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Artes Visuales

Pedro Pablo

Sonidos contrastados. Wassily Kandinsky. 1924.


EL PRIMER VERBO

 

Pedro Pablo Bustos

En los procesos geológicos, los fragmentos del tiempo son acumulados en estratos sobrepuestos de materia y sedimentos, que nos demuestran impasibles, el orden franco de las cosas.

Lo que excede radicalmente al mundo, como correlato necesario de la conciencia, es lo que señala el origen de los cimientos del edificio humano, la travesía de las emociones y el intelecto, inscrita en estratigrafías de una riqueza inagotable, apenas descubierta.

El primer sentido que una persona desarrolla, es el auditivo. La sensibilidad primigenia es activada por los sonidos intrauterinos, que tras el quinto mes, amplifica su campo al madurar el oído, según la ciencia que vigila la vida temprana del ser humano.

Ya es el momento para encubar una estética, llamada del vientre, desplegada en el mundo después, expuesta en las tramas de la cultura, siguiendo lo dispuesto por el psicoanalista, pediatra y psiquiatra Winnicott, Donald Wood.

De tal manera arrastramos una herencia que hace de nosotros, audiencias irrenunciables, conectadas a lugares fundacionales, donde la palabra, el movimiento y la imagen, deben anunciar su espera y son presentimientos en lo resbaladizo.

De las disciplinas que configuran a la historia del arte, ninguna presenta semejante extensión; la narración de la música establece dimensiones épicas que no exhiben vestigios objetivos, para algunos de sus límites, antiguos como el mismo lenguaje. Para otros, una expansión mediática vinculada al desarrollo de una industria comercial y medios tecnológicos, que ha permitido la escucha masiva, atenta o desatenta, impuesta o voluntaria, pero también la posibilidad de convertir en autores a quienes tengan la inquietud de expresar intenciones en este lenguaje, más allá de sus pericias como ejecutantes de instrumentos, posiblemente inaugurando categorías nuevas al respecto.

La estética de la máquina, de la industria, fiel al espíritu de la vida moderna, fue puesta en circulación por el futurismo italiano, en los albores de la novena centuria del primer milenio de nuestra era. Presentó un programa integral, que incluyó a todas las artes, en busca de su renovación y su integración, despojando de privilegios a unas categorías por sobre otras; vislumbraron el futuro, que duda cabe.
 

 

Como parte de la respuesta al agotamiento del sistema tonal, provocado por la obra de Ludwig van Beethoven y siguiendo a las dinámicas de exploración que las vanguardias históricas impulsaron, surgió la llamada música electroacústica. Organizar el ruido, hasta encontrar un lenguaje nuevo, plasmado en sonidos pregrabados, recreados a través de medios electrónicos, puede funcionar como leit motiv o carta de presentación. Dentro del concepto se han acomodado una serie de tendencias, acaecidas en el tiempo: música concreta, electrónica, acusmática, experimental, tape music, música mixta y otras, siempre con un sello particular pero compartiendo lo universal dispuesto, ramificando influencias hasta llegar al presente.

En Chile, la música electroacústica llegó tempranamente, en comparación a otras tendencias de vanguardia, siendo acogida exclusivamente por los círculos académicos. Tres hitos importantes, son la visita del compositor francés Pierre Boulez, en 1953, junto a la audición de trabajos de Eimert o Stolckhausen -la historiografía no tiene certezas-, en un espacio a cargo del compositor y programador José Vicente Asuar, en Radio Chilena, entre los años 1955 - 1956. Mientras que la primera composición de semejante expertiz, fue realizada por León Schidlowsky, para la compañía de mimos Noisvander, antes de Alejandro Jodorowsky, en 1956.

En el ámbito de las aulas, el rastro de aquella intención experimental, permanece vigente a través de proyectos como el laboratorio GEMA de la Universidad de Chile, fundando por el compositor e ingeniero Juan Amenábar en 1991, así como en los Festivales de Música Contemporánea de la Universidad Católica y de la antes mencionada casa de estudio. Pero fuera de las cátedras, se ha generado un tráfico de música experimental, donde confluyen quehaceres diversos y disciplinas igualmente dispares, pero complementarias, que no han sido ajenas en el tiempo en rigor, pero sus formas de interacción, sus herramientas y medios, se han reconfigurado, movilizado, actualizado.

