VIDEOPOESÍA: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA

por Clemente Padín

El video es un soporte electrónico fruto del desarrollo de los medios audiovisuales inaugurado con la aparición de la fotografía primero y del cine y de la televisión después. Aparece para satisfacer requerimientos propios de la industria del entretenimiento, la televisión y el cine y, más tarde, para necesidades no tan sanctas como el registro documental de la guerra (para optimizar la industria de la muerte) y, hoy día, controlar a la sociedad civil. La poesía es el arte de la palabra, la expresión simbólica, no meramente referencial, de todo lo que ocurre y de todo lo que existe. Se dice que la poesía es una sola, en tanto los soportes infinitos. La historia y el desarrollo de los medios de expresión que van surgiendo al compás del constante desarrollo de la tecnología y la industria en el campo de la comunicación parecen darle razón. Los avances en el campo de la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales en los productos que genera. El otro término de la ecuación, el poeta, nunca dejará de aceptar el reto que le ofrecen los nuevos medios y recursos expresivos para crear nuevas obras, valiéndose de cualquiera de las dimensiones del lenguaje verbal, ya sea lo semántico, lo visual, lo sonoro o lo performático, solas o conjuntadas.

Históricamente siempre se ha pensado que la poesía escrita en verso, basándose exclusivamente en la expresión semántica, era la única existente, sin tener en cuenta las demás dimensiones de la palabra como la visualidad, la oralidad, la presentación y otras. Como todo arte (actividad simbólica, de sustitución de la realidad que ejerce el humano con las más diversas formas de expresión) la poesía conforma un sistema de comunicación idéntico al usual: fuente - canal - destinatario y viceversa. Una de las características que define su funcionalidad es el aporte de nueva información (sin lo cual no habría comunicación posible) y ello se logra merced a dos mecanismos: uno, la trasgresión de los códigos, es decir, apelando a sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) generando mayor volumen de información en virtud de la impredecibilidad de los contenidos y, dos, utilizando nuevos soportes o canales. El primer camino es propio del área del contenido, de la significación, del sentido y su índole es histórico-social. El segundo corresponde al área de la expresión, es decir, de la forma que asume el contenido. En tanto el soporte incida en la significación, en una suerte de "reajuste del contenido", siempre estará generando nuevos contenidos, incluso fuera de la intención del poeta. La información poética estuvo y estará ligada a las propiedades del soporte aunque, en sí mismos, éstos son (in)significantes.

Los soportes son vehículos cuya principal función es la de trasmitir o difundir sea lo que se “transporte” a través de ellos: palabras, imágenes, sonidos, etc. Los soportes, a lo sumo, apenas pueden operar desde el campo de lo expresivo y, en muy pocos casos, pueden incidir en el significado del poema. Ello ocurre, a veces, según la feliz expresión de Umberto Eco, cuando el poema: "comunica demasiado y demasiado poco", no sólo por la propia naturaleza del contenido del lenguaje empleado sino, también, por el aporte expresivo del vehículo utilizado en la expresión poética. Pero, está claro que, en casi todos los casos el soporte no participa en la definición de los contenidos de la misma manera en que los platos no participan en el sabor de la comida que se sirve en ellos, aunque nos induzcan a comerla (función fática). La participación del soporte en la expresión ocurre cuando se experimenta con los contenidos y formas ya vigentes institucionalmente y se descubren sus algoritmos o modelos de acción para aplicarlos a aquella sustancia del contenido. Precisamente, a veces, el desconocimiento de esos nuevos medios hace que se produzca el necesario “extrañamiento” que nos lleva a considerar esos mensajes como dignos de ser leídos (autorreferencia) en un intento por descubrir lo expresado en ellos. El otro camino es permitir que el nuevo soporte “hable” por sí mismo incorporándose indisolublemente a la expresión artística final, es decir, haciendo imposible que el poema sea el mismo si se trasmitiera por otros soportes. Es notoria la pérdida de información como el soporte no se adecua al contenido, p. e. cuando vemos una película que intenta representar, sin éxito, el guión de una novela. Sólo ocurre el enriquecimiento informativo del poema cuando el área del contenido se une indisolublemente al área de la expresión, como en el caso de la novela “El Proceso” de Kafka en la versión cinematográfica de Orson Welles.

Si estuviéramos en los 60s., la discusión, inmediatamente, hubiera derivado hacia la concepción formal del objeto “videoarte”. Se entendía que la fisicalidad del soporte, en este caso, era parte integrante de la obra o poema. El poema existe porque existe el objeto que lo trasmite (el libro, el afiche, el video…). También se hubiera discutido el término “video-poesía” puesto que se consideraba que “poesía” era un ente abstracto, irreal…que lo que verdaderamente existe es el “poema”, de carácter físico, real, tocable, etc. Fue una de las banderas del poema/processo brasileño de 1967. En su terminología hablaríamos de poema-video, puesto que sería imposible transponerlo a otros soportes sin pérdida, total o parcial, de información. Sin duda, no es sencillo definir el videoarte (o videopoema o videopoesía): se trata de un área de competencia artística (el género artístico: video de artista o poeta) y, a la vez, es un producto de esa actividad, un objeto artístico llamado “video de artista o poeta”. Es, entonces, el fruto de dos instancias, primero por la apropiación del soporte “video” y, luego de la intervención del artista, una obra de arte. Destino azaroso: por un lado puede representar el arte y, por otro, puede presentarlo, como obra en sí mismo.

