Visiones bárbaras.

Arte público y memoria colectiva

(Parte 2, concluye)

Araceli Zúñiga y Myriam Mabarack

Desde México:César Horacio Espinosa V.

Cerramos el reporte sobre la exposición de gráfica virtual monumental que con el título “Visiones bárbaras” se exhibió en espacios al aire libre de la Ciudad Universitaria, en la ciudad de México, inicialmente, desde principios de julio hasta fines de agosto, en el marco del bicentenario del proceso de independencia nacional y del centenario de la Revolución Mexicana.

Posteriormente, en el mes de octubre, se expuso en el Zócalo capitalino, la plaza principal de la urbe, dentro de la Feria del Libro que se celebra allí cada año, donde también tuvo lugar un ciclo de mesas redondas en torno al Arte Público.

El organizador-curador de la muestra, el artista plástico Luis Enrique Betancourt, nos ofrece aquí algunos criterios sobre el sentido de la muestra como parte del proceso de la memoria histórica, de la memoria pública y la individual. También presentamos, en el mismo tenor, el texto del filósofo y catedrático de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, Fernando Zamora Águila, realizado a propósito de la exposición en la Ciudad Universitaria.

1. Luis Enrique: En tu enfoque, ¿cómo consideras que recordamos los acontecimientos, sobre todo los que competen a la colectividad? ¿Por la transmisión familiar, por los libros y clases de la escuela; por los  momentos y hechos que conmemoran los diversos miembros de la comunidad que nos envuelve?

-Me parece que los recuerdos están asociados a una suerte de transmisión oral: deslavada pero emotiva. A lo que los medios de difusión nos transmitan y, por supuesto, a los libros y materiales que las academias poseen. Especial atención requieren los momentos y las fuerzas que devienen en historia: las hazañas en colectividad. No hay que olvidar el desprecio que vivimos de las clases en el poder que deforma, abruptamente, la escritura de la historia, nuestra concepción del tiempo por venir y de la otredad.

2. ¿Qué entendemos por historia? ¿La disciplina académica y la ciencia social que trata de los hechos del pasado? ¿O aquello en lo que fueron actores, activos o pasivos, los integrantes de cada grupo social?

-Ligándose a mi respuesta anterior, mencionaré que la historia como disciplina académica tiene su área de influencia y sus bordes se topan con el “tianguis” de la cultura popular; es ahí en donde se mixturan o se rechazan. La historia viva la rastrean los investigadores y la generan los individuos que tienen la urgencia por modificar sus entornos.

Después de lo expuesto, me queda por decir que la disciplina histórica se reconstruye a partir de decantarse como ideología o como hecho consumado y registrado. El relato o la mitificación del hecho histórico es una realidad, tal vez, esencial para la sobrevivencia ideológica del grupo social al que pertenece cada uno de nosotros.

3. Al hablar de Bicentenario (de la vida independiente) y de Centenario (del movimiento llamado Revolución en México), ¿consideras que existe un verdadero sentido de reflexión, de discusión y análisis sobre el significado de estos hechos y sus consecuencias?

-Asumo que sí, que se discuten sus alcances y sus repercusiones. Admito también que será desde las diversas perspectivas ideológicas y nichos de poder que se presentarán los materiales a discutir y desmenuzar. Por supuesto que el discurso oficial nos llega apabullante y sonoro, en más de una ocasión se pasa por alto la participación de grupos y organizaciones que han dejado su impronta en objetos artísticos, discursos, marchas solidarias, enfrentamientos, etcétera.

Nos hacen falta más historias que recojan otras formas de organización y de participación. Pero, como siempre: el futuro dirá y el discurso oficial   ubicuo nos indicará una ruta plagada de héroes nacionales, muchos de ellos asesinados por el propio gobierno que ahora los festeja.

4. Según lo anterior, cuáles fueron los motivos que te impulsaron a proponer y llevar a cabo esta exposición; ¿por qué la titulaste “Visiones bárbaras”; ¿qué buscabas en cuanto a los planteamientos que recogerías por parte de los participantes en la muestra, así como en cuanto al sentido estético que se manifestara en los trabajos exhibidos?

