Mario Irarrázabal
 

MARIO IRARRÁZABAL: DIMENSIÓN EXISTENCIAL DE SU  OBRA “MANOS”

La intención de crear el montaje “Manos”, del escultor Mario Irarrázabal, proviene de una serie de obras que se enmarcan dentro de la línea de lo monolítico (1). Es así, como desde fines de la década de los setenta, comienza expresamente a buscar su inspiración en los dólmenes y menhires de Stonghen, en los arcaicos moais de Isla de Pascua, y en todas las piezas primitivas que el desierto de Atacama ofrece, sin temor al claudicante paso del tiempo. La obra de Irarrázabal, busca vivificar lo mágico de estas construcciones, aquel enigma, que los menhires plasman en las miradas de quienes perciben sus picos erectos hacia el cielo de lo inexplicable (2). Estos montajes pueden ser entendidos, en palabras de su autor, como “hitos poéticos”, por los que se pueden re-encontrar hombre y paisaje (natural o urbano) (3).

De este modo, la obra “Manos” puede ser estudiada desde una perspectiva existencial, a través de su ser y de quien la contempla, sumando, además, el soporte que posibilita el contacto de ambas entidades, esto es, el lugar en donde es emplazada la obra, y, por el cual se da tal interacción. Al respecto, cabe señalar la meditación del  filósofo alemán Martin Heidegger, en relación al “espaciamiento” que acomete la instauración de la obra: “El espaciar origina la situación preparada para habitar. Los espacios profanos son siempre la privación de antiguos espacios sagrados. Espaciar es liberar sitios. En el espaciar habla y se oculta al mismo tiempo un acontecimiento. [...] El carácter de ese acontecimiento es esa tal percepción de los sitios. Pero ¿qué es el sitio si su particularidad debe determinarse por la guía del espaciar liberador? El sitio abre circunstancialmente un paraje, en la cual reúne a las cosas en su co-pertenencia” (Heidegger, 1992, pp. 151). Según lo anterior, sólo desde la actividad del espaciamiento, es posible la apertura de los sitos. Tarea fundamental de las “Manos”, las que  mediante su apertura, dan lugar a la corporeización del sitio que las posibilita, dando origen con esto, a la co-pertenencia de la obra al lugar que la sostiene, y, también, al contacto  o “percepción” que el hombre genera con estas entidades. En este sentido, el sitio que sustenta el cuerpo de la obra, surge como soporte de tal interacción.

En el caso particular de las “Manos” de Punta del Este, Uruguay, (obra emplazada en la orilla de la playa de este concurrido balneario), dicha interacción surge, dentro de una confusa espontaneidad, el hombre observa y reconoce el cambio efectuado en el espacio cotidiano: ya no es tan sólo el mar oscilando sobre la arena, también hay una mano, que parece buscar un equilibrio entre una ambigua pertenencia al entorno, desde el momento en que sale de las manos de su “constructor”, su ser es oposición, entre la afirmación, como participación del espacio cotidiano, y el choque confrontacional que representa su novedad. Así, lo nuevo de la obra, se enmarca dentro de la temporalidad que la obra inaugura con su presencia, al afirmarse como entidad autónoma, en oposición al entorno que la contiene y a los objetos que le hacen frente, entre ellos el hombre. Según Heidegger: “Mientras más puramente está la obra extasiada en lo manifiesto del ente por ella misma abierto, más sencillamente nos inserta en eso manifiesto y al mismo tiempo nos saca de lo habitual” (Heidegger, 2006, pp.78). De esto, la obra tiene por función romper los lazos, que de manera cotidiana,  unen al hombre a la tierra, generando un nuevo tipo de acontecer, esto es: “La corporeización de la verdad del ser en su tarea de instaurar sitios” (Heidegger, 1992, pp. 152).  Al romper el entorno, es decir, lo cotidiano del paisaje, la obra en cuestión vivifica el espacio que la contiene. Al irrumpir, se aprecia lo que antes no existía, como choque y posterior re-conciliación, entre dos mutuas divergencias, a saber, un espacio natural o urbano con un objeto nuevo, que se avecina uniendo las diversas aristas que conforman la realidad.

Mario Irarrázabal, “Mano” del Desierto de Atacama, Chile.

