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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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LOS NUEVOS HÍBRIDOS: INGENIO CREATIVO Y ADELANTOS TECNOLÓGICOS
En el corazón del sinsentido, de Alfredo Espinosa

César Horacio Espinosa Vera

En el pasado mes de mayo salió de las prensas un libro extraordinario de poesía visual: En el corazón del sinsentido, del escritor, investigador y poeta visual mexicanoAlfredo Espinosa (Chihuahua, 1958):
poema-libro, en cuyas páginas destellan los poemas visuales inspirados
y en diálogo abierto con las obras de Escher. En palabras del autor, es el experimento de un poeta fascinado por la obra de un artista gráfico empecinado en buscarle nuevas dimensiones al arte: M.C. Escher.

El
diálogo con la obra escheriana, de innegable corte carrolliano, hace
ingresar al viejo filón de la poesía visual por el camino de la
inquietante intertextualidad entre el arte y la ciencia.

 

 

Con este libro, que se aúna a Las seductoras formas del poema (una compilación de poesía visual del mundo publicada en el 2005 por el mismo autor), Alfredo
Espinosa, psiquiatra de profesión, refrenda su prestigio no sólo como
uno de los escritores más destacados en el ámbito de Chihuahua, sino en
el plano mexicano e internacional. Ha sido merecedor de varios premios nacionales en los géneros de poesía y novela.

La
aproximación y la audacia admirativa hacia la obra escheriana le dan al
libro el carácter de una aportación sustancial, prácticamente inédita,
a los emergentes horizontes de la experimentación visual poética. Esto
le asigna, sin dudarlo, un buen lugar dentro de la bibliografía
relacionada con la poesía visual y experimental. El libro se coloca así
entre importantes títulos y autores de esa ya amplia bibliografía,
entre los que recordamos a Dick Higgins y sus formidables tratados historiográficos como A Dialectic of Centuries: Notes Towards a Theory of New Arts, (1978), o Pattern Poetry: Guide of Unknown Literature, (1987).

También, en el ámbito latinoamericano, destacamos a Wlademir Dias-Pino, entre cuyas obras está Processo: Limguagem e Comunicaçao, (1971); o a Clemente Padín, autor de gran cantidad de artículos y ensayos, entre los que destaca, por ejemplo, “Panorama de la poesía experimental uruguaya”, (1993), o el ensayo clásico "De la Représéntation a l´Action" (1973). Tampoco puede faltar a este recuento Edgardo Antonio Vigo, con De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar (1970), o Philadelpho Menezes, con su libro A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad (1994).

 

En
México, el libro de Espinosa forma parte del muy exiguo número de
propuestas bibliográficas que han cultivado y dado juicios sobre la
experimentación visual poética, ejercicio entre las que se cuenta la
obra pionera de Juan José Tablada, Li Po (1920), un extraordinario poema caligramático y algunos otros de sus madrigales ideográficos.

Tuvimos que esperar varias décadas para continuar las obras de Tablada, de los Estridestistas y de Octavio Paz, con sus Topoemas y Blanco. A este ejercicio de la experimentación poética se suman Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro,
Marco Antonio Montes de Oca, Enrique González Rojo, Jesús Arellano,
Roberto López Moreno o Ricardo Yáñez, y en los tiempos más recientes
los trabajos de mujeres escritoras, como Perla Schwartz, Lourdes
Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth
Cazessús, se han aproximado a la visualidad y experimentación.

El poema de Espinosa: objeto en movimiento

En el prólogo de En el corazón del sinsentido, Espinosa plantea: “La
poesía visual y/o experimental pertenece a la ya numerosa familia de
los nuevos productos híbridos, hijos del ingenio creativo y de los
adelantos tecnológicos, que desvanecen las fronteras entre el poema con
diseño artístico y la plástica”
.

Además –afirma–, “la
poesía visual es un proyecto radical de lecto-escritura, capaz de
generar nueva información que obliga a rehacer procesos cognitivos y
estructuras perceptivas que despiertan nuevos conocimientos”.

