RAÚL MOARQUECH FERRERA BALANQUET
MOVIÉNDOSE AT THE CROSSROADS

Dannys Montes de Oca Moreda.

Una nueva interpretación de los desplazamientos migratorios y de sus procesos cobra fuerza durante la década de 1980 en los Estados Unidos. La cultura latina y entre ellos los llamados cubano-americanos y otros emigrantes radicados o temporales, se dieron a la tarea de autodefinirse en medio de la complejidad cultural de la que eran parte, y entender la cuestión migratoria como proceso de reconstrucción de identidades en constante reconstrucción. Para ellos se impuso el redescubrimiento de su propio pasado y la investigación sobre temas básicos de cada cultura, como los de la religiosidad popular, las identidades locales, o la cultura caribeña en general, desde la cual encontrar un anclaje para adentrarse en la plenitud de una verdadera trama multicultural.

En particular y en lo referido a la obra de Raúl Moarquech Ferrera Balanquet se podría afirmar que se trata de un giro en las prácticas artísticas del llamado exilio cubano, del que formaba parte como miembro de la que era hasta entonces la última oleada migratoria, la del Mariel. Este grupo mucho más heterodoxo y socialmente diverso (mulatos, negros, gays, lesbianas, profesionales, exconvictos, etc.) no sería del todo aceptado por la “blanca” y clasista ciudad de Miami, por lo que con frecuencia algunos reiniciaron un nuevo desplazamiento hacia otras ciudades, amén de una nueva situación de exclusión, la de la diferencia lingüística. Veremos así su participación dentro de las prácticas de las comunidades exiliadas cubanas que ya no producen una estética basada en principios antagónicos y complementarios como los de la añoranza, la negación del pasado, o la simple asimilación —con los que se les suele ver—, sino una ética de los desplazamientos culturales, económicos y políticos, a fin de hacer visibles no solo su condición de desplazados, antes bien, de enfrentar el modo en que las estéticas hegemónicas occidentales registran o patentan modelos ajenos a las lógicas de participación de las subjetividades translocales que emergen y se activan en sus propios contextos. Con relación al país de origen —Cuba— se trata, en última instancia de una interpretación de sí mismo como identidad subjetiva no excluyente ni excluida; no conectada a la idea tradicional y oficial de la “nación cubana” aunque tampoco tensada por la bipolaridad del aquí y el allá.

Con esta situación ideológica y de producción artística se corresponderían una nueva generación de artistas del video que transformaron de los recursos expresivos provenientes de los años 60 y 70, e hicieron de este lenguaje y soporte un medio por excelencia para la expresión de los grupos latinos en el exterior. Raúl Moarquech Ferrera Balanquet será asimismo uno de esos artistas relocalizados artífice del uso del video, la video-performances y la video-instalación en la expresión de esa estética del desplazamiento.

Descendiente de africanos, árabes, catalanes y canarios llegados a Cuba por diversas migraciones; proscrito en la Cuba de finales de los 70 por su filiación a una “diversidad sexual” oficialmente censurada, marielito y formado como artista en los propios Estados Unidos, fue parte del movimiento de videoastas gays y afrolatinos que aparecieran durante esos años en ciudades como Iowa, Nueva York, Los Ángeles, Chicago y San Francisco, donde, junto a su condición de emigrante y sus preocupaciones de índole sexual, canalizaron preocupaciones sociales de más amplio alcance. Sus obras cuestionaban tanto la corriente principal (el main stream) como al multiculturalismo, tendencia oficial de moda (casi parte del establishment), que parecía recuperar y proteger las producciones plásticas y audiovisuales de las minorías culturales, pero que las abordaba separadamente y desde una perspectiva antropológica y una noción de pasado.

