ciencia de las combinaciones del encuentro escandido (jugadas).

 

A partir del momento en que se nos ofrece la posibilidad de encarnar en lo Real este O y este 1, rotación de la presencia y de la ausencia, de encarnarlo según un ritmo, una escansión funda­mental, algo ha pasado a lo real, y nos preguntamos si tenemos una máquina que piensa.Con la cibernética, el símbolo se encarna en un aparato, y no se confunde con éste, pues el aparato no es más que su soporte. Y se encarna en él de una manera literalmente transubjetiva. Si ese soporte, de lo simbólico se trata, 'hay algo que no se puede eliminar de la función simbólica del discurso humano, el papel que en ella desempeña lo imaginario. Lo simbólico como soporte está todo reducido a símbolos, pero lo simbólico es no todo, este agujero, esta falla algo dice de lo imaginario, I. Los primeros símbolos, los símbolos naturales salieron de imágenes preverbales: la imagen del cuerpo humano.

Si volvemos al arte con Duchamp en Rose Selavy, el propósito y el cuerpo del artista podía evadirse de una identidad fija y conver­tirse en "otro" durante el proceso. En este caso la alteridad se refiere a algo que se define por lo que no.es.

 

Recapitulemos: (1) este no. cuerpo es un cuerpo digital, abordado por el numero, el digito, 01 10; (2) este no. sexo es no. iden­tidad fija, ahora lo uno ahora lo otro, alternativamente, y según la situación.

 

La cuestión ahora ya no es femenino-masculino, sino identidad móvil, no sólo referida a lo sexual , ( 3 ) sino a la imagen misma del cuerpo, a su virtualidad, ahora otro brazo, otra oreja, nuevos pómulos, etc. Operar reiteradamente sobre el cuerpo real.
O sea, redefinir la identidad por lo que estaba ausente… por los restos que deja la presencia, en términos de lo otro, o lo que no estaba presente , a través de un soporte simbólico lo real del dígito (del número).

 

La reproducción humana ya no se refiere a tener hijos, sino a "partes tecnológicas" . Partes que se reproducen, brotan de la imagen, dando lugar a una modificación cyborgiana, altiempo que desapa­recen partes del cuerpo real. O en el caso de Marcel.li Antúnez, partes delcuerpo, una boca, una oreja, cobran vida autónoma.

 

Creo que es algo más que manipulación, manipular, ser manipulado, es hacer desaparecer el cuerpo como prótesis de su deseo, el brazo ya no es prótesis de una orden. Sino es a.propiación, hacer propio el cuerpo (modificarlo) y el cuerpo del otro, me conecto y lo desconecto.

 

Si el arte es una manera de apropiarse de la realidad, desde la pintura, la radiografía, la fotografía y la ciencia es una manera de apropiarse de un cuerpo que no se ve, sólo por su imagen. Sólo sabemos por su imagen, no por lo que da vida a esta imagen, estática en la fotografía, con la tecnología nos podemos apropiar de ello,”darle vida”.

 

 

 

El cierre del siglo XX
Femenino, arte y tecnología
Homenaje a Orlan
Mecad e.journal nº5, Barcelona octubre 2000
www.mecad.org
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Gala/Orlan los paradigmas del siglo, la mujer y el arte: el cuerpo

Introducción general Alberto Caballero

 

El desplazamiento de la mujer de objeto, para el fantasma masculino, a sujeto con sus propios objetos, lleva a la fórmula "no hay (encuentro) relación sexual", lo que significa que deja de ser cuerpo para el goce masculino, y se pregunta sobre su propio goce, otro goce más allá del masculino.

 

Si el objeto se mueve y adquiere otra categoría lógica, ¿qué sucede con el sujeto, con el sujeto mero discurso, discurso sobre un objeto perdido en su origen, pero reencontrado como mero goce parcial, discurso de un goce parcial, de un objeto parcial que goza parcialmente?

 

No hay goce pleno, es su pérdida, es un vaciamiento de un goce pleno para un reencuentro con el otro, con el otro sexo, en su parcialidad de goce. El sujeto cambia hasta el punto del desvanecimiento. El vacío que lo representa no le es suficiente, va a requerir una nueva materialidad y no en las categorías conocidas hasta ahora, como agujero de ese real matérico en ese agujero de lo imaginario en el espejo, o como representación de ese yo que lo representa. Será el soporte de su discurso, más allá de su historia, del discurso que estructura su historia, el cuerpo que organiza su discurso, el cuerpo será el sujeto del nuevo discurso.

 

El cuerpo: de la representación a la identificación sujeto-cuerpo

 

Por otro lado, este cambio tiene como consecuencia principal la consideración del cuerpo como goce estético más allá de la mirada del otro, no un hacer con sus objetos que lo nominan como artista, sino su propio cuerpo como objeto de su producción.

 

El humanismo proporciona una representación del cuerpo, desde Leonardo hasta Picasso; es un discurso sobre la percepción, sobre la mirada en el cuerpo del otro, siendo el cuerpo del otro el cuerpo de la mujer.

