Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so - Universidad Complutense de Madrid

 

Antonioni - Adolfo Vasquez Rocca

 

Quien no haya visto nunca una pelí­cula suya puede revisar los últimos minutos de "El eclipse" (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad. En la última secuencia de "El eclipse" se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven en la nada.

 

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En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–, fantasmagóricos, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.

 

 

Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de la Italia popular y extravertida, Antonioni optó por retratar la introversión y la angustia de la burguesí­a. Su hora favorita era el crepúsculo, y quizá la culpa de tanta melancolí­a la tení­a la niebla de Ferrara, en las llanuras del Po, donde nació en 1912. Una niebla que difumina los contornos y embalsama el tiempo. Su padre, un rico terrateniente, le proporcionó una educación exquisita. Estudió Economí­a, Literatura, Teatro, Música y Arte antes de ingresar en el Centro Experimental de Cinematografí­a, semillero de resistencia contra el fascismo. Antonioni colabora como asistente y guionista de Rossellini, de quien recibe una influencia determinante en su futura orientación estilí­stica. Esto no resulta extraño dado que tras haber forjado una épica de la resistencia del pueblo italiano a la dominación nazi en Roma, ciudad abierta y analizar en "Paisá" el marco moral en el cual habrí­a de elevarse la nueva sociedad peninsular, Rossellini emprendió con "Alemania año cero" (1947), el trazado del sendero sobre el cual el cine contemporáneo darí­a sus primeros pasos. Precisamente, la propuesta entera de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de "Alemania año cero" con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las cales de un Berlí­n en ruinas que culmina con su suicidio, caí­da desdramatizada desde lo alto de un edificio sin paredes. Los largometrajes que Antonioni realiza a partir de "Crónica de un amor" (1951) funciona a menudo sobre el dispositivo de un personaje que sólo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que el paisaje establece con él.

 

La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos sociales que retrata. Tal como aquel habí­a desplazado su foco de atención hacia las clases burguesas en "Europa '51" y "Viaje en Italia".

 

Antonioni dejarí­a de lado los sectores rurales de sus primeros filmes para acometer, en la ficción, la indagación de las formas de vida de los sectores de la alta burguesí­a, de los seres humanos económicamente satisfechos.

 

Por lo pronto, el retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con "El grito" aunque aquí­ ya la mirada del cineasta es muy distinta a la de los dí­as del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, esta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posible escapatoria. En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de "La aventura" en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de "cineasta de la incomunicación".

 

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"La aventura" prolonga la reflexión de Antonioni acerca de la sociedad desarrollada. Los protagonistas son burgueses deshonestos entre sí­ y consigo mismos. El descubrimiento del vací­o profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crí­tica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes –los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en la isla de piedra blanca– consagraron al director.

 

Elegante y empecinado en experimentar las posibilidades lingí¼í­sticas del cine como trasunto de revoluciones sociopolí­ticas, desde su aparente distanciamiento moral. Con un cuidado casi enfermizo por el encuadre, por la fotografí­a, pero sobre todo por los diálogos, realizó un trí­ptico de amplios vuelos históricos sobre la burguesí­a italiana/europea del desarrollismo vandálico de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), más tarde recuperadas por Fassbinder en clave expresionista y tono de melodrama.

 

El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por acumulación de escenas, que discurren igual intensidad y generan una atmósfera de alta densidad. De ahí­ que sus pelí­culas parezcan largas digresiones de acción sin relación aparente en la lí­nea argumental, esto es, sin aparente tensión dramática, en Antonioni aparece el mundo sin coartada dramática1.

 

La "trilogí­a de la incomunicación" se completó más tarde con "La noche" (1961) y "El eclipse" (1962), dos pelí­culas de factura similar en la que las mujeres y la confusión de los sentimientos ocupan un lugar preponderante. La noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estí­mulos, es asimismo una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vací­o.

 

El estilo antinaturalista que Antonioni habí­a estado esbozando en estas cintas pudo aparecer de modo ní­tido en "El desierto rojo" (1964), su primer filme en color, protagonizado por la que entonces era su esposa y estrella inevitable de sus pelí­culas, Mónica Vitti. "El desierto rojo" significó una revolución estilí­stica, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado, a través del uso arbitrario de los colores, en especial del rojo, que tiñe calzadas y murallas como objetivación de la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial, de un universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan de las fábricas. Aquí­ Antonioni inaugura las preocupaciones ambientalistas o al menos las emplaza en el gran cine. El antinaturalismo de Antonioni busca distanciarse de la organización "espontánea" de lo natural para retratar la artificialidad de de las relaciones2.

 

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Antonioni advierte que ciertos movimientos de la cámara se ajustan mejor a ciertos colores: una panorámica es eficaz con un rojo brillante, pero no se consigue el mismo resultado con un verde áspero. Creí­a que habí­a cierta relación entre el movimiento de la cámara y el color, así­ se lo comento3 en una ocasión a Godard.

 

Antonioni, asimismo, concedí­a gran importancia a los silencios y a la banda sonora con ruidos naturales y efectos sonoros, en algo muy próximo a la música concreta4, dejando la música -en el sentido tradicional- en un lugar secundario.