 

"En esto coinciden –argumenta– la
obra gráfica de Escher y En el corazón del sinsentido: ambas tienen sed
de encarnación; ambas, desde su esbozo sobre la hoja blanca, se plasman
en obras plásticas; ambas buscan afanosamente ser un objeto en
movimiento más que un dibujo; ambas problematizan sus lecturas y
aproximaciones desafiando, Escher, las leyes de la gravedad, de la
perspectiva y la relatividad, y En el corazón del sinsentido, al
lenguaje gastado y de paso a la sociedad que lo sustenta.”

Aquí, expresa el autor,
el poema se vive como otra expresión de las artes plásticas. Su texto
puede ser leído como un poema que se ciñe a los modelos clásicos: cuenta y canta, pero además, dibuja.
Es el poema que nace de la exploración maravillada del mundo
escheriano; sus apuestas se orientan a lograr con las palabras los
mismos y desconcertantes efectos que Escher cristaliza en sus obras.

Pero,
además, en su expresión gráfica este poema, con sus láminas, espacios y
tiras, construye una atmósfera que lo familiariza con el mundo de este
artista a través de un concepto gráfico que es, al mismo tiempo, el
poema mismo y su vehículo elegido para decirse. El mundo de Escher se recrea en el poema y éste le rinde tributo.

Escher, sin duda, es el ejemplo relevante de un artista que consigue conjuntar arte y ciencia: es el artista que mejor ha reflejado gráficamente el pensamiento matemático moderno.

 

Construcciones imposibles, la exploración de lo infinito

¿Quién fue Maurits Cornelis Escher? Un artista holandés(1898-1972), conocido por sus grabados en madera (xilografías), en piedra (litografías) y a media tinta,
en los que trataba de representar las construcciones imposibles en la
realidad, la exploración de lo infinito y las combinaciones de motivos
que se metamorfosean gradualmente en formas totalmente diferentes; de
esa forma, trazó arquitecturas imposibles y juegos geométricos
obsesivos.

En su obra, la vista percibe algo que contradice la lógica. Los sentidos discuten con el sentido común. Es un callejón sin salida. Un cinta de Moebius, el infinito, un bucle, es decir, un
nudo extraño que sucede cuando, al movernos hacia arriba o hacia abajo
a través de un sistema hierático, nos encontramos de nuevo donde
comenzamos.

De hecho, como apunta Martha Legarreta, una de las más estudiosas críticas de la obra de Alfredo Espinosa, en su análisis sobre En el corazón del sinsentido:
“La obra de Escher ha merecido ensayos extraordinarios como el que
Douglas Hofstadfen le dedicó junto a Gödel y Bach, en el libro ganador de un premio Pulitzer: An eternal golden braid (Una eterna trenza dorada o Un eterno y grácil bucle)”.

Hofstadfen
explica que su libro está inspirado en la convicción de que el strange
loop o bucle extraño sostiene la clave para develar el misterio de lo
que llamamos “ser” o “conciencia”. Sorprendentes paralelismos ocultos entre los grabados de Escher y la música de Bach nos remiten a las paradojas clásicas de los antiguos griegos.

Pero
este artista holandés también ha sido ligado a muchos otros nombres
como el de Borges y el de Cortázar. Tal vez como él, otros artistas
también estaban tan maravillados con el concepto de bucle extraño, que lo dirigieron a una gran variedad de contextos desorientadores y fascinantes”.

 

Escher
sostenía que era capaz de ver una belleza infinita en un cubo. Seducido
por la geometría, construyó centenares de repeticiones pautadas y
distorsiones visuales. Su obra experimenta con diversos métodos de
representar (en dibujos de dos o tres dimensiones) espacios paradójicos
que desafían a los modos habituales de representación.

Un
ejemplo de esto es la cinta de Moebius. Pero ¿qué es una cinta de
Möebius? Es un objeto que se construye a partir de un rectángulo de
papel en el que dos extremos se unen pero no de la forma habitual para
formar un cilindro, sino girando uno de los lados. Estas cintas tienen
la propiedad de tener una sola cara y un sólo borde, mientras que una
cinta normal tiene dos caras y dos bordes. Además, al cortarlas
longitudinalmente no se separan sino que aparece otra cinta, pero con
dos vueltas. En todas ellas se sugiere el movimiento sin fin.