 

Como consecuencia de este planteamiento surgen dos preguntas iniciales. En primer lugar, ¿hasta qué punto el discurso feminista, la mujer como el otro sexo, la reivindicación de sus posibilidades de trabajo y de creatividad, más allá de la procreación, de poner su cuerpo para el mantenimiento de la especie, lleva a confirmar a la mujer en el mundo de la creación? En los siglos anteriores las hubo pero no con la presencia y la fuerza que tienen en este momento.

 

Y en segundo lugar, ¿qué ha tenido esto que ver en la caída del arte por la representación y en que el artista tuviera que poner su cuerpo (sea hombre o mujer) no como representación (ya lo hacía en los autorretratos), sino como presentación y como materia de su producción? Crea con su cuerpo más allá de la procreación. La mujer no ofrece su cuerpo para la procreación; la concepción artificial empieza aquí. El artista tiene que poner su cuerpo para la creación de sus objetos.

 

No solamente es una cuestión conceptual, representación/presentación, o una cuestión de cambio de materia prima, de telas, óleos, arcillas a trabajar con su piel, que se corta, se cuelga de ella, etc. Así, por medio de operaciones quirúrgicas, muestra la vida: la materia prima ahora es la vida. No representa la vida en los hechos cotidianos o extraordinarios, sino que nos la presenta directamente.Es evidente que esto va acompañado de los cambios científicos correspondientes. La ciencia no se ocupa de la salud, el control de la salud pública ya no es su problema; lo sabemos por las catástrofes como el SIDA, el cáncer, el hambre, las pestes por aguas contaminadas o por la explosión de minas personales. Lo que ahora interesa a la ciencia es la vida misma, llegar a su estructura, a controlarla, a modificarla, aleerla.

 

La tecnología, amiga íntima de la ciencia, le acompaña. Se denomina tecnociencia y se pone a disposición de los nuevos objetivos: develar los procesos de la vida. El átomo y la bomba atómica, el principio y el fin del mundo, el poder controlar la vida. El arte no se queda atrás; también usa la tecnología en su producción, constituyendo un espacio donde la mujer va tomando cada vez más relevancia debido fundamentalmente a su cuerpo, que ya no es el cuerpo del misterio, de la metáfora, de la sexualidad y del erotismo, sino que es un cuerpo cortado, que mostrará sus líquidos y excrementos, y será rediseñado según las pautas prefijadas por la propia artista. Así, las nominaciones cambian: las "Piedades" de Miguel Ángel, las "Bailarinas" de Degas, las "Bañistas" de Cezanne, las "Señoritas" de Picasso, las "Embarazadas" de Vermeer, las "Majas" de Goya, las "Mujeres" de Almodóvar; y se nominan: el semen del marido, los pelos del pubis, las heces del hijo y las huellas de sangre en la nieve,... son los restos del cuerpo que nominan las obras de las artistas, adquiriendo su propia nominación simbólica.

 

antecedentes teóricos

 

'La Mujer (como) objeto: la Imagen'

El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica.

Ponencia presentada en el Congreso 'Lucha de género en la historia a través de la imágen

La mujer como objeto' Organiza Departamento de Historia del Arte-Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Málaga (UMA) Málaga, 1999.

 

La imagen de la mujer es objeto para la representación,como es el casode “la model vivant”, lo llamaremos imagen objeto (ia); o es objeto para larepresentación de la imagen del Otro como es el caso de“la musa” (Gala), lo llamaremos imagen ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto: el objeto es la imagen del cuerpo de la mujer. Para la Ciencia elcuerpo es lo Viviente,para el Arte el Cuerpoes Imaginario,es la imagen del cuerpo el objeto de la representación.La imagen es un representante del objeto, representa al objeto. Ahorano esla imagendel cuerpodela mujer,sinopartesde su cuerpo que hacen deobjetodelarepresentación.Más alládel cuerpo están los objetos extracuerpos,elmásrepresentativoeselpecho.Elpechoes unobjeto del cuerpo que tiene representación propia, más allá de la imagen corporal.S on objetos delcuerpo del Otro(A/) que hacen deobjetos de sus representaciones (a).La escultura objeto, ahora las artistas son mujeres,Louise Bourgois, Lygia Clarck, Jana Sterback.

 

Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huellas: son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo,veremosesto en la obra de Gina Page, Ana Mendieta;son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos:ia-moi.La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo, ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres-artistas.

 

Por último, son la serie de objetos/imágenes que por su nominación (la boca de La Gioconda, los ojos de Venus)dejan marcas en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una representación, una escritura, sobre la materialidad de la tela, o del mármol, sino sobre la piel.Una mujer (Orlan) también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomarla materialidad del cuerpo como Otro, ahora no es una representación sino una presentación. Su cuerpo puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación simbólica como artista.

 

 

 

De un A (Autre) al a (autre) femenino en el arte (La mujer-artista, La mujer, el arte)

LeTRAZAS Cuadernos del foro del campo lacaniano de Bogotá nº 2

Arte y Psicoanálisis Bogotá, Colombia, 2001

Esquema R, Jacques Lacan