Su formación en la Universidad de Iowa, como estudiante de Cine primero y de Artes Visuales e Intermediales después, será esencial para el desarrollo de una peculiar carrera artística dentro del campo del video y de los nuevos medios. Marcado en sus inicios por la vida y la obra de la también cubana Ana Mendieta¹, quien estudiara unos años antes en la misma Universidad de Iowa y el mismo departamento, y por el hecho de compartir una misma nacionalidad de origen, y una similar (en algún sentido) experiencia transmigratoria, pudo asimilar y ser parte de un contexto activo de reflexiones y tensos debates sobre subjetividades auténticamente interculturales. Como figura activa se preguntaba qué pasaría con la memoria colectiva de aquellas minorías y pueblos acostumbrados a los flujos migratorios pero carentes de recursos para la legitimación de su pasado y presente históricos. Comienza entonces a incorporar a su propia obra experiencias históricas y sociopolíticas ajenas, en un gesto no solo de franca solidaridad y aceptación de las problemáticas que les eran comunes a sus semejantes emigrados, sino también como parte de un compromiso con la idea de una cultura verdaderamente interregional y contemporánea surgida de las nuevas comunidades transculturales y las condiciones de globalización.²

De igual modo sus contactos sistemáticos —y posterior asentamiento— con una ciudad como Mérida y una cultura como la yucateca, con su descendencia maya, le harán igualmente cuestionarse el poco impacto de las producciones artísticas de esa región en el panorama artístico mexicano, y latino, para lo cual funda en la propia ciudad de Iowa, el colectivo de producciones de video Latino Midwest (1986). De modo que comienza con ello la construcción de un modelo audiovisual en el que convergen la intersubjetividad o diversidad subjetiva que le inspiran su propia experiencia migratoria, de género, y de sexualidad, y la experiencia de las comunidades translocales que emergen de los flujos migratorios de carácter históricos y su presencia en las grandes urbes o en las pequeñas ciudades de provincia. Podría decirse en este sentido que no solo Ferrera Balanquet aportaría al panorama artístico de Mérida un reconocimiento de su diversidad cultural, transcultural e interregional, sino que Mérida viene a él como segunda patria. “Patria es humanidad” decía el poeta cubano José Martí. Adentrarse en los territorios culturales e históricos de una región, descubrir su pasado y presente, echar raíces en ella, es una forma de de hacer suyos los signos de esa otra humanidad.

Ciudades como Mérida (ó incluso la propia Ciudad de Los Ángeles)³ le ofrecían un pasado de raíces coloniales desde donde irrumpir y mantener unos orígenes populares (urbanos o no) similares a los de su condición de cubano, y a la de de muchos de los emigrantes latinoamericanos en las metrópolis transnacionales del primer mundo. Sin embargo, de la apropiación e interpretación de éstos, percibimos una mediación que en el nivel visual se traduce como eco, como estado heredado de la memoria, del ritual y de la marginación social, y que se explica en el hecho de que muchos de estos sujetos populares individuales se nutren y viven de un imaginario cultural (colectivo) anterior, heredado y conocido por transmisión familiar o comunitaria y extendido hasta a nuestros días conviviendo con los más sofisticados signos de lo contemporáneo. Estos entornos populares, sensibilidades y paisajes urbanos se nos muestran como selección ex profeso de rasgos en los que se exacerba su “dureza” antropológica, social o estética, y con los que el autor se identifica para enfrentar la tónica homogenizadora de las estéticas dominantes.

No olvidemos que Franz Fanon en Los condenados de la tierra (1961), ya nos alertaba sobre el poder del colonizador, consistente en imponer su imagen sobre el pueblo sometido; algo que en el discurso visual de Ferrera Balanquet es una presencia a partir de su filiación consciente por una “estética de la pobreza” derivada de sus conocimiento del “cinema verdad”⁴ y de las nociones del “cine imperfecto”⁵, en oposición también al modelo de producción hollywoodense, del cual se apartará enfática y críticamente en sus maneras, incluso, de parodiarlo.