Con
el uso de cintas de Möebius, Escher quiso también expresar la idea del
infinito como un movimiento constante, sin principio ni final.
Igualmente, llega a trabajar con otras estructuras topológicas como son
los nudos, pero que al fin y al cabo no son sino cintas de Möebius pero
originadas a partir de una "cinta" con forma de cilindro o de ortoedro.
En todas ellas se sugiere el movimiento sin fin.

A
no dudar, la obra de Escher se inscribe dentro de la secuela de las
"estéticas experimentales" de la segunda mitad del siglo XIX –insertas
en el positivismo comptiano y con hitos destacados como la "Novela
experimental" de Emilio Zolá–, preocupadas por el método del
experimento, la prueba y la corroboración.

De
esa vertiente provienen muchos de los afanes experimentalistas
prohijados por las vanguardias históricas del siglo XX y las estéticas
conocidas como "de la formalización", como ha anotado Simón Marchán
Fiz. De ello resultan las variantes del constructivismo y del arte
abstracto-concreto, de las que a su vez se desprendieron corrientes
como la Poesía Concreta brasileña-europea, las estéticas de la
Información y, en nuestros días, los diversos ramos del arte
informático, cibernético y de las telecomunicaciones.

 

 

 

 

 

Arte y matemáticas

Escher,
según Jesús Mosterín, es quien más directamente apela a la inteligencia
pura del espectador. Su obra –dice– constituye un reto permanente a la
inteligencia del espectador. No emociona; fascina, deja perplejo.

En
muchas de las obras de Escher aparecen poliedros, especialmente los
sólidos platónicos, aquellos cuyas caras son polígonos idénticos (el
tetraedro, el hexaedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro).
Aunque no se distinguen a primera vista, puesto que el artista juega a
esconderlos y sobreponerlos. Opone luz y sombra, cóncavo y convexo.

 

No
fue ni se consideró un matemático, pero experimentó con esta disciplina
en sus grabados representando conceptos tan abstractos como la
dualidad, la autorreferencia, el infinito, el cambio topológico o el
número de dimensiones. Visualizó problemas científicos, lo cual le hizo
acreedor de la admiración de los matemáticos.

No
tenía la intención de investigar matemáticas o dar cuerpo a fórmulas
abstractas, sino sencillamente, de recrear paradojas geométricas por
puro placer intelectual. Las matemáticas son la creación más pura de la inteligencia.
Que se pueden ilustrar bien con un dibujo, y aquí el artista puede
abrir una ventana a una realidad a la que el científico le cuesta
llegar: la ciencia puede comprender sin intuir, y el arte puede intuir
sin necesidad de comprender. La intuición, por su parte, fascina al científico.

 

 

 

Así, el artista puede darle intuiciones al científico. Como la del desfile sin fin de hormigas por la Cinta de Moebio,
un concepto clave de la topología, la rama de las matemáticas que
estudia la continuidad, o la de los lagartos multiplicados de División
regular del plano VI, una descripción tentativa de un fractal (una
forma geométrica que se repite a escala).

 

Escher y la geometrías no euclídeas

Escher
utiliza geometrías no euclídeas, es decir, que no siguen la geometría
convencional de Euclides a la que estamos acostumbrados: dos líneas
serán siempre paralelas si la distancia entre ambas es invariable. Las
leyes de la perspectiva las utiliza para colocar puntos de fuga en
lugares insospechados, y obliga además a los objetos de la composición
a obedecerlos, por lo que se crean distintos planos o escenarios
incompatibles.

Escher
trabaja básicamente con las figuras geométricas que rellenan el plano
(cuadrado y triángulo equilátero) y con las figuras obtenidas a partir
de ellos que también rellenan el plano: cuadrados, triángulos
equiláteros, paralelogramos y hexágonos. Además, trabaja con las redes
formadas por estas figuras y sus derivadas.

Tenía
predilección por explorar "metamorfosis", mediante las cuales unas
formas se transformaban en otras, y a veces abandonaban el plano. La
metamorfosis consiste en unas figuras que poco a poco se van
transformando en otras. Formas indeterminadas y abstractas se van
convirtiendo poco a poco en otras formas ya reconocibles, y éstas a su
vez pueden pasar a otros estadios de la metamorfosis a través de
sucesivas transformaciones. Ahora bien, Escher insiste en un tipo de
metamorfosis especiales, los ciclos.