La historia de la televisión indica ciertas rutas, para una mixtura de géneros e intereses especulativos, logrando ser una cabeza de playa, desde la década del cuarenta del siglo XX; cadenas como BBC, CBS y NBC, en Estados Unidos e Inglaterra, dieron luz a programas como The Ed Sullivan Show y Top of the Pops, donde los músicos realizaban sus números a veces en vivo, otras en playback. Elvis Presley con The Jalehaus Rock, The Beatles con Magic Mistery Tour y Que Noche la de Aquel Día, aportaron sus piezas con relatos de alcance cinematográfico, igualmente The Monkees, producto televisivo donde un grupo de jóvenes músicos, protagonizaban livianas comedias.

En este devenir encontramos al VJ, o Visual Jockey, auto calificativo que la artista Merrill Aldighieri, usó para designar su labor de visualista, en el club neoyorquino de música undergroud Hurrah, a principios de los años ochenta; puntualmente, realizó proyecciones de films experimentales en aquel lugar, acompañados de música, lo cual encontró grata acogida en el público asistente. Al tiempo los ejecutivos del emergente canal MTV, quisieron utilizar para su programación, los registros de bandas en vivo que Merrill realizaba en Hurrah, a lo cual ella no accedió, pero no pudo evitar que el término en cuestión, fuera incorporado al quehacer de la presentación de videoclips.
 

 

Si en aquel momento sirvió al empeño de introducir obras audiovisuales, que potenciaban la difusión del trabajo musical de las bandas, en su mayoría respaldadas por sellos y una industria comercial de holgadas proporciones, hoy su connotación es diferente, más cercana a las intenciones originales. El VJ es un creador, que elabora su material visual en vivo, utilizando softwares y otro tipo de programas idóneos, interactuando con músicos de diversas tendencias, pero en su mayoría de sonoridades electrónicas, hallándose hermanado fuertemente a la figura del Disc Jockey, originada en la radio difusión una vez desarrollada la tecnología pertinente. Mientras su relación con el público, puede suceder en contextos de clubes, celebraciones y pistas de baile, el VJ encuentra también otras instancias, que pueden marcar la diferencia y ser vías para su crecimiento.

Así llegamos al Live Cinema, neologismo que busca la expansión del ejercicio cinematográfico -categoría de la historia a estas alturas-, conjugando prácticas diversas. Formula que visualidad, sonoridad, posibilidad de narración, edición y montaje, son liberados de la sala oscura, del proceso industrial y la pasiva contemplación del espectador, para encontrar nuevos caminos y acuerdos, entre los cuales, lo performativo -irrepetible y efímero-, lo presencial del creador y su acción en tiempo real, la intervención espacial, la mixtura potencial con otras artes, la interactividad, el uso de la tecnología computacional y los medios de comunicación, aparecen como ingredientes de la sinestesia perseguida.

Por un instante ingresamos a la historia del video arte, ligada estrechamente a la historia de la música moderna. Nam June Paik y John Cage, dos compositores de vanguardia, allegados a la imagen en movimiento con fines experimentales, iniciaron el género junto a otros como Wolf Wostell, artista visual, el escultor Gary Hill y Merce Cuningham, bailarín y coreógrafo, logrando además desarrollar subgéneros como las video performances y las video instalaciones. Continúa el dibujo de los estratos confesando a los escalones del tiempo. El mestizaje, por su parte, siempre estuvo presente.
 

 

En el paisaje del segundo milenio, dos personajes se han distinguido como referentes. Una es Mia Makela, o Solu también, artista finlandesa, que en el año 2001 comenzó a realizar visuales improvisadas junto a una agrupación musical, llamada DADATA, para luego continuar su trabajo de forma independiente, hasta hoy, colaborando con diversos creadores, principalmente del ámbito sonoro. Cabe recalcar, que músicos y videastas, en el Live Cinema, trabajan en condiciones de igualdad, buscando llevar a la cúspide sus contribuciones. Enseñanza, reflexión y edición acerca de esta forma de arte, mediante seminarios, talleres y curadurías, son pasos que Solu también ha ejecutado, llegando a publicar en el año 2006, su tesis titulada “LIVE CINEMA” (Medialaboratory, Helsinki); un ordenamiento de su experiencia en la exploración mediática que va más allá de lo artístico, buscando las conexiones humanas -materiales y del espíritu-, integrando al activismo social y al chamanismo en su proceder.
 