Esta filiación de la poética del video en Ferrera Balanquet con recursos propios del cine latinoamericano de los años 60 es constatable en la introducción de conversaciones, entrevistas, debates sobre clase, raza, pasiones sexuales y relaciones interaciales, así como en el uso de un lenguaje elocuente por parte de los participantes (excesivo en detalles y expandido en la narración), con tendencia muchas veces al video-documental y al didactismo, todo lo cual califica igualmente como recursos de una poética próxima a la antropología visual. A fin de lograr una toma de conciencia de los problemas planteados, y de introducir elementos de identidad y diferenciación tanto en un contexto de dominación como frente al legado cultural actual del sujeto otrora colonial, Ferrera Balanquet promueve (junto a sus colegas de Latino Midwest y en lo adelante) la idea de un uso alternativo de los medios propios de la industria y refuerza conjuntamente el papel de los intelectuales en los cambios sociales y de mentalidades.

Se trata por momentos de una estética “doméstica” o “low tek” similar a la del video casero y obviamente contestataria frente a las estéticas del entretenimiento y de la “alta cultura”, donde el autor introduce fragmentos de filmaciones tomadas a sus familias en diferentes momentos, bien fuera en su primera visita de regreso a Cuba⁶, bien fuera hilvanando fragmentos del pasado familiar, al tiempo que valida el dato y las historias personales, como recurso importante en la reconstrucción de los atributos sobre los que se pretende disertar. En este caso el propio uso de la lengua por quienes participan, o determinada relación del público con lo que se está filmando, lo acercan por momentos al cine de los cubanos Sara Gómez o Nicolás Guillén Landrián.

No podemos más que decir que se trata de una poética del video cuya superficie audiovisual y narrativa es irregular, contrastada y por momentos “imperfecta” llevada a profundas fricciones de edición⁷ y a una fuerte vocación etnográfica. Esa rareza (malestar) constituye más que su virtud, su discurso político. Se simultanean tiempos históricos y metodologías artísticas como metáforas de la propia condición del emigrante para quien se superponen y distribuyen experiencias y configuraciones muy disímiles a las que modelaron los rasgos iniciales de su personalidad. Por eso, como decía antes, no es casual que el artista se apropie también de un presente que es memoria de la memoria; reflejándolos en una superposición de referentes y códigos que se parodian uno al otro hasta neutralizarse, hasta quedar en un “grado 0” y en el que se confunden crítica y seducción. Hablamos por ejemplo de imágenes e identidades ciudadanas no legitimadas o ignoradas, de las que se apropia en su genuina y a la vez paradójica autenticidad popular, por ser muchas veces resultado del estereotipo de los propios medios. Esta contraposición entre la imagen real y la que ofrecen los medios, o la parodia de una en la otra, enrarece y dificulta la lectura de sus códigos, mucho más cuando los aborda desde especificidades como las de la subcultura gay de la provincia⁸, o las diferentes masculinidades que comportan la diversidad sexual de nuestros días, o incluso la propia condición de transgénero y transexualidad en que se discuten hoy dichos comportamientos o tendencias. Otro ejemplo sería la ubicuidad en la que derivan de la confluencia de un paisaje urbano, cultural y social específico a la vez que interregional, y que discurre sobre una herencia común que revela lazos o puentes entre Cuba, África, el Caribe y el mundo anglosajón, aun cuando sean signos de culturas originarias bien disímiles.

En resumen yuxtapone su obra plástica a la del video y viceversa; confronta su obra en video asociada a la performance o cualquier otro tipo de acción artística; se recrea y contrapone la torpeza de una cámara en mano a los experimentos con software de computación; disfruta la presencia de figuras travestidas que desentonan con el lirismo de ciertas escena pero que asimismo se corresponde con una lógica narrativa de cierto sentido de teatralidad y melodrama, y apuesta por la superposición de realidades artísticas disímiles como cuestionando la forma de imponer una poética a otra, o una realidad a otra. Pero ¿cómo pueden mezclarse texturas tan desiguales en un discurso que las unifique?

