LA REPRODUCCIÓN DE LENGUAJES COMO CONSTANTE DEL ARTE COLOMBIANO

Por: Dimo García

diminchi@yahoo.com

A lo largo de la historia, tal vez una de las constantes de la producción artística colombiana es la reproducción de técnicas, de lenguajes y de formas de expresión, que han tenido inicialmente su origen en los centros económicos y políticos del mundo occidental.

Esta constante podemos observarla inicialmente en la pintura colonial producida en el actual territorio colombiano, durante los siglos XVII y XVIII. El historiador del arte Francisco Gil Tovar en 1984 señala que poder imitar a los pintores españoles como Murillo, Zurbaran o alcanzar la perfección de las formas de los artistas del Renacimiento y del Barroco, “constituía el ideal supremo de los pintores y escultores españoles en América o de los criollos – como los Figueroa y los Vázquez –”. (1)

Más allá de la época colonial, una vez alcanzada la independencia nacional, la continúa transmisión de signos culturales y de valores estéticos europeos en América puede seguirse observando en el arte colombiano. A finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX, la incorporación de técnicas, de ideas y de medios propios a las vanguardias europeas se observa en Colombia fácilmente.

En ese sentido, la obra de Andrés de Santamaría, es un ejemplo singular de la reproducción de un lenguaje impresionista en el contexto local. En efecto, de una calidad técnica cautivante, el trabajo de Andrés de Santa María da testimonio de un conocimiento profundo no solo del impresionismo, sino también de las prácticas de artistas post-impresionistas como Vincent Van Gogh y Paul Gauguin.

Fidolo González Camargo, (1883-1925), otro gran pintor colombiano de principios de siglo XX, refleja, a su vez, la herencia del Romanticismo francés en sus retratos y paisajes.

Un poco más tarde, en las prácticas de artistas colombianos de diversas generaciones como Debora Arango (1907-2005), Leonel Gongora (1932-1999), Luciano Jaramillo (1938-1984) y Lorenzo Jaramillo (1955 - 1992) puede observarse la incorporación y la reproducción de condiciones propias al expresionismo alemán.

Sobre la influencia del cubismo y del surrealismo, en el arte del país, debemos notar las obras de Enrique Grau, (1920-2004), realizadas en los años cincuenta y sesenta.

Como es conocido, las tendencias en arte abstracto pueden asociarse en Colombia a trabajos diversos como los de Omar Rayo (1928), Manuel Hernández (1928) y Antonio Roda (1921-2005).

Ahora bien, observemos asimismo que, a partir de los años sesenta, encontramos la misma constante en el arte colombiano: la reproducción e incorporación de técnicas, de medios, de lenguajes y de ideas de origen central en la producción local.

Las tendencias en vigor en Europa y en América del Norte, desde los años sesenta, básicamente el arte pop norteamericano y el conceptualismo, han dado origen, en Colombia, a una nueva reproducción local de formatos, de esquemas y de valores estéticos, hoy característicos.

Algunos ejemplos los encontramos en las prácticas de artistas como Beatriz González (1938), Álvaro Barrios (1945), Santiago Cárdenas (1937), en las cuales se observa la reproducción de aspectos del arte pop norteamericano.

Ligados al arte conceptual, podemos citar los trabajos de Bernardo Salcedo (1939), Miguel Ángel Rojas(1946), Óscar Muñoz (1951), Alberto Baraya (1968), José Alejandro Restrepo (1959), Rolf Abderhalden (1956) y Maria Teresa Hincapié (1956) entre otros.

Con todos estos ejemplos, llegamos así a justificar la hipótesis anunciada en un principio: en la colonia, en la modernidad y en la contemporaneidad artística colombiana existe un trazo característico, una continuidad que es la invariable reproducción de aspectos, de técnicas, de ideas, de medios y de formatos de origen central.

En Colombia, desde los comienzos del siglo XX, el proceso de transmisión de signos y valores culturales europeos y norteamericanos ha estado ligado a una constante adaptación de los mismos signos y valores a temáticas locales.

En ese sentido, en las obras de Andrés de Santa Maria, por ejemplo en la Playa de Macuto de 1907, a través de un tratamiento pictórico impresionista, podemos encontrar una atmósfera que podría ligarse a un paisaje propio del trópico local.

De la misma manera, recurriendo a una inspiración romántica, el pintor Fidolo González Camargo, realizaba paisajes de la sabana de Bogotá. También podríamos pensar que, utilizando una técnica expresionista, Debora Arango habla en sus obras de las masacres de los años cincuenta en Colombia.

En esa misma perspectiva, ello nos lleva a pensar que, recurriendo a un formato de clara influencia conceptual, Rolf Abdelharden, habla del desplazamiento de la población colombiana, en sus trabajos de los años noventa.

Para algunos analistas, en las prácticas de artistas colombianos, la incorporación y reproducción de lenguajes resulta importante cuando estas constantes aparecen asociadas a temáticas del contexto nacional.

Sin embargo, advertimos también que la reproducción de aspectos de las prácticas de origen central, en las periferias del mundo occidental, se encuentra siempre bajo la problemática de los fenómenos ligados a la homogenización y a la globalización cultural.

Observando otro contexto, podemos ejemplificar esta misma idea: el arte contemporáneo, en diversos países de África pasa igualmente por la reproducción de esquemas, de lenguajes y de técnicas venidas del norte, recubiertas algunas veces con términos, temas o problemáticas propias a de la diversidad de espacios locales.

En este punto, la cuestión que aparece es la siguiente: Si los formatos, lenguajes, técnicas y medios de expresión son transmitidos, se reproducen, se duplican, se copian y se perpetúan en la diversidad de contextos del mundo y no son generados directamente por las culturas locales, ¿este proceso no termina constantemente en una especie de uniformidad global?

En efecto, una homogenización global, para la creación en arte, deja abierta siempre la inquietud sobre una futura estandarización, que esbozaría las bases de una civilización única y mundial.

De esta forma, hoy, en los flujos de circulación de signos culturales, el avance de la informática y de las comunicaciones enmarca el debate sobre la globalización, cuando esta podría implicar profundos efectos totalizadores y homogenizadores.

Sin embargo, en ese punto podríamos pensar también en las ideas de reproducción, de copia o de duplicación, inherentes a las practicas periféricas, para imaginar que dichas constantes podrían volverse conscientes y operacionales.

Por el momento, una inquietud continua por la “actualización” en arte, que en las periferias del mundo occidental aparece ligada siempre al proceso de reproducción de lenguajes y formas de expresión de origen central, seguirá descubriendo, la dependencia cultural.

Igualmente, el deseo de actualización y la reproducción descubren, a lo largo de la historia del arte colombiano, la falta de medios tanto políticos como económicos para desarrollar en Colombia y en los países periféricos, hasta el día de hoy, estructuras culturales sólidas e independientes.

Dimo García

18 de enero de 2008

(1) GIL TOVAR Francisco, El arte Colombiano, 1980-84 Plaza y Janes, Editores Colombia Ltda. Bogotá Colombia. Page 47-48.