 

El otro es un renombrado cineasta, galés, Peter Greenaway, quien decretó la muerte del séptimo arte, con la aparición del control remoto, artefacto que permitió la interactividad del espectador con el audiovisual: fecha del evento, 31 de septiembre de 1983. Cualidad que el cine no incorpora, debido a sus pertenencias como género. Greenaway, ante las tiranías varias que para él amarran el ejercicio; la pantalla como encuadre y contenedor, el guión como fuente narrativa, los actores como intérpretes y la cámara como artefacto de la mirada, redactó en el año 2003 un manifiesto rotulado “Hacia una re-invención del cine”, donde abogó en post de su liberación y la figura expandida del VJ, sobrevino portadora de la emancipación, como lo ha querido demostrar en sus proyectos Tulse Luper VJ World Tour y LUPERCYCLOPEDIA, que desde el año 2005 hasta el presente y con alcances hasta el año próximo, han sido y serán el terreno de la praxis, para indagar en la experiencia desvestida, interactiva e interdisciplinaria, del arte que pudo reunir en su cuerpo de obra, a todas las estéticas dispuestas anteriormente, estallando ahora en direcciones infinitas, estampa que ha venido anunciando para el quehacer coetáneo, la historiografía del arte.
 

 

Me permito re utilizar una cita, referida a la pintura de Velásquez, antes inscrita en otras páginas de mi autoría: el consejo que el viejo Pacheco dio al parecer, a su alumno, cuando éste trabajaba en su estudio de Sevilla: “la imagen debe salirse del cuadro” 1, pero la música de la notación, el actor del libreto, de la coreografía el bailarín y del volumen la escultura, de los géneros la escritura, de la función el diseño y el cine, de lo que ya sabemos, para declamar ir más allá de lo contemporáneo, superando sus causas.

La reflexión genera sospechas adecuadas: el acondicionamiento de los medios a la situación. La anulación del espacio - tiempo, de las distancias por ende, de los límites, de la necesaria sucesión de los episodios y su decantación para la comprensión y la construcción de una realidad, desde la razón histórica, vital oposición a los hechos explosivos y carentes de antecedentes, atados a lo inaprensible, como un big - bang -siguiendo analogías de Baudrilliard (1996)-, que diariamente justifican su irrupción, en la medida de su presencia, como actos poéticos, que inauguran la realidad permanentemente. La inmediatez de la información, si ha generado cambios en el aprendizaje humano, los canales de relación con el mundo, inevitablemente se han modificado; la escucha, la mirada, el movimiento y la palabra, la percepción a fin de cuentas, el pensamiento. Esto no significa, que la vida se haya convertido en una cuestión poética, ya que es este un asunto extraordinario, insostenible como estado cotidiano. ¿Cuestión de poetas o de historiógrafos?. Un post mortem, nada más que ficción, nada menos. ¿Podemos escoger?, ¿debemos hacerlo?.

Múltiples pantallas en el espacio, controladas a través de un aparato hardware -dos plasma sensibles al tacto-, que permite mezclar video sobre música en tiempo real -asumiendo el sentido de la etimología compartida-, dan la opción a los espectadores, a la vez que abrazarlos con una marcha audiovisual, de posar su atención en la ventana más cautivante o de seguir el vértigo de la multiplicidad. Es la propuesta que Peter Greenaway ha desarrollado, para representar las condiciones socio culturales de producción y recepción de la obra cinematográfica en el presente, acompañada, como no, de un merchandising digno de la pretensión exhibida.
 

