Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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copialalibremente
{copyleft en latinoamérica}

 

Copia de bienes culturales-México DF-junio2007

 

En algunos paí­ses de Latinoamérica, cuando hablamos de cultura libre y licencias de contenido abierto, o "libres" la primera observación que surge al acabar de comprender que es el copyleft (como forma alternativa de hacer circular copias) es: "pero ..., entonces nosotros ya somos copyleft".

 

Previamente la discusión suele pasar por aclarar cuestiones básicas sobre el funcionamiento del copyright, del cual casi nadie puede comentar una experiencia directa, a excepción de los fotógrafos, algunos músicos y escritores que han editado con intermediarios sus obras.

 

Entonces, la discusión se torna en un punto artificial, innecesaria: ¿porqué habrí­amos de preocuparnos por revisar las prácticasalrededor de la "propiedad intelectual"1 si en definitiva no nos afectan de manera directa? Ni como productores ni, mucho menos, como consumidores de cultura: cuando producimos independientemente solemos alentar o permitir que nuestra obra se copie, y como consumidores podrí­amos conseguir copia de lo que sea, de manera ilegal obviamente, a precios accesibles.

 

Desde este escenario, el copyleft puede incluso parecer, parafraseando a un artista que opinara sobre el tema, que las licencias copyleft son "nuevos espejitos de colores que pretenden introducir desde el primer mundo para avanzar sobre nuestros derechos de autor2". Más allá del equí­voco de confundir derechos de autor con copyright, esa percepción es frecuente en los autores latinoamericanos: ¡aún no logramos que se cumpla el copyright, y ya queremos que desaparezca!

 


 

 

Productores [con/tra?] consumidores de cultura

 

 

 

La discusión se ubica de modo diferente en los extremos de la producción, aunque en ambos el copyright no se cumpla.

 

La gran mayorí­a de los productores culturales del tercer mundo, no viven de su trabajo artí­stico; en el mejor de los casos, logran generar actividades afines como la docencia, la investigación teórica o la producción para la publicidad mediática: ésto es, venden su fuerza de trabajo creativo a las agencias de publicidad bajo las condiciones que se requieran. Es el caso de artistas plásticos haciendo ilustración o diseño gráfico así­ como fotógrafos, artistas audiovisuales, músicos, escritores trabajando en distintas áreas de la publicidad.

 

La producción artí­stica independiente, la que es difí­cilmente industrializable como la "artesaní­a" o, que entre otras cosas, critica el modelo económico que hace imprescindible aquella publicidad feroz; esa producción no tiene salida comercial masiva del tipo que hace rentable al copyright, salvo escasas excepciones.

 

Quizá por eso muchos artistas no se preguntan por los derechos de autor con seriedad. Muchas veces, colocan expresamente el copyright a sus producciones y actúan en consecuencia vigilando la copia de su trabajo, o definen ediciones limitadas de obras potencialmente múltiples y destruyen el original, siguiendo un modelo aprendido y sin reflexionar profundamente sobre la relación contenidos-circulación.

 
 

Usualmente la contradicción no aparece ni se discute porque la circulación es limitada y tácitamente "libre" puesto que cuando a alguien le interesa una obra crí­tica, muy probablemente la hará circular entre pares con quienes el autor estarí­a de acuerdo en ceder sus derechos de copia.

 

 

¿porqué pensar en la licencia cuando publico una obra?

 

¿porqué importarí­a entonces que nos preguntemos por la licencia de nuestro trabajo cuando lo vamos a hacer público, haciendo esa elección coherente con su discurso? ¿porqué no simplemente dejarlo fluir, tal como parece suceder con muchas obras cuyos autores regalan copias a quien se las solicita o bien las colocan en internet para que cualquiera se las descargue?3

 

Actualmente, el principal efecto positivo de usar licencias libres es su efecto performativo: las preguntas que genera para quienes no saben que son, y sobre todo, la posibilidad de reposicionar a los receptores no-artistas, que han aprendido históricamente que copiar los ubica en una posición de "sumisión" frente a quienes pueden "crear originales". De este modo, el capital simbólico del "creador" podrí­a distribuirse entre quienes también hacen sí­ntesis interesantes de una obra, aunque sean tan parecidas a la fuente que se las tilda de poco originales (cuando no son sostenidas desde la tradición crí­tica de la autorí­a en el arte contemporáneo).

 

Momentáneamente, uno de los principales efectos negativos de las licencias libres podrí­a ser que siguen reforzando el reconocimiento al autor en cuanto individuo (con mayor o menor desacralización del genio romántico) y no han presentado alternativas que den cuenta de la dinámica real de la creación de la que se nutren los autores, las influencias, la copia como práctica, la oposición o reacción misma como mecanismos disparadores de ideas nuevas, o de nuevos ordenamientos.

 

Otro efecto problemático y ojalá temporal, es que excluyen a quienes no manejan un cuerpo de conocimientos sobre el tema; y ésto serí­a propio de un momento de transición en el que el autor tiene que informarse de las opciones y eso no resulta una operación simple, puesto que supone una cierta paciencia hacia la comprensión de la forma legal de la licencia como parte de lo que se espera que la obra produzca como efecto circulatorio en una comunidad dada.