También, es necesario precisar las diferencias entre el “videopoesía” y el “poemavideo”. En rigor, ambas categorías son realizadas por artistas aunque, en el primer caso, la animación está al servicio del texto verbal y puede escindirse del video sin pérdida de información, al igual que en un poema de figuras (en donde lo visual está en función asistencial, redundando y reafirmando lo expresado por el verbo). Es decir, un documento (aunque el arte pudiera colarse a través del punto de vista que impone el editor en la obra). En cambio, esa disociación es imposible en un “video de artista o poeta” sin que la obra se vea menoscabada en la pérdida de la información que aporta. También hay que diferenciar al “video de artista o poeta” del “arte del video”, en relación estrecha con el mercado del arte y del merchandising que con el arte en sí mismo.

Dicho esto estaríamos en condiciones de examinar qué cosa es el “videoarte” o “videopoesía”. Para ello necesitamos considerar, aunque sea superficialmente, la naturaleza o conformación del objeto artístico o poema y tratar de discernir cómo se configuran ante nuestra percepción. Según definición del estudioso Giorgio de Marchis, en relación al soporte, tenemos que: “Un videopoema es toda aquella obra grabada al menos en parte (o volcada totalmente para su distribución) en soporte vídeo o cine respectivamente, en cualquier formato, emitida por proyección en cualquier medio; y que su autor denomina como tal. Es también toda obra en la que (reuniendo las características anteriores menos la de ser denominada como “videopoesía”) un poema reconocido como tal se integra de forma sonora o visual, o ambas, con imágenes. Finalmente, lo es toda obra que visualiza o representa a un poema reconocido como tal, aunque éste no esté reflejado directamente.”

En relación al medio expresivo, es decir, la lengua, podemos decir que la poesía experimental se concreta en toda búsqueda o proyecto semiológico radical de investigación (que pueda generar nuevas formas de escritura o lectura: codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio o soporte empleado, ya sea a través de sus incontables formas de transmisión como, también, a través de las variadas posibilidades de consumo o recepción que se aplique al lenguaje verbal.

Larga ha sido la discusión acerca de si los nuevos soportes habrían de aportar nuevos contenidos. En efecto, pudiéramos esperar que, al variar las formas de expresión a través del nuevo soporte (en este caso el video), la formas del contenido pudieran adoptar formas nuevas. Lo cierto es que esos cambios no son tan claros. Lo que podemos afirmar es que esos contenidos, pese a ser los mismos, suelen verse bajo ángulos diferentes abiertos a nuestra percepción por los nuevos soportes. Es decir, los contenidos, aunque pudieran parecer que son absolutos (Oh manes de Platón…!) en su naturaleza son históricos y variables, cual los hombres mismos, sujetos a los medios de expresión de cada época. Asimismo, los límites de su significación dependen del lugar en donde se emiten (los esquimales tienen 14 acepciones para la palabra “nieve”, nosotros sólo una). A nivel de la poesía mal llamada tradicional vemos que los cambios se producen, sobre todo, en las alteraciones de los códigos habituales de la escritura, es decir, en el estilo, las posibilidades combinatorias de las palabras y sus rasgos comunes (la suma de estilos similares dan origen a las tendencias o corrientes literarias) y, es comprobable que, en algunos casos, han sido provocados por los nuevos soportes.

En realidad, ni siquiera es posible alterar los recursos retóricos de la lengua (la metáfora, la metonimia, el oximoron, etc.) o crear nuevas figuras. Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje verbal, tal como le conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las expectativas del lector-creador (no hay ni comienzo ni fin en las cadenas de significados). También dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces, es decir, esa “tierra de nadie” entre la obra y el lector. El plan totalizador que ofrece el video, ha venido a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, no meramente analíticas. El video ofrece recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo bajo las formas más alejadas al sentido común posible sino que, además, ofrece un nuevo espacio con el cual entrever nuevos sentidos de la realidad (reducir el caos) y crear nuevos ámbitos poéticos imposibles de ser imaginados por otros medios o soportes. El video aporta, no sólo nuevos lenguajes sino nueva maneras de codificar los ya conocidos. En general, al comienzo los nuevos soportes son meros recipientes de formas de expresión perimidas, esto es, si nos aplicáramos a la transposición vulgar y corriente de los textos sin el aprovechamiento sistemático de las nuevas posibilidades expresivas. Más tarde, al experimentar con las nuevas formas que aporta el video van surgiendo las nuevas obras poéticas. Lo mismo está ocurriendo con las nuevas formas que nos ofrece la computación.

A nivel de la poesía, el peso de la imagen que impone el video ya está provocando cambios irreversibles. Ya habíamos señalado que la dimensión visual del lenguaje había estado al servicio de la semanticidad desde su comienzo, a mediados del s. III a.c., hasta que Mallarmé impuso, en un “Golpe de dados…”, la conjunción, en una sola forma de expresión inseparable, de las dimensiones verbal y visual. James Joyce y los concretistas sumarían la dimensión sonora al hablar de la “verbivocovisualidad”. Y, hoy día, el videopoema o videopoesía (junto a la poesía digital) están poniendo a la verbalidad al servicio de la dimensión visual del lenguaje.