 

Máquinas análogas de recepción y difusión musical denominadas Panorama Soundies, Scopitones y Snader Telescription, hicieron su aparición en Estados Unidos y Europa, entre 1940 y 1960. A medio andar entre la industria cinematográfica, la discográfica y la televisión, por unas monedas mostraban canciones actuadas, potenciando la imagen de los músicos y a la par promocionando sus melodías. Antecedente de un triunvirato considerado por el citado cineasta, que pese a la juventud de las partes, vio temprana su muerte por exigencias tecnológicas y comerciales que no acostumbran esperar.

Modificado el orden de los estratos, por lo histórico y culturalmente dispuesto, en relación a los principios de la formación sensible, según lo establecido al abrir esta narración, se agregó en el cine, otrora mudo, sonido a la imagen, e imagen al sonido en la saga del video clip, mientras que la televisión nace con ambos dispositivos incorporados. De la superficie al abismo, o en dirección inversa, no dejan de ser imprescindibles, a la hora de completar los vacíos de la simulación, cabalgando unas sobre otras, estimulándose alternadamente, estas capas de lo sensible, arcaicas, unificadas ahora por el ingenio del software, adelantado en el campo de la música para entregar a los íconos innovaciones.

En Chile, el fenómeno expuesto anteriormente, se hace parte de la reyerta artística con su panteón de mitos y seres extraordinarios.

Antes cabe mencionar, expuestos ya los argumentos euterpicos, el arribo del cine, siete años después de lo hecho por los hermanos Lumiere, a Valparaíso, a través de una proyección realizada en la sala Odeón, de una serie de cortos documentales filmados en dicha ciudad. La televisión, con holgado retraso respecto a lo realizado por la BBC en 1927, llega tres décadas después, siendo la Universidad Católica su primer practicante. Y citando los acuerdos de un erosionado trozo de historiografía local, que podrían tener asidero para una investidura de embajador solamente, anclada en un inconsciente colectivo sumamente alerta, el video arte reconoce a su primer referente, entre las sombras cordilleranas de este largo y angosto territorio, en Juan Downey, habitando Nueva York y sus sombras edilicias, en los años setenta; si no hay acuerdo en ello, los otros nominados, son los agrupados bajo el rótulo de la transdisciplinaria Escena de Avanzada.
 

 

Desde el año 2001, la comunidad electroacústica del país organiza el festival Ai – Maako, alternando su emplazamiento entre Santiago y Valdivia. La palabra, extraída del idioma Selknam y que significa al espacio mágico al que acceden los chamanes para realizar curaciones, estabilizar al mundo y otros procedimientos fabulosos, en el imaginario corresponde a la cuarta parte de una cordillera celestial, la sección oriente; lugar donde nace todo lo existente. La instancia reúne anualmente a músicos que adhieren a lo experimental, desde la independencia y lo académico, lo imperioso y lo espontáneo, para dar a luz a nuevos mundos.

En este recipiente aparece Pueblo Nuevo, un sello Netlabel, fundado en el año 2005, por Mika Martini y Daniel Jeff, dos músicos electrónicos, quienes apostaron por las facultades directivas de la Web y la cultura libre, asumiendo la postura política que hay en ello, frente a sellos discográficos y grandes corporaciones, mainstream y medios de comunicación masivos, acogiendo a creadores fuera de lo “oficial”, generando una “electrónica con denominación de origen”, apelativo que arma el enganche con el mundo popular y folclórico no solo de Chile, sino también de Sudamérica.

Cuenta hasta la fecha con un catálogo de setenta y ocho álbumes, acompañados de videoclips, registros documentales, fotografías, material informativo, radio online, archivos podcast y otros elementos que conforman el armamento necesario para dar la batalla.

Entre los afiliados aparecen, en formato solista o en colaboraciones diversas, DJ Fracaso, Lluvia Ácida (Rafael Cheuquelaf y Héctor Aguilar), Pirata, Materia Prima, El Sueño de la Casa Propia, Lars from Mars, los ya mencionados fundadores y muchos nombres más, llegando a superar la centena.

La música visual o live cinema, como estándar de la presentación en vivo, junto a los medios electrónicos y al sincretismo de los estilos, ajenos a lo comercial, entablan la conexión entreverada en un espacio contenedor compartido.