Para
mostrar mejor todavía su imposibilidad creó varios edificios en los que
usó de forma implícita uno o varios trabajos relacionados con "tribar"
(figura de apariencia triangular y tridimensional ideada por Penrose en
1958) y en los que, tras una observación detenida, podemos comprobar la
imposibilidad del diseño, como las escaleras que salen de dentro del
edificio pero que se apoyan en la fachada (en Belvedere), o una noria con agua en perpetuo movimiento (en Cascada), en que la corriente de agua transita de forma continua sin poder llegar al final, en lo que supone un ciclo infinito.

Esto mismo lo demuestra también en "Escaleras arriba, escaleras abajo" (también conocido como "Subiendo y bajando"), donde la idea del movimiento infinito, nos pone en marcha constantemente pero siempre permaneciendo en el mismo sitio.

La
descripción de un espacio curvo coincide con buena parte de las
imágenes concebidas por Escher, la referencia al "espejismo" y, en
general, a las ilusiones ópticas y el alcance trascendente del tema
guarda una fuerte relación con el fondo de la obra gráfica del artista.

 

Un espacio arrugado, multiconexo

Los
modelos de curvatura espacial constante, fruto de la teoría de la
relatividad, fueron descubiertos por Alexandre Friedmann y Georges
Lemaître en el decenio de 1920. Al respecto, Jean-Pierre Luminet, astrofísico del Observatorio de París-Meudon, Director de Investigaciones del CNRS, autor deL’Univers chiffonné (Fayard, 2001), establece que,en
efecto, los rayos luminosos siguen las geodésicas del espacio-tiempo.
Cuando observamos una galaxia lejana, creemos ver un ejemplar único en
una dirección y una distancia determinadas.

Ahora
bien, si el espacio cósmico es multiconexo, ello significa que los
rayos luminosos se multiplican y crean así imágenes múltiples de la
galaxia observada. Como toda nuestra percepción del espacio procede del
análisis de esas trayectorias, si vivimos en un espacio multiconexo
estamos sumidos en una enorme ilusión óptica que hace que el universo
nos parezca más grande de lo que es. Galaxias lejanas, que creemos
originales, son en realidad imágenes múltiples de una sola galaxia.

Por
consiguiente, las imágenes fantasmas se esparcen en todas direcciones y
en todas las etapas del pasado. Este espejismo global nos permitiría
ver los objetos no sólo en todas sus orientaciones posibles, sino
también en todas las fases de su evolución. ¿Así es como lo veía Escher?...

Escher vendría a ser sinónimo de la expresión francesa trompe-l´oeil,
cuya traducción literal en español sería "equivoca al ojo" o ilusión
óptica. Modifica la naturaleza del espacio, y nociones que parecen
evidentes como arriba y abajo e izquierda y derecha dejan de serlo.

El
acto de ver ya es un proceso cognitivo, creativo, que estructura la
caótica variedad de señales ópticas en modelos estables y entendibles.
Según esto, durante segundos, en las diversas etapas de la percepción
–como la elaboración de contrastes y constantes, o la definición de
colores, de una reja vertical y horizontal– se conforman imágenes
comprensivas, hechas de una sintaxis visual. Así, el acto de ver es mediación, reflexión e interpretación;
por ende, este proceso cognitivo lo repite, en pasos más lentos y
profundos, el historiador de arte ante el mundo visual que él
selecciona como objeto de estudio.

 

 

 

Arte y ciencia, autodefinición de la conciencia humana

Arte y ciencia, entonces, son dos formas complementarias de conocimiento, cuyos cruces creativos fungen como autodefinición de la conciencia humana. Sin embargo, este conocimiento básico fue sucesivamente olvidado durante siglos,
con la separación estricta de las disciplinas universitarias a partir
del siglo XVIII. En la actualidad, las investigaciones estéticas pueden
reclamar un papel importante al reconstruir la compleja y fructífera
relación entre arte y ciencia.