Por otro lado, el nuevo tipo de sociabilidad que ha posibilitado, y en la actualidad, desplegado, el desarrollo de la industria y de la técnica, ha generado una nueva función en la obra de arte contemporánea, amparada precisamente en tales coordenadas, por las que la obra participa de un modo colectivo dentro de la sociedad, ejemplo de esta situación, es la industria del cine y fotografía. En este contexto, la obra de las “Manos”, de Irarrázabal, trata de ser una alternativa de superación, a tal “apocalíptico” acontecer. Por un lado, no desea ser objeto de consumo, ni subsidiario del mismo, y, por otro, desea apelar al ámbito de la percepción  colectiva, mediante la forma  y el medio en que es emplazada. Así, esta obra puede ser analizada a través del concepto “site-specifity”, entendido como: “La relación que pueda establecer con el espacio en que se enclava, para lo cual la obra debe tener una fuerza interna como elemento físico capaz de transformar con su presencia un lugar concreto. El ideal es que la estructura interna de la obra responda o corresponda a las condiciones externas de un lugar” (Maderuelo, 1994, pp. 54).  En este caso, la obra fundamentalmente, posee la fuerza de impactar, produciendo una ruptura con el  modo tradicional de representación, por el que el espacio, no respondía más que con silencio a dichas obras. Hoy el espacio es parte integral de la obra escultórica. La obra con-fluye con lo circundante del espacio que la contiene y rodea, por lo que la obra tiende a mimetizarse, cohabitando en el entorno. En el caso de las “Manos” de Punta del Este, éstas pasan a formar parte de la cultura del lugar, representando un rol de acercamiento y comunión, en cuanto objeto de identificación, por ejemplo, formando parte de las postales turísticas características del lugar, como imagen publicitaria  y objeto de reproducciones comerciales. Además, han de intervenir  en la percepción de las personas, posibilitando su interacción. Así, es como ocurre con la “Manos” de Madrid, construida en una de las principales avenidas de la ciudad, en Alcalá con Gran Vía. En esta vía de tránsito peatonal, el montaje interfiere el entorno,  juega con los transeúntes, como sucede, por ejemplo, con un grupo de personas ciegas que recorren esta avenida chocando con un pulgar de la mano, sus quejas son agudas: “Los ciegos transitan por esa acera para cobrar su seguro. Se tropiezan con los dedos. Uno está perplejo. Una joven le explica, le hace tocar las puntas de los dedos” (Irarrázabal, 2009, pp. 266). De esto, hay que resaltar, la importancia que estos montajes adquieren, precisamente por pertenecer a un circuito que no es el tradicionalmente concebido como artístico: transeúntes, autoridades políticas, turistas y habitantes, generan una relación con la obra, a través de la identificación, ocupan el mismo suelo y la obra interfiere, dando a conocer el paisaje que ellos habitan, y que por la cotidianeidad de su uso se soslaya (4). Cabe destacar que la repetición del tema de las “Manos”,  en Madrid, el desierto de Atacama o Venecia, implica la participación activa del entorno en la ejecución de la obra como parte constitutiva de ésta (una de las críticas hechas a Irarrázabal, cuando en el año 1995 presentó su montaje “Manos” en la 46º Bienal de Venecia, fue el considerarla una obra “repetida”, realizada en dos ocasiones atrás). Según lo anterior, toma sentido la ecuación planteada por el filósofo Walter Benjamin, a mayor exhibición de la obra, mayor es el contacto del hombre con su acontecer histórico, y con esto su pertenencia al aquí y ahora, en los que obra y hombre co-habitan. Al ser el montaje “Manos”, esencialmente reproducción, la obra sale de su sitial ritual o mágico, franqueando las distancias tanto espaciotemporales, como de sumisa contemplación, para habitar en el fugaz ahora del hombre que las contempla.

Turistas y visitantes, interactuando con la obra “Mano”, Punta del Este, Uruguay.