Para enseñar, en la operación de la muestra que revela una totalidad, enuncio primero, “La idea”, canto a la Federación Obrera de Magallanes, de Lluvia Ácida, año 2007. Estilo minimalista, sencillez melódica y rítmica mezclada con sonoridades acústicas venidas del folclor, desarrollan en la estructura de cantata, la narración de los hechos ocurridos en la Federación Obrera de Magallanes, el 27 de junio de 1920, matanza ejecutada por la Guardia Blanca, milicia al servicio de la oligarquía de la región.
 

 

Digo después, “Synco soundtracks”, año 2009. Basada en la novela homónima de Jorge Baradit, ficción ucrónica que reconstruye el destino del exprimido proyecto cibernético de la Unidad Popular, donde se convierte a Pinochet en un héroe del pueblo y se prolonga el soplo de la mencionada iniciativa, con final impensado; es una colaboración transdisciplinaria que exhala rugidos metálicos y evoca los espacios perdidos de una dimensión inexplorada por las esquinas espinosas de la conciencia.

Si por Materia Prima, deambula un proyecto que interactúa con el software de manera orgánica, física, con movimientos que habitan el baile, en mayor medida que sus colegas, desarrollando un trabajo rítmico, una ortopedia del hardware, más cercano al concepto habitual de instrumentista, DJ Fracaso, “Cadáver de perro al sol”, año 2011, ensambla las figuras del DJ y el VJ en un solo cuerpo, excéntrico collage, acumulación saturada de imágenes extraídas de los mass media, intervenidas con programas de la vieja escuela y de avantgarde, planificando los contrapuntos en el juego del sampler, desplegado en los intervalos de estilos musicales extremos, integrados en concepciones temporales que invocan a la germanidad de la agrupación Kraftwerk, invariable y disciplinada, reflejo mecánico de los sonidos, frutos de una sociedad tecnificada -en todos los convocados un recuerdo latente, una experiencia, la de sentir el peso de los amarres, entre la obra de Stockhausen y la cultura de masas-.
 


 


Mika Martini, se abandera con la música concreta, elaborando sonidos minimalistas, que a manera de traducción, derrotado por la infamia que habita en ello, diría resultan abstractos, pero igualmente ocupados por un interés etnográfica que rescata melodías de pueblos originarios. Ejemplos de tal, son el disco “Mestizo” y su versión retocada, años 2007 y 2009 respectivamente. A la vez el músico desarrolla variables al presentar su trabajo en vivo; siendo una de matiz bailable donde las obras mencionadas despliegan sus partes, otra de carácter experimental, donde el factor visual se integra a la performance, para ser la tercera lo realizado por “Chiste”, dúo junto a Daniel Jeff, alguien siempre cercano al sonido de las pistas de baile, sin embargo, la dupla juega también con las arritmias.
 

 

Federico Shumacher, de la vanguardia académica, con “[In] disciplina”, año 2007; ruidos organizados en secuencias atonales que dejan asomar, como los intersticios de las nubes la luz en las tormentas, estructuras melódicas y rítmicas sin contratiempos. Primer disco monográfico publicado por el maestro de la vieja y todavía fértil escuela, resumen de diez años de trabajo. Cabe mencionar igualmente, el premio Qwartz obtenido el año 2006 por su trabajo “50 años de música electroacústica en Chile (1956 - 2006)”, al mejor de su género. Fue también favorecido con semejante galardón, tres años después, el músico apodado Pirata, con “Minimental [pn006]”, valorado como la mejor novedad en el circuito de la electrónica independiente.
 