 

La forma legal de la licencia es actualmente, el espacio simbólico donde se disputa la construcción de un modelo alternativo de autorí­a y circulación de obras: ahora bien, ¿es la proliferación de licencias a la que aspiramos? ¿a la necesidad de abogados que interpreten esos textos y se desplace entonces la intermediación de las asociaciones gestoras del copyright4 a la del asesor de licencias libres, muchas de las cuales prohí­ben usos comerciales?. Los casos de disputas por licencias libres del presente también deberí­an ser analizados en cuanto arenas simbólicas que buscan generar antecedentes y probar la efectiva cobertura de las licencias: de ningún modo como una práctica corriente y/o deseable en el futuro.

 

En ese aspecto, el gran acierto de las CC es la construcción de un sistema modular de licencias que puede ser combinado muy fácilmente por cualquier autor y también incrustado con mí­nimos pasos en el propio contenido a licenciar. Las licencias de contenido abierto que no diseñan un modo de implementación que sea abordable para un autor sin recurrir a un abogado, especialmente en las licencias que no permiten usos comerciales, es una licencia condenada a no ser usada.

 

 

 

el autor como consumidor

 

Las licencias libres replantean la relación entre producción, circulación y consumo, tal como se ve transformada por la tecnologí­a digital.

 

Los editores, intermediarios que facilitaban la circulación en el modelo pre-digital, han dejado de ser imprescindibles para que una obra se haga pública y potencialmente accesible globalmente. El copyright y los derechos de autor que surgieran de la evolución de esas prácticas de edición desde la invención de la imprenta, ya no se corresponden con la potencialidad técnica del presente, en el que el propio autor puede encarar una edición profesional puesto que accede y controla los medios de publicación en internet casi en igual medida que el editor. Casi, porque sabemos que en la web en particular, la difusión de lo publicado sigue siendo una tarea muy compleja para que sea efectiva.

 

Filtro editorial y calidad de las obras

 

El argumento clásico de las gestoras colectivas de copyright enfatiza que si el copyright no se respeta los artistas dejarán de crear o lo harán con menor calidad. Sin embargo, es bien evidente que la gente produce igualmente y que tampoco hay relación entre protección de copyright y calidad de la obra, puesto que nada puede garantizar la rentabilidad de una inversión cuando se edita una obra original.

 

Si bien la industria cultural debe su nombre precisamente a esta asimilación de la producción artí­stica a la de los productos de consumo masivo, en cuanto las obras son bienes simbólicos que apelan a la subjetividad de la época, su producción "industrial" es siempre arriesgada.

 

Esbozamos a este respecto, el último gran interrogante, acerca de la calidad: ¿hay alguna relación entre la calidad de la producción y la licencia libre? Sin intención de responder detalladamente, es claro que no: que la obra tenga una licencia libre no significa que sea mejor que otra, ni asegura que quienes la modifiquen vayan a hacer obras de calidad.

 

 

 

¿Licenciar la copia legal o simplemente "perdonarla"?

 

La cuestión de las licencias libres pasarí­a fundamentalmente por una operación sobre la feliz conjunción de cantidad y diversidad: a mayor circulación de obras, probablemente más formación y criterio podrá desarrollarse en los receptores; y a más diversidad de apropiaciones y lecturas, más posibilidades de que algunas de ellas sean realmente interesantes, inteligentes, especí­ficas y aporten a la calidad de la producción cultural de la comunidad en la que se insertan.

 

El uso de las licencias libres hoy enfoca la discusión sobre la circulación de la información y representa una alternativa que para el mundo del arte en cuanto supone una posibilidad de expansión y de mayor impacto social.

 

Al mismo tiempo, reconoce modos de crear frecuentes en las artes "populares" que se preocupan más por los efectos comunicativos de las piezas -aún cuando sean muy coyunturales, que por el reconocimiento de la autorí­a. Una obra que circula, es apropiada y deseada por muchas personas suele ser una compensación extraordinaria para los creadores, incluso cuando éstos deciden anonimizarse en colectivos, o simplemente diluirse en procesos de retroalimentación con otros, tan complejos que cualquier reconocimiento al "autor" al modo occidental no puede dar cuenta de ello y resulta claramente inadecuado.

 


 

 

Lila Pagola / junio 2007

 

lila@liminar.com.ar

 

 

Este texto está bajo una licencia Creative Commons Argentina 2.5 [cc-ar by nc sa 2.5)
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Notas

1 Propiedad intelectual es uno de los términos que Richard Stallman, el ideólogo del copyleft y creador del movimiento de software libre recomienda evitar: la "propiedad" intelectual desplaza el concepto de propiedad sobre los bienes materiales a los bienes inmateriales, como la creación y el conocimiento, cuando su dinámica de circulación social es potencialmente opuesta: las ideas y el conocimiento se tornan más valiosas cuanto más se distribuyen. Ver http://www.gnu.org

2
"Ahora, avanzan sobre nuestros derechos autorales, dicen que son restrictivos. Y nos muestran otros espejitos de colores en nombre de la "libertad" y no se cuantas historias más." Mensaje enviado a fotored en mayo 2007. Poco ayuda a enfocar el tema el origen lingí¼í­stico que dificulta la traducción precisa de términos clave como "copyleft" (en toda su dimensión semántica en inglés) o "commons" en las licencias CC. Mensaje completo en http://tech.groups.yahoo.com/group/fotored/message/68735

3 Esos serí­an los casos, que en el artí­culo anterior, llamaba los "proto-copyleft" en cuanto el espí­ritu de las licencias libres: en última instancia es lo que importa, más que la forma legal de tal o cual licencia o la simpatí­a por la "copyleft-fashion" que será motivo de un próximo artí­culo.

4 En
Argentina, SADAIC (Sociedad argentina de autores y compositores) y CAPIF para la música.

 
 

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