Finalmente, pensar la obra de arte    fuera de cualquier  estatuto metafísico de análisis, es meditar sobre la unión que la obra es capaz de suscitar entre su existencia y de quien la contempla. En este artículo se analizó la obra “Manos” de Mario Irarrázabal, la que particularmente hace referencia  a un sin fin de significaciones, las que se producen a partir del espacio que utiliza como parte constituyente de sí (4). Al respecto, cabe mencionar la siguiente cita: “[…] la forma toma consistencia, y adquiere una  existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así  en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito” (Bourriaud, 2006, pp. 22). Según lo anterior, el arte sacado de su tradicional contexto, se encargaría de romper el estatuto tradicional de la representación artística, al salir de la “representación”, para aventurarse a ser “experiencia”. La obra desde el punto de vista de la relacionalidad que la embarga, rompe con el estatuto de la dualidad representativa, por el que la obra es un objeto con un estatus intelectual y cultural elevado, para alojarse en la cotidianeidad de los elementos comunes de la vida. Así, tanto el carácter existencial de la obra de arte, por el que la obra es apertura de una verdad, en tanto que es establecimiento de un mundo, puede ser compatible con su carácter histórico, por el que padece las tensiones y transformaciones que conforman su tiempo. De ahí que, sea característico de la obra su ser histórico, definido mediante su influencia en la praxis social, y su ser existente, por el que inicia constantemente su apertura dentro del mundo, que en cada caso constituye. La introducción de la obra “Manos”, ha permitido demarcar la línea que atraviesa a la obra de arte, resaltando sus polaridades, para determinar que la obra es origen, como puesta en marcha, y a la vez historia, movimiento que la hace perdurable.

Notas:

(1)          De estas obras, sobresalen sus bronces: “Megalito II”, “Megalito III”  y “Megalito IV” (1979); “Mano” (1980), montaje escultórico ubicado fuera del Museo Nacional de Bellas Artes; “Torso megalítico femenino” y “Torso megalítico masculino” (1991), figuras de bronce, que señalan torsos, respectivamente uno femenino y otro masculino, de piedras sobrepuestas, que se encuentran originariamente en el despoblado abandono del desierto o en los recuerdos de un vivaz pasado aborigen; “Rito de Muerte” (2005), en esta obra, después de 15 años, retoma el tema de los dólmenes y menhires, piedras que manifiestan la tendencia del hombre arcaico a conectarse con la naturaleza y su medio.

(2)          En su obra “El Mito del Eterno Retorno”, Mircea Eliade en relación a la función del dolmen y el menhir señala: “Una piedra, entre tantas otras llega a ser sagrada –y, por tanto, se halla instantáneamente saturada de ser- por el hecho de que su forma, acusa una participación en un símbolo determinado, o también porque constituye una hierofanía, posee mana, conmemora un acto mítico, etc. El objeto aparece entonces como un receptáculo de una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le confiere sentido y valor. Esa fuerza puede estar en su sustancia o en su forma; una roca se muestra como sagrada porque su propia existencia es una hierofanía; incomprensible, invulnerable, es lo que el hombre no es” (Mircea Eliade, “El mito del eterno retorno”, pp. 14).

(3)          Frente a esta situación, cabe señalar las palabras del autor de los montajes en relación a su “Mano”: “La gente tiende a verlas no como esculturas,  ni obra de arte. Eso ha sucedido en los lugares que las he emplazado, y volvió a suceder en Venecia con mayor intensidad. El público quería sacarse fotos con la “Mano”, la convirtió en punto de encuentro y de juego para los niños” (“El Mercurio”, Santiago, 9 de julio de 1995. En sección: “Artes y Letras”).

(4)          En relación a la tierra como parte integral de la obra, cabe señalar lo que el escultor Richard Serra ha llegado a concluir sobre este punto: “Lo singular de los trabajos hechos para un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para un emplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resultan del análisis de las condiciones ambientales de un contexto dado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no sólo sus propiedades formales, sino también sus características sociales y políticas. Los trabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre el contexto general de carácter político y social en el que se inscriben. [...] La reorientación de la percepción  y del comportamiento requiere un estudio crítico de la propia forma de aprehender el lugar. Los trabajos referidos a un lugar provocan ante todo un diálogo con el entorno”. (Richard Serra, “Serra”, Museo Nacional de  Reina Sofía, catálogo de exposición, pp. 48).

BIBLIOGRAFÍA

Bourriaud, Nicolás. “Estética Relacional”. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.

Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza Editorial, 1990

Heidegger, Martin. El Origen de la Obra de Arte. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

 Ser y Tiempo. México: Fondo de Cultura Económica, 1951.

El Arte y el Espacio. Revista de Filosofía Universidad de Chile Vol. XXXIX – XL, 1992.

Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora,  2006.

Maderuelo, Javier. La pérdida del pedestal. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1994.

Otras Fuentes:

Irarrázabal, Mario. “Humano”, catálogo de exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, 2009.

“La intervención del paisaje natural”. En revista: “ARQ”, nº 41, pp. 16, 1999.

Serra, Richard. “Serra”, Museo Nacional de  Reina Sofía, catálogo de exposición, 1992.