 

Sintiendo que ya habí­a cumplido una etapa y cansado probablemente de ser asociado al cliché de la "incomunicación" convertido en trivialidad y ganando espacios en revistas de consejos para mujeres aburridas, es que Antonioni emigra hacia Inglaterra. En ese paí­s se despojó de las preocupaciones en torno a las desavenencia crónica de la pareja y se dedicó a desarrollar algunos tópicos que habí­an germinado en su obra reciente: la confrontación entre la cultura clásica y el modernismo, el choque entre lo antiguo y lo nuevo, los lí­mites de la ficción en la era de la incautación de lo real y del fin de las historias.

 

 

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Para dar cuerpo a estas ideas, convirtió a un fotógrafo de alta moda en el protagonista de "Blow-up" (1966), su pelí­cula más afamada y la que le permitió ganar el Festival de Cannes. Las marcadas elí­psis de la narración y la ambigua importancia de hechos que quedan fuera de cuadro desconcertaron a los espectadores atraí­dos por el escándalo que habí­an causado un par de escenas de desnudos. "Blow-up" es un filme abstracto, con una intriga policial apenas distinguible, que advierte a cada instante al espectador de las limitaciones del espectáculo cinematográfico y que extiende la reflexión de "La noche" en lo que atañe al comercio del arte (la escena del concierto rock en que David Hemmings recoge un pedazo de guitarra arrojado por los músicos a sus fans para tirarlo a la basura cuando deja el recinto).

 

 

La lí­nea asumida en Blow-up se prolongó en las dos siguientes cintas de habla inglesa de Antonioni, "Zabriskie Point" (1970) y "El pasajero" (1975), aunque con un notorio resurgimiento de las inquietudes sociales del director.

 

En "Zabriskie Point" filmada con apoyo de la Metro en California y Arizona, Antonioni introduce su cámara en las discusiones universitarias en torno al posible advenimiento de la revolución en Estados Unidos y toma partido sin tapujos por las posiciones progresistas.

 

Tras un largo paréntesis -su último largometraje personal databa de 1982 "Identificación de una mujer", Antonioni ya anciano consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado "El filo peligroso de las cosas" (2001), adaptado de un relato propio -escrito para la pantalla por su habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Se trata proyecto "Eros" (2001) una trilogí­a junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai. Aquí­ Antonioni no consigue las densidades con las que construyó su territorio cinematográfico, pero sirvió para sellar la leyenda. Este vino a ser su último trabajo -no habí­a filmado nada desde que en 1995 presentase "Más allá de las nubes" en colaboración con Wim Wenders. El carácter de homenaje a la figura de Antonioni de "Eros" queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso inequí­vocamente titulada "Michelangelo Antonioni".

 

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Antonioni, el pintor del cine, nos ha dejado, cerrando una generación histórica del cinema italiano. Su muerte5 aconteció a los 94 años de edad el pasado 30 de Julio -coincidiendo con la del director sueco Ingmar Bergman (otra leyenda del cine europeo). Antonioni, seguramente, está iniciando sus periplos de inmortalidad, allá, como dirí­a Wim Wenders, "Más allá de las nubes".

 

 

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Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

 

Doctor en Filosofí­a por la Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofí­a IV, Teorí­a del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropologí­a y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofí­a de la PUCV, del Magí­ster en Etnopsicologí­a, Escuela de Psicologí­a PUCV, Profesor de Antropologí­a y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofí­a de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba €”Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires€” http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural €”Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias€” http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofí­a y Culturas en Diálogo.


 

Bibliografí­a

 

Michelangelo Antonioni : un poeta de la visión, Tassone, Aldo, Lozano Coello, Ángel, 1ª ed., 1ª imp., 2005, Fluir Ediciones, S.L.U., Ourense


 

Michaelangelo Antonioni, Seymour Chatman, Paul Duncan, 1ª, 2003, Editorial Taschen, Colonia

 

Michelangelo Antonioni, Font Blanch, Doménech, 1ª ed., 1ª imp, 2003, Ediciones Cátedra, S.A, Madrid

 

Michelangelo Antonioni, Tinazzi, Giorgio, Infante Escudero, Natalia, tr., 1ª ed., 1ª imp., 2005, Bilbao, Ediciones Mensajero, S.A. Unipersonal


 

 

1VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real", En EIKASIA. Revista de Filosofí­a, Oviedo. España. ISSN 1885-5679, año II, Nº 11 (julio 2007) pp. 53-59. http://www.revistadefilosofia.com/11-02.pdf

2Da Amor vacui. Il cinema di Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, p. 232

3TASSONE & LOZANO, Aldo & Coello, Ángel Antonioni, Michelangelo un poeta de la visión, 1ª ed., 2005, Fluir Ediciones, S.L.U., Ourense

4VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Música concreta y Filosofí­a contemporánea; Registros polifónicos" Reedición ampliada.

En Cuenta y Razón del Pensamiento Actual Revista de la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES) Madrid.

http://www.cuentayrazon.org/revista/pdf/144/Num144_006.pdf

5Reportaje de la RAI sobre la muerte y filmografí­a de Michelangelo Antonioni: http://www.youtube.com/watch?v=feVKGQl4CYk&mode=related&search=

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