Ferrera Balanquet recorre siempre caminos que se cruzan: cine, video y artes visuales; emigrante e inmigrante; masculinidad y diversidad sexual, decolonialidad y culturas originarias… Para entenderlo habría que localizar a nivel de la estructura narrativa la formación de un magma que les da sentido y unidad. Se trata de dos momentos bien “escurridizos” de su producción, al tiempo que diferenciados, desde donde irradian todas las variantes posibles. Estas “líneas de fuga” no constituyen —como puede suponerse— compartimentos estancos, ni responden a periodizaciones. Se trata de instancias poéticas que se suceden de manera interconexa una en la otra pero que pudiéramos definir por lo esbozado hasta aquí como la referida a la identidad transcultural cubana (que incluye todo lo concerniente a su interpretación de los procesos y las experiencia migratoria), y la referida a su inserción y experiencia de vida en una ciudad como Mérida y la cultura maya-yucateca. Ello viene a generar una multidireccionalidad de aplicaciones donde se unen la noción de cuerpo; la noción o idea de la transformación, y la de la interactividad.

El cuerpo es el espacio físico y antropológico de la condición del “yo” que es tratado y abordado como “otro” en la perspectiva del autor, aun cuando éste conlleva una implicación autobiográfica. En este sentido su trabajo como videoasta y narrador adopta tiempos y frecuencias de identificación/distanciamiento para observarse y dejarse observar,⁹ lo cual marca una particularidad en el tratamiento de dicha identidad desplazada: una identidad que encaja solo como “yo” en la medida en que es síntoma de muchas identidades “otras” tanto de la estructura social real a la que arriba como emigrante, como del modelo arraigado que en ella encuentra. Las identidades del “yo-otro” dentro y frente a las estratificaciones por género, raza, sexualidad, o estratos económicos de la sociedad (cubana, norteamericana, o yucateca) se hacen visibles como problemáticas comunes a cualquier otro sector de comunidades emigrantes o de individuos translocalizados, y no integrados a la corriente principal, y es el punto neurálgico y constante de su investigación social y estética.

En este sentido hay que mencionar coincidencias disímiles con artistas de la diáspora latinoamericana de diferentes generaciones como los cubanos Juan Boza, Carlos Cruz Boix, Carlos José Alfonso, la misma Ana Mendieta, o el dúo de performers que en su momento formaron la artista de origen cubano Coco Fusco y el chicano Guillermo Gómez Peña, así como a artistas cubanos del video y los nuevos medios como Tony Labat y Tony Mendoza. Ello ubica a Raúl Ferrera Balanquet entre aquellos nombres que han gestado una historia del arte cubano y latino en el exterior y una historia del arte latinoamericano llevada a grandes museos y de los que todavía hoy sabemos bien poco¹⁰.

El cuerpo, un motivo de inspiración en muchos de sus primeros videos, establece una conexión con la madre tierra (similar al caso de Ana Mendieta), en obras como Traigo un cantar (1987), Buscando nuestras voces (1989), Vengo de la Tierra (1990), Ebbó for Ellegua (1992), o incluso con el mar en Caminamos sobre las olas (1991), cuya dimensión ritual ha devenido un elemento importante relativo a la navegación y a las migraciones y que igualmente concede a los personajes una estirpe divina.

El conflicto migratorio, su enfoque hacia la diversidad sexual y su perspectiva decolonial han resultado en su obra en general y en sus videos en particular un significado para la trans-formación como perspectiva y operatoria cultural móvil en la misma medida en que estos problemas adquieren diferentes matices y enfoques, o en la medida en que ha crecido la perspectiva desde la cual se les mira. Ello supone dos aspectos críticos fundamentales: frente a la idea de la asimilación, la divisa de no renunciar a los orígenes sino de re-estructurar sus significados en las nuevas dinámicas de sobrevivencia; y la idea de trans-formar el contexto de recepción en una imposición similar a la que es sometido como emigrante, es decir, a través del uso de recursos de distanciamiento, provocación y shock que obliguen a prestar atención sobre lo presentado.