Pensemos también si existe una ciencia peculiar de un estilo o de una época. Por ejemplo, la ciencia barroca
estaría representada por Pascal, Descartes, Newton y Leibniz, en la que
priva, como es característico del estilo, una abigarrada geometría de pliegues cognoscitivos.
Sin embargo, más que por el estilo, en la ciencia las escuelas y las
tendencias se distinguen clásicamente por sus conceptos, por sus
paradigmas. El estilo es un factor netamente cualitativo, en tanto que
la ciencia favorece la cuantificación.

Es una identidad que sólo puede alcanzar su expresión en equivalencias medulares, no en lo superficial.
Por ello, las construcciones del futurismo elaboradas sobre los
elementos más aparentes de la modernidad se volvieron reaccionarias,
independientemente de su componente ideológico, como se puede constatar
con la pintura de De Chirico o la poesía de D’Annunzio.

 

 

Espinosa y el sentido de la imagen

Cada intérprete de los fenómenos visuales se enfrenta con la difícil tarea de estructurar su material cognitivo en pasos de interpretación expresada con palabras:
es decir, hay que buscar el término adecuado para una clara
descripción, juntar los datos visuales para entender todo el complejo
de la imagen; después, hay que investigar los modelos visuales, los
esquemas iconográficos del tópico y, por ultimo, explicar el sentido de
la imagen. (Arte y ciencia, Peter Krieger)

Por ello, Alfredo Espinosa nos dice que la poesía visual o experimental trabaja en su propio proceso: Los
poemas no son simplemente las palabras que los fraguan, un ritmo, un
aliento, un latido; no sólo es la historia que ahí se trama con
palabras precisas e imágenes deslumbrantes e insustituibles, o las
emociones que lo paren, sus ideas, sueños y arrebatos; los poemas son
también configuraciones gráficas, cuerpos definidos de líneas y formas,
texturas, colores, es decir, los poemas son, sobre la página en blanco,
arquitecturas, objetos, presencias, en fin, que no imitan la cosa sino
la recrean, la descubren, la revelan.

Anota
que hay textos que dibujan y hay dibujos que escriben y describen. El
dibujo de la escritura es a lo sumo un bajo relieve, pero hay poemas
que aspiran no sólo a dibujarse en el acto mismo de decirse, sino
también a trascender a través de la danza gráfica de su caligrafía o
tipografía y alcanzar la anhelada tridimensionalidad.

Investigan
a la vez sobre su dimensión estética y la obliga a expresarse
gráficamente, letra por letra, sometiéndolas a los diversos juegos
tipográficos que la imaginación ha concebido. Ya no tiene la finalidad
de reproducir una figura o un patrón visual; ha conquistado su propio
modo de decirse. Es, sin duda, una de las propuestas más novedosas para
distender el encono entre la poesía de la experiencia y la poesía del
lenguaje.

Los alfabetos son puzzles infinitos. Sus letras son un dadá tan misterioso como el inconsciente o el I Ching. El
azar concurrente las puede reunir en palabras ininteligibles o en
frases que aportan nuevas posibilidades expresivas o que abren puertas
hacia lo desconocido.

 

 

 

Abren
puertas hacia lo desconocido, dice Espinosa, y una de esas puertas es
para entrar de lleno al arte y la ciencia, porque ambas son dos formas complementarias de conocimiento, cuyos cruces creativos fungen como autodefinición de la conciencia humana. Sin embargo, este conocimiento básico fue sucesivamente olvidado durante siglos,
con la separación estricta de las disciplinas universitarias a partir
del siglo XVIII. En la actualidad, las investigaciones estéticas pueden
reclamar un papel importante al reconstruir la compleja y fructífera
relación entre arte y ciencia.

Desde
la ciencia, el equilibrio dinámico de Claude Bernard, la realidad
intangible de Freud, la incertidumbre y la materia vacía de la física
de las partículas, el azar y la necesidad de Jacob y Monod. Desde el
arte, el derrotero del impresionismo hasta Marcel Duchamp, Man Ray o
Jaspers Johns, relativizando objeto y representación, la pérdida de
absolutos en la música, el dadaísmo-surrealismo como lo entendió Walter
Benjamin, la polisemia de Joyce, el fluir de Bergson-Proust, el absurdo
de Kafka o Buzzati, El milagro secreto de Borges o La noche boca arriba de Cortázar, donde tiempo y espacio son parte de una misma ecuación.