 

Otros propósitos, fuera del netlabel, también enlazados por el diálogo entre las diversas disciplinas artísticas y el uso de la tecnología, son la obra “Bugss”, de Gonzalo Geraldo y Mario Mora, colaboración interdisciplinaria presentada en el XI Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, bajo la consigna del proyecto GEMA, donde se entablaron relaciones audiovisuales basadas en el accidente, activadas a través de softwares imaginados en un laboratorio académico. Mientras la obra “Tótem”, concierto corporal electroacústico, del colectivo La Vitrina, con Exequiel Gómez y José Miguel Candela en la dirección, puesta en circulación el año 2006 y cumpliendo su última temporada el pasado año, donde la danza contemporánea, ha ejecutado la interpretación de una obra musical, generada por el movimiento de los bailarines, mediante sensores dispuestos en el piso y un computador que origina variantes sonoras; todo acaecido en el radio de un círculo, imitación de la forma del kultrun, donde la cosmogonía mapuche es representada para recapitular en lo sagrado y esencial de ser humano. Claro, hay que mencionarlo, con la herencia del ballet Jooss, conjunto clave en el desarrollo de la danza moderna, se funda la primera escuela de danza en Chile, en el año 1941. Una transferencia de conocimiento que puso al arte del movimiento criollo en la primera línea de los acontecimientos vanguardistas, luego, cumpliendo implacablemente la norma, anquilosado académicamente, propiciando el nacimiento de espacios donde circulan nuevos aires en el presente.

Constatamos lo polifacético, una vez más, al revisar los hechos. Música, cine, televisión, danza y video arte, con sus respectivas vicisitudes, confluyen ahora para consumar las consignas del live cinema, la música visual, electroacústica, corporal y otras categorías, algunas aquí no expuestas y otras por venir, como prácticas del arte contemporáneo. Ya no existe línea troncal que sostenga lo contenido por la esfera del arte, es un recuerdo, pertenece a un espacio - tiempo superado.

Podemos también, a estas alturas, situar a la mente, como la Madre, la matriz en la construcción de la realidad, un motor de las representaciones y como tal, del conocimiento, a partir de la información que los sentidos le proporcionan en sus contactos con el mundo.

La neurología y las disciplinas adjuntas que se ocupan de investigar al cerebro en su condición sinestésica, donde los sentidos se conectan y colaboran recíprocamente, comentan como un rumor, que los sonidos activan la parte visual de aquel, sin desatender claro, a otros caprichos de la sinapsis, que asocian palabras y formas con sabores y colores, espacios con números y otras combinaciones sensoriales, pero también racionales, porque no están separadas ambas facultades, en el orden franco de las cosas, su disgregación, paradójicamente, es obra de la cultura. Si bien los estudios cognitivos, acusan recibo e investigan el desarrollo de las diferentes capacidades artísticas y sus maneras de operar al interior del cerebro, las analizan como canales autónomos, reconociendo, con evidencias extraídas de la falta, mediante la mirada posada sobre la herida irregular, que el desarrollo de las aptitudes musicales integra y expande diversas áreas del cerebro, conectando funciones, tanto del hemisferio derecho como del izquierdo, de manera transversal. Fuimos todos sinestésicos al nacer, sentencian los entendidos y también, que la memoria sináptica atesora el embrollo de las neuronas que alguna vez enlazaron para semejante prodigio. Y desde aquí señalar que la creatividad, como actividad del pensamiento y la connotación simbólica y particularmente como menester de las artes, es una posibilidad que emana de aquella situación de origen, probada como mecanismo vinculante, recuperada en el aprendizaje que antaño separó los canales del diálogo exquisito.
 

 

Pero la música, cuál es su razón, lejos de aparentar una jerarquía interesada. Ilustra la profundidad nuclear, esencial del sonido, en la formación del ser subjetivo, el experimento realizado por Sergei Eisenstein en los sucesos de “Alexander Nervsky” (1938), elaborando una edición métrica de la cinta, siguiendo los tiempos de una obra musical compuesta por Sergei Prokofiev; filmando a la par del trabajo fonético, completando incluso escenas a partir del sonido dispuesto, logrando desatar con semejante maquinación, gran emotividad en el visionado por parte del público. Lo investigó también Friedrich Wilhem Murnau, filmando incontables escenas con música en directo, para crear el clima requerido por los actores, acorde a lo dictado por el guión, estimulando sus estados mentales y emocionales, algo que siguieron realizando Stanley Kubrik y Federico Fellini en sus rodajes. Decir que desde un comienzo, el cine solicitó su propia voz, es un justo menester, las orquestas que acompañaron sus visionados en la ausencia de la tecnología vitaphone, lo confirman.
 