-La mirada indecente y abyecta me ha interesado tanto como la opulenta; la perspectiva académica al unísono del pensamiento salvaje. En Visiones Bárbaras he considerado un posicionamiento, una toma de postura personal –y espero que también la de los demás expositores– frente a la saturación de los medios masivos de propaganda y publicidad que se enseñorean en la ciudad y, a los que en muy pocas ocasiones les arrebatamos la palabra y el espacio.

Lo intolerable ha sido y es sinónimo de bárbaro; lo que altera el orden y subvierte la continuidad es la barbarie misma; colocar acentos indeseables y toscos es la ruina: lo barbarizado. En la muestra se hacen evidentes algunas situaciones complejas: la inclusión de productores visuales practicantes de distintos géneros artísticos; el tema de por sí coyuntural frente a los festejos oficiales; la utilización de la calle o la avenida para “sitiar” al transeúnte y proponerle otras formas discursivas, y finalmente ir a contrapelo de la corriente generalizada que asume a los festejos oficiales como la única opción de la memoria

Los artistas que participan en la muestra han generado sus piezas bordando en los linderos, y en la práctica, de lo elocuente. Asumen la necesidad de “estafarle” al discurso oficial lo que le falta: la verdad. Cada uno de los artistas invitados, desde la trinchera de su producción, ha tomado lo que más cercano tiene: su imaginería.

Mostrar diversos puntos de vista; ser incluyentes; mixturar los discursos visuales; son algunas de los asideros en los que me apoyo para decantar el abuso del “yo” y del ego del artista. El trabajo en comunidad o en grupo lo pondero como una forma participativa donde se desvanece el ritual de la vanidad.

 5. ¿Cómo fue recibida la idea por quienes la patrocinaron (básicamente, me parece, la UNAM) y qué apoyos reales has recibido para ponerla en marcha?

-La recepción fue correcta: una necesidad de una instancia de la UNAM  y la posibilidad mía de organizar un colectivo que estuviera en acuerdo de entrarle al tema y en las condiciones en las que se planteó la exhibición. En cuanto a los apoyos, te puedo decir que la Universidad ha absorbido todos los gastos que supone la muestra.

6. ¿Cuáles son los proyectos en el futuro próximo a desarrollar por la exposición?, ¿qué resultados has detectado a partir de ella hasta ahora?

-Mira, en mi repertorio de manías por la imagen he desarrollado estrategias para que aquélla se haga presente en sitios inesperados. Me parece que en la UNAM tenemos un marco espléndido y un público universitario aficionado a este tipo de propuestas. En otras latitudes, como en el Zócalo capitalino, las respuestas se dan de otra forma. Son otras instituciones con la que hay que gestionar el proyecto y, por supuesto también tenemos un público heterogéneo.

Los puntos de vista anteriores pueden contrastarse o redondearse mediante la participación del filósofo Fernando Zamora Águila, autor de libros como Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación (2007) y La escritura: entre el dibujo y la letra (1988), además de ensayos y participaciones en otros libros.

            VISIONES BÁRBARAS

El tiempo, esa materia fluida de la que estamos hechos, correlaciona nuestra memoria con nuestras anticipaciones. El aquí y ahora consiste en un encuentro dinámico entre el antes y el después. Somos lo que fuimos y lo que seremos.

En cada uno de nosotros se va sedimentando un legado lingüístico, iconográfico, imaginario o conceptual que se manifiesta en el presente y se proyecta hacia el porvenir. Heredamos de otros y a otros un legado hecho de palabras y de formas sensibles, de imágenes imaginarias y de ideas. Palabras que dicen, formas que muestran; imaginaciones que inventan, ideas que esclarecen.

Se tiene memoria porque se está a expensas del olvido. Sin olvido no hay memoria. Recordamos para no olvidar y olvidamos lo que no podemos (o no queremos) recordar.

Cada memoria-olvido individual se combina con todas las demás (afines o no), formando un tejido al que llamamos "tradición". El niño se va convirtiendo en un joven, en un adulto y en un viejo gracias a que un grupo social otorga un sentido a sus acciones, a sus pasiones. Actúa sobre los demás y los padece. En esa medida –sólo en esa medida– es parte activa de un grupo.