Mérida poscrita (1992) nos descubría los roles sexuales de una pareja gay en las que quedan de manifiesto las fronteras homofóbicas, clasistas y sexistas de la realidad social de la “ciudad blanca” yucateca; Nubes soleadas at the Crossroad (1996), reconstruía una historia personal y familiar en estrecho vínculo con cuestiones políticas y de violencia social, todas de alcance o trasfondo histórico; mientras que Soldados de la memoria (2010) nos devuelve una trama de fuertes implicaciones sociales pero inspirado en el ritual y los dioses de una cultura indígena, cuya teatralidad y representación en lengua maya desbordan los límites de lo aceptado para este medio.

Pero donde el artista termina por articular definitivamente su poética, es en el espacio que dedica a la interactividad y ella se presenta como consecuencia de toda la trama de migraciones y exilio, marginación y exclusión que le precede. Si Mérida proscrita, Nubes soleadas at the crossroad, y Soldados de la memoria, hacen una triada del período yucateco (dispersa en el tiempo e intercalada con otras piezas de su amplia producción) ellas sin duda se complementan y enriquecen con el carácter intermedial de obras como el CD-Rom Interactivo Volveré (2001); el proyecto digital Traveling Corners/Esquinas Rodantes (2003); el performance mediatico e instalación colaborativa Tres ciudades (2006); y el proyecto intersdisciplinario Ciudad en Ocho Tiempos: Mérida T'ho_Mx (2009), las que colocan la interactividad no en el nivel narrativo o argumental sino en el de la interpelación y la participación pública. Estas últimas son obras transitivas, experimentales, que expresan una conciencia del aquí y el allá, de los espacios físicos y los espacios mentales, y del proceso nómada de hacer la cultura. La transgresión de fronteras físicas, psicológicas, reales o virtuales, incluidas de técnicas y soportes (si nos extendiéramos un poco más allá en toda su obra visual), se conecta con necesidades del individuo en la reducida escala de la terapia social/individual frente a las situaciones por las que atraviesa y la necesidad de crear un espacio de transformaciones políticas, generador de nuevos vínculos y entendimientos.

La interactividad deviene así basamento conceptual y recurso para la creación de ese espacio utópico de aceptación de la presencia y legitimidad de los flujos culturales y sus múltiples implicaciones en la cotidianidad, así como del anclaje cultural de nuevos formas de sexualidad. Cultura digital, telepresencia, comunidades virtuales, etc, son ahora nuevos modelos de activación de la conciencia ciudadana, y son horizontes a los cuales se ha dirigido su producción en video ya sea como obra autónoma ya supeditada u homóloga a otros soportes de comunicación electrónica para someterse a la búsqueda de una intensidad real de contactos entre la gente. Estas interconexiones remitirían también una y otra vez al tiempo-pasado que forman las rupturas y su crisis ante el nuevo espacio existencial. Como dijera el propio artista: “Mi trabajo es una memoria conscientemente definida como realidad permanente vivida hasta el presente. La lengua inglesa y las dinámicas entre comunidades culturales marginadas y la cultura del maintream, devienen conciencia de mi propia condición y realidad latina, diferente. Yo soy todas esas referencias culturales. Memoria y vida cotidiana están entremezcladas para convertirse en una fuerza que mueve mi proceso creativo (…)” ¹¹. Proceso creativo –diría yo- de la discontinuidad/continuidad que enlaza una experiencia y otra como construcción virtual y poética del presente y lo porvenir.

Dannys Montes de Oca Moreda.

La Habana, septiembre del 2010-Julio del 2012.