 

No es un exceso frente a la abundancia, mencionar a otros artistas vinculados a este coloquio sensorial. Wassily Kandinsky, poseedor de un conocimiento musical considerable, elaboró pinturas que no solo buscan mostrar algo situado más allá de las evidencias objetivas del mundo, sino que también pretenden ser escuchadas, a través de las equivalencias de colores y formas abstractas, como una gráfica de los sonidos que se alojaban en la mente del creador. Y como no mencionar a nuestro Juan Donwney, intensamente motivado por dar salida expresiva a sus ideas del tiempo y el espacio, de Bach un amante confesado y de fugas audio visuales, un artesano.

Compositores cromáticos. Olivier Messiaen, sinestésico reconocido, durante el siglo XX realizó trabajos inspirado en los colores y los sonidos de la naturaleza, tales como “De los cañones a las estrellas” (1974), buscando hacer de su particular cualidad sensorial, algo perceptible por todos quienes escucharan su música, logrando -explican los que han sabido apreciar su legado- hacer aparecer en la retina de sus auditores, el color que relacionó en su proceso de creación al fragmento de una partitura. Alexander Scriabin, también sinestésico, durante los tiempos anunciados por las dos equis, visionó colores asociados a variaciones tonales y acordes, plasmando aquello en obras como “Prometeo” (1910), donde incluía juegos de luces que proyectarían las tonalidades que ligaba a los sonidos interpretados desde un órgano, lo cual no pudo suceder con plenitud sino hasta su paso por Estados Unidos, años después de haber planificado semejante multimedia. Arnold Schoenberg, protagonista en la renovación musical de las vanguardias históricas, desarrollando un completo programa estético para la atonalidad, dodecafonía o cromatismo, realizó paralelamente una carrera como pintor, participando en Deir Blauer Reiter, invitado por Kandinsky, su amigo, pero sin haber reconocido alguna vez, una relación explícita entre ambos soportes artísticos a los cuales asistió. En contraste, a sinestésicos como el ya nombrado Scriabin, así como a Nicolái Rimsky – Kórsakov, les pareció indicado acomodar su régimen de colores al círculo de quintas, relación matemática que otorga las coordenadas de los semitonos de la escala temperada, transformándola en escala atonal, dodecafónica o cromática, amplificando los recovecos de las sonoridades occidentales. Digo para fijar y demostrar, lo que parece coincidir en el bautismo de la taxonomía: sólo a través de la esencia lingüística de las cosas llega el hombre desde si mismo al conocimiento de éstas: en el nombre 2.
 

 

Ya los dones de la metáfora y el canto entregados a Orfeo por Caliópe y Apolo, sus progenitores, auguraban el nacimiento de géneros sagrados, desenvueltos en los ritos y conmemoraciones que conformaron la memoria colectiva de las comunidades antiguas. Manifestando su alma, circulan los sonidos de una lengua, de las bocas innumerables emanados en la ejecución de los fonemas, cual partitura resonando en el cuerpo de un instrumento de morfología irrepetible, ocasionando su mímica, sus movimientos, lo métrico y lo rítmico en la disposición de las palabras, el tempo del habla, la música de los dialectos, cavidades donde vibran los latidos del corazón y la respiración de quienes enuncian. Es literatura, poesía contenida en el ahora como un porvenir arrojado en la gráfica del significado, hallándose, provocando mundos, invocando a la experiencia, como lo hace Paula Ilabaca, la joven escritora chilena que disecciona canciones para escuchar a las voces que despiertan a los demonios y dioses que dormidos habitan en sus letras, algunas hechas poema, otras en la espera.
 