Así, el individuo que se da a sus congéneres y que los recibe va configurando desde su infancia recuerdos y expectativas: retroyecta su pasado, proyecta su futuro. Cuando éramos niños, los mayores nos contaban historias verosímiles o inverosímiles; realistas o fantásticas; veraces o falaces. Nos hablaban de héroes y villanos; de hechos hermosos y ejemplares, o bien terribles y repugnantes. Se dibujaba en nuestro panorama un eje de lo bueno-malo, que se cruzaba con otro perpendicular de lo bello-feo. Desde entonces, cada uno de los vértices de este cuadrante presupone a los otros tres. El orden y el caos, la armonía y la descomposición se acompañan.

Del mismo modo, la historia de una comunidad, que es progresiva, se complementa con su mitología, que es recursiva. Toda historia viene de atrás y va hacia delante, en busca de una conclusión definitiva: principio y desenlace se encadenan. Toda historia forma parte de una línea recta con un inicio pero sin un final único; el adulto que acaba de leer una historia va en busca de otra diferente. Todo mito proviene de un mito más viejo y dará paso a otro. Todo mito forma parte de una espiral sin principio y sin final; el niño que acaba de oír un cuento ordena: "Cuéntamelo otra vez".

La exposición Visiones bárbaras, integrada por una treintena de propuestas dirigidas a nuestros sentidos, apela a las imágenes no sensibles que pueblan la historia y los mitos de eso que llamamos "México". En los días que corren, México hace una retrospectiva de sus doscientos años de nacimiento (dígase Independencia) y de sus cien años de toma de conciencia profunda (dígase Revolución). Y para ello hurgamos en la psique colectiva –que es como un gran archivo inmaterial–, así como en los vestigios físicos disponibles  –ese gran archivo material compuesto por documentos de todo tipo. Buscando en el tiempo anterior, se hace una prospectiva del que vendrá.

Para ello, se recurre en estas piezas a una amalgama de palabras, imágenes e ideas. Aparecen también las figuras de los héroes como encarnaciones sociales del bien –es decir, de la belleza moral– y como fusión del mito y de la historia.

Gráfica digital, estampa, fotografía, pintura, poesía visual... parecen unirse formando un gran muestrario de opciones técnicas. Para referirse a la historia y al mito nacionales no hay aquí ningún lenguaje plástico privilegiado: todos valen, todos significan y expresan. La decisión de Luis Enrique Betancourt de convocar para esta exposición a practicantes de propuestas tan diversas obedece, quizás, a la variedad de sus intereses personales.

Pero, más allá de esta suposición, obedece a su inclinación por el ejercicio y el fomento del arte público. Encuentra en éste un eficaz antídoto contra la contaminación estética perpetrada por publicistas y propagandistas, así como contra la saturación del espacio colectivo mediante imágenes artísticas meramente decorativas y suntuarias. Le interesa poner en práctica las enseñanzas del muralismo mexicano, para el cual la obra de arte no es integrable al mercado del arte.

Este conjunto de imágenes monumentales asume la posibilidad de que cada pieza

quede sometida a los azares de la recepción por parte del público. Pues no es posible prever ni mucho menos controlar qué harán los espectadores con ellas. En un primer momento, podrán copiarlas, apropiárselas, mutilarlas o modificarlas. Y, cuando la exhibición concluya, podrán utilizarlas como toldos, como tapetes, como envolturas, etc. Además, la intemperie y el paso del tiempo dejarán su huella en cada pieza. Pero ninguna de ellas es "única", ninguna es un objeto artístico envuelto en el aura de la originalidad y la unicidad. En cualquier momento podrá ser impresa otra vez y aparecer "como nueva".

Símbolos religiosos y cívicos (Netzahualcóyotl Galván, Antonio Salazar); personajes armados o encapuchados (Frida Hartz); consumismo y represión (César Espinoza); alusiones al zapatismo (Israel Muñoz); representaciones de los héroes (Bruno Bressani, dibujos infantiles); mujeres embarazadas o amamantando (Araceli Zúñiga y Gabriel Cruz); desigualdad social y distinción de clases sociales (Mónica Pérez Quintero y Yuriko Esteves); desencanto y desconfianza ante las instituciones políticas (Heraclio Ramírez); el imaginario infantil frente a los estereotipos oficiales (LEBe); el imaginario adulto como un caos de imágenes impuestas (Alejandro Pérez Cruz, León Cuevas). Éstas son algunas versiones del autoexamen colectivo que es necesario realizar en nuestro país.