Es una identidad que sólo puede alcanzar su expresión en equivalencias medulares, no en lo superficial.
Por ello, las construcciones del futurismo elaboradas sobre los
elementos más aparentes de la modernidad se volvieron reaccionarias,
independientemente de su componente ideológico, como se puede constatar
con la pintura de De Chirico o la poesía de D’Annunzio.

 

La poesía visual admira e interroga: asombra, maravilla

Alfredo Espinosa dice: Entre
el signo gráfico y la cosa significada hay una relación íntima, dice
Paul Claudel. Una palabra es un signo y un significado, y al escribirla
se ejercitan las disciplinas visuales, semánticas y simbólicas; y al
decirla, su sonido añade una nota más a la música. Las palabras tienen
alma.

La poesía visual es refrescante y expande sus propios límites; exige que las palabras maravillen además de conmover.
Estos poemas, situados a la mitad de la literatura y la plástica, han
mantenido una búsqueda perpetua que no se sacia con la imitación
exterior de la realidad, sino que al profundizar en el estudio y
fascinación del objeto logran hallazgos y bellezas imprevistas.

La poesía visual admira e interroga: asombra, maravilla.
Sus raíces abrevian en el primitivismo y el inconsciente, sus alas
vuelan en los aires de la imaginación y la tecnología. Nadan en el
cielo, caminan en el viento. Son seres vivos y bellos del lenguaje, con
una conciencia autónoma, tienen alma, respiran en la página.

En este libro-poema, las obras de Escher y de Espinosa son metáforas de la vida, de los enigmas existenciales. Entonces, además del tributo escheriano, aquí se despliegan los temas recurrentes de Alfredo Espinosa: el yo frente al espejo, la muerte y la fugacidad, el amor. Por esas razones, la obra de Espinosa no sólo fascina, deja perplejo, sino además emociona y conmueve.

 

 

En el corazón del sinsentido es un poema visual extenso, un libro de arte, una construcción poética, un delirio visual. Este poema, contemporáneo y vanguardista, no se aleja de la poesía del alma, la que conmueve al corazón.

Un ejemplo de cómo se conjugan todos estos concepto es el último poema de En el corazón del sinsentido
en el que Alfredo Espinosa construye este poema de manera minuciosa, no
sólo en cuanto al lenguaje, sino a la búsqueda de su estética. Según
observa Martha Legarreta “En el corazón del sinsentido” alcanza su
climax con la visión del famoso grabado de Escher llamado “Cáscara”. La
versión del autor es un espiral en blanco y negro, un ondulante rostro
rebanado que se dibuja con palabras. En él giran la fugacidad, la
pequeñez del hombre ante el universo, la fragilidad del humano.

 

 

Parecería que el poeta ha caído en
trance, las palabras lo desbordan sin que pueda evitar que irrumpan en
la página, y se quiebren, se desgajen, se reinventen, se destruyan para
construir nuevos sentidos o extraños sinsentidos.
Su
voz da vueltas en un grácil movimiento; de nuevo la trenza dorada en la
corteza del ser que se desdobla en el aire, en el poeta que labra la
tierra que lo labra. La fiesta del lenguaje estalla en el instante más alto de la ebriedad, libera el
orgasmo de la creación y en el abracadabra se devela el sinsentido, se
evapora la magia y el hechizo termina en el corazón y la palabra de
Alfredo Espinosa
”.

 

 

*Las imágenes son poemas visuales del libro En el corazón del sinsentido, agradezco la colaboración de enviármelos a la artista Martha Legarreta.

*Colaboraron en este libro de poesía y arte, la arquitecto Ángela Siqueiros, la pintora Martha Legarreta y el diseñador gráfico César Fernández.

 

 

 

REFERENCIAS:

 

César Horacio Espinosa Vera.
Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las
Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006).
Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y
comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

 

 

Estimado César Horacio Espinosa, me ha gustado mucho su artículo y la referencia al libro "En el corazón del sinsentido" de Alfredo Espinosa. Me gustaría que puderia proporcionar la referencia completa del libro y quizás alguna librería donde esté disponible. Con la información que tengo busqué en las principales librerías: amazon, gandhi, sótano y parecen no tenerlo. Muchas gracias por su atención. Coordialmente Dr. Romero.

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