Triángulo de notables y hoguera de presunciones, resultaron de la controversia ocurrida en torno a la novela “Doctor Fausto” de Thomas Mann. El teórico del arte Teodoro Adorno, amante de la música, el nuevamente nombrado músico y pintor Arnold Schoenberg y el propio autor del texto, de la música también amante, admirador de compositores como Richard Wagner y Gustav Mahler, en los roles protagónicos. Cuentan la crónica y el epistolario que al estar escribiendo el a esas alturas ya premio nobel el libro citado, la historia de un compositor contemporáneo, solicitó a Wiesengrund asesoría para entrar en materias musicales más acá del romanticismo, quien antes de ser requerido se había postulado ya para el cometido, como admirador del literato y seguro de sus conocimientos de los sonidos de avantgarde, al haber sido alumno de Alban Berg en el aprendizaje de la composición y de Steuermann Eduard en la ejecución del piano. Sucedió, tal era la costumbre de Thomas, que los aportes de Adorno fueron incorporados al texto, como una cita digna de ser ingresada pero sin la revelación de su procedencia, aquella era reservada para los alcances de los entendidos. El filósofo demandó reconocimiento, el que fue concedido gradualmente por el autor del libro, pero a la par fue tomando conocimiento del asunto el genuino creador de las ideas musicales que dieron cuerpo a la obra descrita en “Doctor Fausto”, el señor Schoenberg, maestro de Berg, quien a su vez enseño a Wiesengrund. Finalmente Arnold S. no pudo recibir en vida la anhelada reivindicación que lo indicara como la fuente primera, pero más allá de este incumplimiento, aquí aparece la música como sustrato profundo y conductor efectivo de la creación en clave literaria, brotando también en los argumentos de “Muerte en Venecia” y “La montaña mágica”, así como en la teoría social y estética de Adorno, quien comulgaba con esta expresión de armonía renovada y espesa en su compendio intelectual, extraña al colectivismo estándar, la cultura de masas y la industria cultural, objetos no solo de su crítica sino que de toda la escuela de Frankfurt.
 


Los efectos subliminales de los paisajes sonoros construidos en espacios urbanos destinados a la masiva concurrencia de los ciudadanos así como su variación en altos decibeles como arma represiva, delatan el conocimiento de la profundidad y cabalidad del oído que las fracciones políticas y económicas dominantes poseen. Siempre lo supieron los poderosos, el arte creció con ellos, pero afortunadamente algunos, de vez en cuando luchan por su liberación.

Conocida ya la fisonomía del sistema de conocimiento que sostiene a la mirada desenvuelta en esta prosa, que aún podría ser abundante en arquetipos, es posible imaginar estimados lectores, como un lugar desde el cual poder observar, en tanto el cerebro construye realidad a partir de la información recogida por los sentidos y estos actúan en la vida como activadores de la sensibilidad del sujeto, un meta relato de la biología del aprendizaje: la oscilación de los nexos sensibles al interior del cerebro, replicada en los hechos de la historia social de las formas.

De acuerdo a las operaciones descritas el sonido se arriman al auxilio de la visualidad, el movimiento, el espacio y la palabra, para conducir a los géneros a la comunión, construyendo el presente una vez musealizado el pasado ritual de la representación dominado por artificiales hegemonías cimentadas a partir de las historias política y económica y tras el agotamiento de los argumentos entregados por Kant y Hegel que dibujaron otrora los límites de la experiencia, para ingresar a su imperiosa consumación, cumpliendo los predicados de un pasado reciente; dentro de la cultura, en lo estético una libertad necesaria, que sin embargo debe continuar en la controversia, porque la historia no ha terminado, menos aún la construcción de relatos que provean de sentido a la experiencia.

Notas.

1. Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas”. Segunda Edición. Siglo XXI editores. Buenos Aires.  2008. Cap. I, pág. 26.

2. Benjamin, Walter. “Conceptos de filosofía de la historia”. Primera edición. Terramar Ediciones. La Plata. 2007. Sobre el lenguaje en general y  sobre el lenguaje de los

    hombres. Pág. 95.

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-   Varios Autores. “Arte del siglo XX. Volumen I”. Taschen GmbH. Primera edición. Barcelona, Bonn, Colonia. 2005.

-   Varios Autores. “Arte del siglo XX. Volumen II”. Taschen GmbH. Primera edición. Barcelona, Bonn, Colonia. 2005.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Mayo de 2011.

Texto publicado originalmente en "Artishock" revista de arte contemporáneo, junio - agosto de 2011.

Escáner Cultural nº: 
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"010" Video instalación de Bernardo Piñero (IQLab, Argentina).

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