Aceptemos esta invitación a construir grupalmente una representación de lo que somos. Lancemos una mirada escrutadora hacia dentro de nosotros, hacia los otros. Estos productores de imágenes que han plasmado físicamente sus ideas en Visiones bárbaras son, a fin de cuentas, nuestros compañeros de ruta. Demos respuesta a sus propuestas.

Finalmente, para cerrar este reporte quiero concluir con la intervención de Araceli Zúñiga en las Mesas de debate en torno al Arte Público, celebradas en el Zócalo capitalino entre el 8 y el 15 de octubre pasado.

¿Por qué del arte público?

¿Qué es el arte público? Un bien común. ¡Pues cómo! Si el arte es parte de una estructura posrrenacentista amurallada en museos, galerías, en exposiciones protegidas por cadenas y candados; en fin, parte esencial de un sistema político cultural armado con reglas, muchas no escritas pero que todos conocemos y, a veces, acatamos. Esa estructura viene a significar para el arte una camisa de fuerza, la cual, especialmente en el caso de las vanguardias, los artistas han tratado de trastocar, de transgredir, de subvertir…

Y el arte público lo primero que hace es romper, desgarrar, hacer trizas, aquella estructura caduca con propuestas de interacción para recuperar para el arte lo que es del arte. Primero, la Escuela Mexicana, de capital importancia. Luego, en los años 70 y como parte de Los Grupos, en El Colectivo, participamos en acciones comunitarias que sacaron el arte a las calles, a las unidades habitacionales populares; posteriormente, con nuestra Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, de 1985 a este 2010, lo seguimos haciendo sacando los poemas a su espacio natural, las calles, que es a donde pertenecen, para que la gente los intervenga, los enriquezca o los hurte, como en los diversos Cervantinos y otros espacios abiertos donde hemos participado.    

Finalmente, reproduzco el texto de Gargaleón, miembro activo de todas las etapas por las que hemos caminado, y que se ha convertido en el manifiesto de El Colectivo, absolutamente fresco y actual con respecto al trabajo en la unidad habitacional (la Benito Juárez, en Portales), que se presentó en  la Sección Anual de Experimentación del INBA, con el título de “El Circuito Interno”.

“Este proyecto lo planteamos como respuesta a esta realidad deformada donde el hombre urbano es devorado por un sistema antropófago, que limita de manera casi radical toda acción lúdica y creativa, es decir, la autoexpresión de la gente, la necesidad que tenemos todas y todos de establecer la comunicación inter e intrapersonal, la interacción auténtica, real.

“En síntesis, nos pronunciamos frente al laberinto urbano, el circuito interno que nos aprisiona y ahoga, el circuito de concreto institucionalizado. Por el gobierno (entonces del PRI, agrego) a través de utópicos y maquiavélicos ‘planes rectores de desarrollo urbano’. Sin poder decodificar ni mucho menos asimilar esta logósfera de signos y símbolos, el hombre medio se refugia en la vida cotidiana para sobrevivir ante un medio incomprensible, así, entonces, el ‘hogar’ se ha convertido en una trinchera.

“Ante este fenómeno de enajenación total, El Colectivo pretende crear canales de comunicación periféricos, para insertar la práctica del arte en la vida cotidiana y, consecuentemente, despertar en las comunidades populares una conciencia social, política, estética, humana. Por eso hablamos de ‘circuito interno’ y por eso sustentamos el principio revolucionario de ‘romper el círculo’, como un principio que deberá multiplicarse en todas las colonias populares, en los barrios, en las ciudades perdidas, para oponer actitudes de lucha al sistema opresivo en que vivimos. Así pues, vamos todos a romper el ‘circuito interno’.”

A 40 años de ese manifiesto, aquí seguimos. Porque el arte es como la vida misma… ¿o no?

Feria del Libro 2010 de la Secretaría de Cultura del DF                                                                                                              Zócalo de la Ciudad de México                                                                                                                                                Viernes 8 de octubre.

Fotografías: César Espinosa y Luis Enrique Betancourt.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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